4. Розвиток танцю в Давньому Єгипті
Пам'ятники мистецтва і літератури, що дійшли до нас, доводять, що танець у Давньому Єгипті мав суттєве значення. Єгиптяни розглядали танець не тільки як розвагу, але і як приналежність до релігії і короткий шлях до богів. Якщо вмирала людина, вони за допомогою танцю відганяли поганий дух від мертвого тіла і вірили, що танець – це благословенна і священна форма мистецтва. На святах родючості важливість танцю як уособлення божественної життєвої сили була свого роду маніфестом, особливо при поклонінні богиням Хатор і Баз. Фараони використовували спеціальні костюми для танцю, вузькі напівпрозорі трико, що висвітлювали різні ракурси тіла артиста. На стінах храмів і фресках видно вишиті пояси, що обтягають і підкреслюють естетику тіла.
Танці фараонів. Сім тисячоліть тому давні єгиптяни вже вміли танцювати, і це відбито на їхніх фресках і стінах усіх древніх єгипетських храмів. Народження давньоєгипетського танцю було нерозривно пов'язане зі становленням релігії. Храми Єгипту були похмурими, стиснутими товстими стінами, масивними колонами, великою кількістю малюнків і знаків. Святилище укривалося від людських пісень і голосів. Мертве і грізне мовчання панує в храмі. Це відчуття постійно мучить, лякає і гнітить людей. Хід переходить у підземелля. Храм охороняють безліч статуй, страшні своєю однаковістю (мають голови баранів і левів). Єгиптяни поклонялися звірам, образ Сфінкса є найбільш людним. Боги мають визначені риси людини і тварини іноді потворні: шакалоголовий Анубіс, сувора левиця Сихмет. Ієрархія богів і ступенів людських відносин дуже складні. У кожному значному місті керував свій бог. А великі храми мали кілька другорядних богів. Кожна вільна людина була на яку-небудь ступінь вище або нижче іншого. Усі переповнені заздрістю або мають образу.
Розмаїтість танців епохи фараонів. Давньоєгипетські танці виповнювалися без єдиного різкого руху, навіть просто зайвого руху. Ніщо не відволікало від духовної напруги.
Існував зоряний танець єгипетських дівчат з передзвоном дзвіночків. З червоними віночками у великих локонах волосся, складки одягу – довгі з тонкого льону. Дівчата йшли одна за одною зосереджені і горді, їхній малюнок повертався за сонцем (строфа), вказуючи зоряні рухи. В антистрофі рухалися більш швидкі дівчата, одяг – з різнобарвного скляного намиста на талії. Вони розривали ряд перших. Танцювали в білому, нахилялися, діставали руками підлоги, між ними, піднявши зімкнуті над головою руки нахилялися плавними рухами інші.
Рухливий танець. В оригіналі танець має 2 елементи – рухи тіла і кроки, треба вміти керувати ними і з підсвідомих безладних рухів створювати свідомі розмірені. Танцюючий привертає увагу публіки своєю спритністю й умінням контролювати тіло, часто глядачі аплодують і кричать у ритмі, це і є сутність кінетичного танцю. Храмові танцівниці були дуже майстерними в кінетичному танці.
Спортивний (акробатичний) танець. Конкуренція і бажання одержати перевагу вимагали роботи над своєю витонченістю і легкістю рухів, ускладнювали рухи і підвищували їхні труднощі, таким чином, не кожен танцюрист міг рухатися подібним чином, цей вид танцю вимагав дуже великої гнучкості і великого часу на тренування.
Танець-наслідування. Танцюристи багатьох національностей і віків намагаються зображувати тварин, птахів і явища природи. У цивілізовану епоху цей вид використовується лише для розваги публіки, щоб показати, наскільки вміло танцюристи можуть копіювати тварин. У поезії ми знаходимо деякі слова, що вказують на те, що єгиптяни намагалися імітувати шум вітру. Єгиптяни наслідували в танці і тварин.
Парний танець. Парний танець, що зараз зовсім не представлений у Єгипті, не означав, що чоловік і жінка повинні були танцювати разом, обіймаючи один одного або хоча б тримаючись за руки. Тільки 2 дівчини або 2 юнаки могли виконувати його.
Груповий танець. Два види: танець, що виконується 5 танцівниками; кожен артист виповнює свої рухи, і вони повинні бути пов'язані з іншими учасниками; другий вид – танець у якому танцюристи виконують однакові синхронні рухи. Танець, що виповнювався храмовими танцюристами і був схожий на танець карликів і релігійний, називався ритуальним похоронним танцем.
Військовий танець. Давні єгипетські війська складалися з найманців із сусідніх держав, і тому колір шкіри у деяких з них був чорний. Військовий танець був розвагою армії під час відпочинку. Чорні солдати танцювали простувату суміш з безладних рухів під ритмічні вигуки барабанщика. Білі солдати встановлювали ритм ударами двох бумерангів і з ним же вони танцювали. Це був свого роду двобій – одні атакують, інші захищаються.
Танець музикантів. У давньому Єгипті музиканти не стояли або сиділи нерухомо як зараз, а танцювали під час гри на своїх інструментах, і це був особливий вид танцю. Звичайно, танець залежав від виду інструмента, наприклад, деякі могли навіть стрибати, а в музикантів, що грають на кастаньєтах, було більше за всіх можливості для руху.
Танець карликів. Похоронний танець. Успіх танцю карликів залежав від їхніх комічних здібностей, цей танець виконували для королів і королівських дворів особливі актори, у Єгипті вони вважалися досить відомим станом. Священний танець карликів був унікальною розвагою королів, у ранні епохи після смерті монарха карликів ховали разом з ним. Існує багато скульптур, статуй, написів і фігур, що доводять його особливе положення. Три види цього танцю в залежності від властивої ідеї: ритуальний танець, що був основною частиною похоронних обрядів; танець, що уособлює сум танцюристів, яких запросили на похорон; земний танець, покликаний утішити скорбних. Найбільш значним вважається перший вид танцю карликів. Він виповнювався великою кількістю танцюристів і танцівниць і супроводжувався музикантами з кастаньєтами. У давньому Єгипті вірили в загробне життя, і для них не було нічого незвичайного в тому, що якщо карлики танцювали танець при житті людини, вони повинні були виконувати його і після смерті. Тому єгиптяни наполягали на похованні танцюристів в одну могилу з покійним.
Релігійний танець. Танець у давньому Єгипті був основною частиною релігійних ритуалів. Танцюристи виконували його оголеними або одягненими в прозорий одяг. Церемонію супроводжували палаючі пахощі, танець і спів, удари табли, а частина танцюристів розмахували зеленими гілками, відганяючи злих духів від богів.
Гавейзі – це циганське плем'я, що заснувалося в Єгипті. Перше значне згадування про Гавейзі датовано ХVIII-м століттям. Коли Гавейзі були вигнані з Каїра в 1834 р., вони оселилися в Південному Єгипті. Їхня музика, танець і культурні атрибути помітно відрізняються від того, чим відомий народ Саїді, що історично населяє цю область. У танці використовують цимбали.
Танець суфіїв. Суфійські танці – танці дервішів (у Єгипті відомий, як танець "танура"). Побачити справжні танці суфійських дервішів можна раз на рік в місті Конья (Туреччина), з 9 по 13 грудня. Дервіші з'їжджаються на могилу засновника ордена, поета Джалаледдина Румі, де і відбувається церемонія. Спочатку учасники в білих каптанах і червоних фесках по одному проходять повз шейха, який дає їм таємні вказівки, а потім вступають барабани і флейти, і дервіші починають кружлятися на місці, все швидше і швидше. Піднята права рука танцюючого дервіша отримує благословення небес, через опущену ліву руку це благословення передається землі, у чому і складається сенс ритуалу.
Белладі в перекладі з арабського означає "батьківщина" або "рідне місто". На єгипетському сленгу звучить як Орієнтал Шаабі. Танець Белладі танцювали в багатьох селах по всьому Єгипту. Звичайно його танцювали в будинку жінки і для жінок. В основному це були рухи стегон. Рухи рук були досить прості і безсистемні. Танцювали босоніж. Традиційний одяг для танцю – біла голобея з хусткою на стегнах і хустка на голову. Шаабі – це стиль, що дуже популярний у Єгипті. Balabі це не тільки стиль танцю, це культура. Часто balabі називають соло єгипетської жінки.
Танець живота. Єгипет вважається батьківщиною танцю живота. Географічне положення Давнього Єгипту було таким, що він був досить ізольованою державою, тому довгий час танець формувався лише єгиптянами і інші народи на нього не впливали.
У Давньому Єгипті мистецтво танцю цінувалося дуже високо. У нім існували багато різних видів танців: ритуальні, гаремні, військові танці і танці, які танцювали просто для розваги. Про те, як виконувалися танці, свідчать зображення танцюристів і танцівниць, що дійшли до нашого часу. У Давньому Єгипті танець був досить різноманітним, рухів було значно більше, ніж в "традиційному" танці живота.
Танцюристи виконували різні піруети і навіть деякі акробатичні елементи. Руки, як правило, були "м'які", плавні, відкриті, але також існували характерні, уривисті, геометричні рухи із затиснутими кулаками. З часом Давній Єгипет став більше підпадати під вплив сусідніх країн: Сирії, Палестини, Нубії, Судану, Ефіопії. Приблизно у 1500 р. до н. е. єгиптяни привезли до двору баядерок з Індії, які привнесли в єгипетський танець елегантність, гнучкість, витонченість.
Після періоду Нового Царювання Єгипетська цивілізація стала згасати, все більше піддаватися навалам сусідніх країн і в 30 р. до н. е. Єгипет став частиною Римської Імперії.
Музичні інструменти. Ритм – це основний елемент для створення танцю, музики і пісні. З цього правила випливають дві важливі речі: 1) танцюрист проявляє свою майстерність, коли додержується ритму; 2) більше враження на публіку справляє гармонія між рухами і ритмом, тому що при цьому два почуття – слух і зір однаково сприймають те, що відбувається. Інструменти для створення ритму: 1) кастаньєти і спеціальні палички; 2) руки; 3) вигуки; 4) бубон; 5) великий барабан; 6) Salasel (рамка, зроблена з металу, як підкова, з тонкими пластинами в центрі, що виробляють прекрасне звучання, використовувався сугубо в релігійних танцях для відлякування злих духів). Струнні інструменти – усі струни для них робилися з нутрощів тварин. 1.Genck (маленький прямокутник, зроблений з дерева, п’ять струн. 2. Tanboura – ідентична Генк, але має великі розміри. 3. Kіnaara – прародителька мандоліни. 4. Арфа. Духові інструменти: Мізмар – одинарна (проста) або подвійна флейта. Просту флейту, зроблену з бамбука, у Єгипті називають Naay, але найбільшою популярністю користувалася подвійна (тепер називана Argool). Флейта, вирізана з дерева зі спеціальним наконечником, називається Mezmaar.
Костюми. Широко розповсюдженим танцювальним костюмом у період Давнього царства була біла сукня, що закриває груди і закріплена за допомогою двох смуг на плечах, довжиною до коліна. Пізніше від цього костюма відмовилися, тому що воно заважало робити широкі кроки і піднімати високо вгору ноги. Вони стали надягати чоловічий костюм (прямокутний шматок тканини, закріплений на стегнах, закривав тіло від живота до коліна, залишаючи інші ділянки тіла оголеними). Молоді дівчата звичайно танцювали оголеними, і навіть одягнуті ними на стегна пояси нічого не приховували. Вони також надягали накидку на ліве плече (права сторона грудей все одно залишалася оголеною). Ще використовували довгий і прозорий одяг із широкими рукавами, все так і надягаючи пояс на стегна.
Контрольні питання:
1. Боги Єгипту.
2. Танець в культурі древніх цивілізацій Єгипту.
3. Основні виконавці танців в Єгипті.
5. Аналіз основних тенденцій розвитку танцю Давньої Греції
Яке величезне місце в житті Греції займав танець – добре відомо; багато письменників античності присвятили йому багато сторінок і цілі трактати; незліченні зображення танцюючих у скульптурі й у вазовому живописі. У добутках давніх поетів, письменників, художників зустрічаються назви танців і їхніх учасників, описуються правила виконання. Виникає поділ на учасників і глядачів, вільних у своєму бажанні – танцювати або не танцювати, дивитися або не дивитися. Саме це мало величезне значення для всього подальшого розвитку танцю.
Ритуальний початок, де танець мав глибинне духовне значення, починає поступово витіснятися чисто тілесним, розважальним. Наприклад, у грецькій пірріхі танець починає здобувати навіть деяку схожість зі спортом, з чистим культом красивого тіла. Уся космогонія поступово відходить на задній план.
Лукіан відносить танці до заняття як божественного, так і таємничого. Однак це зауваження можна віднести не до всіх видів грецьких танців, а тільки до ритуальних, культових, танців вільних громадян. Опис танців ми можемо зустріти і у Аристотеля, Філострата, у трагедіях Есхіла, Софокла, Еврипіда, у комедіях Аристофана. Про характер давньогрецьких танців розповідають і численні зображення танцівників і танцівниць на барельєфах, у вазописи, у скульптурі. Усе життя Греції пронизане евритмією: веслярі на галері гребуть у лад, дотримуючись ритму флейти, робітники працюють під звуки дудок, оратор скандує фрази, супроводжуючи їх ритмічними жестами – усі вони танцюють у тому широкому змісті слова, що додавали йому греки. У Греції танцювали всі: від селян до Сократа. Танці не тільки входили до числа освітніх дисциплін, але їм охоче продовжували навчатися і дорослі люди, повноправні громадяни. Танці в ті віддалені часи були дійсно могутньою силою. До них удавалися, бажаючи умилостивити сильних світу цього, попросити помилування засудженим, домогтися якої-небудь іншої милості згори. Усі танці античності виповнювалися для глядачів, а не для задоволення пострибати і не для власної розваги. Деякою танцювальною технікою володіли всі громадяни грецької громади.
Умовно класифікувати давньогрецькі танці можна по п'ятьох групах: войовничі танці – ритуальні й освітні; культові помірні – еммелія, танець покривал і танці каріатид, а також танці при народженні, весільні й похоронні; оргіастичні танці; танці суспільних свят й театральні; танці в побуті.
Священні танці по переказах були перенесені в Грецію з Єгипту Орфеєм. Він побачив їх під час храмових свят єгиптян. Але рухи, жести він підкорив своєму ритмові, і вони стали більше відповідати характерові і духові греків. Ці танці виповнювалися під звуки ліри, відрізнялися строгою красою. Свята, а значить і танці, часто присвячувалися різним богам: Діонісу, богині Афродіті, Афіні. Вони відображали певні дні трудового календарного року. Ритуальні танці в Давній Греції досить різноманітні, але умовний розділ їх достатньо простий і традиційний: наймудріші всесвітні символи завжди складаються з двох половинок – світлої і темної. Так і в Греції існувало два основних танцювальних культи: "світлий" на честь бога Аполлона і "темний" на честь бога Діоніса.
В античному світі існували танцювальні обряди, що концентрували в собі все те, що виганялося з урочистого аполлонічного культу: екстаз, буйство жестів, перевага тіла над духом. Людина-бог і звір уже не стикалися в цих обрядах: все темне і непристойне вихлюпувалося назовні у святі, присвяченому Діонісу, богові родючості. Зв'язок із природною стихією в діонісійському культі очевидний: усі події відбуваються на вулиці і дають можливість людині без обмежень цивілізації віддатися на волю своєї підсвідомості. Роздвоєння людського "я" знаходить вихід своєму неміркуючому єству, через еротичні танці вакханок, через розкріпачення природних потреб, на які суспільство наклало заборону. Діонісійський культ в усьому протиставляється алоллонічному. Свята проводяться головним чином уночі (а не при золотому світлі, описаному в міфі про Аполлона), у стані сп'яніння (а не світлої урочистості), у супроводі флейт і сопілок (а не ліри і кіфари), у швидкому темпі і шалених рухах (а не повільних і розмірених). Результатом цих дійств було досягнення загального екстазу, у якому забувалися пристойності й умовності, порушення всіх інстинктів, у тому числі і сексуальних, – духовний початок тут уступив свої позиції. На поверхні виявилися лише божевільна радість тимчасового звільнення людини від своєї "цивілізованої" оболонки. Спадщиною діонісійських традицій стали танці напівголих жінок на бенкетах.
Військові танці в Давній Греції відігравали велику роль у вихованні мужності, патріотизму, почуття боргу в юнацтва. Звичайно військові, пірричні танці виконували двоє. Існували такі масові піррихи, у яких танцювали одні юнаки, а іноді разом з юнаками танцювали і дівчата. Військові танці відтворювали бій, різні бойові перебудування, це були складні хореографічні композиції. В руках у танцюючого були луки, стріли, щити, запалені смолоскипи, мечі, списи, дротики. У сюжетах героїчних танців, як правило, знаходили висвітлення міфи і перекази про героїв. Піррийський танець ("піррихій", "пірриха") належить до найяскравіших войовничих танців. Піррихій народився в Спарті. Його починали вивчати вже в п'ять років. По суті пірриха – це віртуозний танець з мечами і щитами. Пірриха входила в число улюблених бенкетних розваг, особливо коли вона виповнювалася танцівницями. Одягом для таких танців слугували обтяжні труси, спіднички або довгі шаровари (для жінок). Верхня частина тіла в представників обох статей найчастіше залишалася оголеною. Під час танців виконавці відбивали такт ногами, для цього одягали особливі дерев'яні або залізні сандалії, іноді відбивали такт за допомогою одягнутих на середні пальці своєрідних кастаньєт – устричних раковин.
Суспільно-побутові танці супроводжували сімейні й особисті торжества, міські і загальнодержавні свята. Розрізнялися танці домашні, міські, сільські. Вони були різноманітні за тематикою і композиційним малюнком, за складом виконавців. Саме суспільно-побутові танці дуже вплинули на виникнення сценічного танцю.
Сценічні танці Давньої Греції були частиною театральних вистав, причому кожному жанрові відповідали свої танці: для трагедії характерна еммелія, для комедії – кордак, для сатиричної драми – сикканіда.
Еммелія представляє собою дуже розміряний танець у повільних ритмах, на зразок хороводів і фарандол.
Танець покривал і танець каріатид більш оживлені. Каріатиди і є ті самі танцівниці, що вперше застосували у своїх танцях техніку танцювання на "пуантах". Пуанти в античності не були схожі на сучасні. Античні пуанти – це стійка на дуже високих напівпальцях, на кінцях пальців, але босоніж, без будь-якого спеціального взуття. Так само танцювали і чоловіки.
Сикканіда
Кордак – буйний, розгнузданий танець. Непристойний характер відзначався всіма письменниками античності. Для виконання цього танцю актор надягав спеціальну толщинку, що підкреслює специфічну для кордака постановку корпуса: сильний нахил вперед і випинання нижньої частини спини. Рухи виповнювалися в бурхливому темпі і складалися з присядок, вертінь стегнами, улюблених греками обертань, стрибків, під час яких п'ятками треба було бити себе по толщинкам. Танцями як видовищними розвагами завідували міми (блазні, клоуни, акробати, жонглери). Їхнє суспільне становище було зовсім не з завидних: всі вони збіглі раби, іноземці, "покидьки суспільства", професійні танцівниці і флейтистки – компанія мало пристойна. Однак жоден бенкет багатих і безсумнівно поважних громадян не обходився без них. Взагалі, бенкети античності нерозривно пов'язані з танцями. Танцювали усі: і самі гості, і їхні супутниці-гетери, часом конкуруючі з запрошеними професіоналами. Професія міма-умільця дуже різноманітна: загадування загадок, розповідання байок і анекдотів, жонглювання, буффонні танці, показування фокусів, музична ексцентрика. Однак танці мімів були не тільки буффонними. Різновид їхнього танцювального мистецтва – акробатичні танці.
Кубики. Давньогрецькі акробатичні танці нерозривно пов'язані з крито-мікенською культурою, однією із складових частин якої була тавромахія (дресирування і приборкування бика). Оголені акробати в коротких критських фартухах перестрибують через спину биків, іноді тримаючи за роги, іноді роблячи так називаний "каскад". У самій Греції на биках не танцювали, але дуже любили танцювати на руках, особливо жінки. Їх називали кубістери ("кубіс-тіка" – танець на руках у всіляких позах). Кубістери перекидаються через голову, упираючись руками в землю; іноді вони зображуються в "стійці" на руках, проробляючи ногами всякі трюки: стріляють з лука, черпають вино і т.д.
Мина міма. Характерні риси віртуозного танцю мімів: техніка побудована на виворотності ніг; практикувалися танці на пуантах і різноманітні стрибки; улюблена манера – різкий поворот корпуса в перпендикулярну ногам площину; для танцівниць характерні акробатична кубістика і віртуозна пірриха; популярні танці з кубками і кошиками; характерним прийомом у грецьких танцях є відгинання кисті руки під прямим кутом нагору. Давньогрецькому мімічному танцеві, зрощеному з пантомімою, призначена була блискуча майбутність. Слідом за класичною епохою еллінізму театр низовий (мімічний) вступив у боротьбу з театром офіційним. Останній перетворився у винятково розмовний, у театрі ж мімів як і раніше були і музика, і спів, і танець, і головний його атракціон – акторки, мімістки, танцівниці, флейтистки. Міми стали покровителями елліністичних монархів, які тримали при дворі цілі їхні трупи нарівні з акторами розмовного театру. Завдяки "портативності" своєї професії міми менше інших професіоналів постраждали від потрясінь у часи падіння Римської імперії і з легкістю перекинули свою діяльність в інші країни, які дали їм спокійнішу арену для виступів. Танець був центральним у професії мімів.
Контрольні питання
1. Поділ танців Древньої Греції за системою Сешана.
2. Танці військові, ритуальні, освітянські, суспільні, театральні, побутові.
3. Навчання танцю.
4. Різноманітність форм давньогрецького танцю: складний композиційний малюнок, висока техніка. Виразність виконавця, поетичніть змісту. Приклади хороводів, суспільних танців епохи Перикла, Пірриха.
5. Театральний танець. Значення театру в житті Греції. Танець в драматургії Есхіла, Софокла, Евріпіда, Арістофана (загальні відомості).
6. Жанри театрального танцю (Емілія, Сікініда, Кордак).
6. Виникнення танцю в Давньому Римі
Танець Давнього Риму успадкував традиції давньогрецького мистецтва періоду еллінізму. Проте шляхетне і священне призначення танцю поступово перестає бути актуальним. Під впливом смаків і запитів давньоримського суспільства, яке прагнуло до розкоші і збагачення, танець стає простою розвагою, втрачає строгість і чистоту. Навіть танці, запозичені у греків, набували набагато більш чуттєвий, фривольний, деколи навіть вульгарний характер.
У Римі, за часів розквіту великої імперії, відчувався вплив і інших танцювальних традицій – етруських, єгипетських, азіатських. Так, деякий час були поширені етруські ритуальні танці Люперсалії (Lupercalia) і Амбарвалії (Ambarvalia). Як і раніше виконувалися ритуальні танці (але вже на честь римських богів – наприклад, Марса, Венери), обрядові танці-ходи, що пов'язані з давніми культами родючості, які поступово переростають в суспільні свята (наприклад, сатурналії). Загальний стиль цих видовищ – поєднання грандіозної феєричності і крайній натуралізм. Так, запозичений римлянами у греків Танець Гіменея представляв собою настільки непристойне видовище, що власті законодавчо навіть переслідували тих, хто виконував його або навчав.
Подібний характер мали і театралізовані вистави Давнього Риму. З часом відсутність естетичної і філософської основи в розумінні танцю як мистецтва привело до того, що він просто перестав розвиватися, але коли в Римі почалися безлади, і імператор злякався, що може статися повстання, він звелів вийти на вулиці міста трьом тисячам танцівників і танцівниць, які своїми танцями втихомирили буйство натовпу.
Танцювальне мистецтво древніх греків мало великий вплив на римлян. Лише творчі смаки римлян в корені відрізнялися від смаків греків. Для греків мистецтво і танець були священними, що ушляхетнювало душу і наближало людину до Богів. Римляни ж, більш грубі і приземисті, бачили в мистецтві всього лише розвагу. Танці втратили первинну строгість і чистоту, в них стали частіше змальовувати і виражати пристрасть, що не відповідало високому релігійному призначенню танцю в Древній Греції. Втім, римляни знали і шанували ім'я першого танцюриста: фактично їм вважався Ромул – один з легендарних засновників Риму.
Римляни внесли до історії світового танцю великий вклад як творці пантоміми. Пантоміма – театральна вистава, в якій думка, відчуття і пристрасть, замість голосу, виражаються рухами тіла і жестами. Міміка відігравала велику роль в драмах, але, як виключно мімічна вистава, пантоміма вперше з'явилася в Римі при Августі, в царювання якого жили знамениті Баіф і Пілад, яких вважають засновниками римської пантоміми. Давня пантоміма істотно відрізнялася від нашої тим, що в ній міміка обличчя актора не приймала участі, оскільки древні актори виходили на сцену в масках; різні відтінки ролі, зводилися виключно до міміки тіла, що привело пантомімів до необхідності виражати різноманіття душевних рухів умовними знаками, які глядачам були добре відомі. Не дивлячись на таку обмеженість сценічних засобів, римські пантоміми уміли свою гру доводити до високої міри виразності. Приватного побуту римська пантоміма не торкалася. Леда, Даная, Європа, Ганімед, Адоніс, Марс, Венера, Геркулес, Едіп, вакханки – ось сюжети пантоміми. Для кожної пантоміми складалося особливе лібретто для керівництва акторів, звичайно на грецькій мові. В основу тексту бралася трагедія, діалоги і хори замінювалися монологами, у римлян кантів, що носили назву cantica; під ці канти, які виконувалися хором співців, актор жестикулював свою роль і за допомогою міміки виражав її зміст. Пишна обстановка відвела пантомімі панівне місце на римській сцені; успіху римських пантомім немало сприяв і їх плотський, розпусний характер. У пантомімі все збуджувало в глядачах тваринну чуттєвість, деякі письменники приписували панування розпусти в Римі в період імперії саме впливу пантоміми. Сюжети пантоміми завжди стосувалися плотської любові; для збудження чуттєвості актори вдавалися до найгрубіших засобів і безсоромних жестів. У пантомімі на римській сцені з'являлися навіть прості гетери, так що назва гетера і танцівниця були однозначні. Любов до пантоміми перейшла і на виконавців; улюблені пантоміми простували по вулиці як тріумфатори, що супроводжуються величезним натовпом. Заборона Тіберія надавати пантомімам почесті дотримувалася недовго: вже Сенека називає римську молодь свого часу лакеями пантомімів. Заводити з пантомімами знайомство вважали для себе за честь і задоволення навіть сенатори; пантоміми – завжди улюбленці римських пані; їм протегує Август, не особливо їх утрудняє і Тіберієві, який взагалі не любив акторів; Калігула не приховує своєї прихильності до пантоміму Мнестеру, якому публічно надавав самі непристойні знаки уваги; при Нероні, який сам виступав в пантомімі, пристрасть до них не знає меж; Тіт не любив гри пантомімів, при Доміціані вони знову у великій шані; Траян всіма заходами прагне обмежити пристрасть римлян до пантоміми; при Антонії пантоміма знову набуває великого значення! Пізніші християнські імператори поблажливо дивляться на представлення пантоміми, в яких цинізм зростає з кожним поколінням. Окрім Баіфа і Пілада відомі з пантомімів учень Пілада, Гілас, потім Мнестер і Паріс, один з наближених Нерона. До найпізнішого періоду римської імперії відносяться пантоміми Камаралл і Фабатон. З падінням римської імперії лягло драматичне мистецтво, пали і пантоміми.
Контрольні питання:
1. Видовища Давнього Риму.
2. Пантоміма та її розвиток.
7. Ідеологія епохи Середньовіччя. Відношення церкви до танцювального мистецтва
Середньовіччя – V-XV ст. Для епохи Середньовіччя було характерно гостре почуття страху смерті; зображення смерті, як і диявола, постійно зустрічається в середньовічній символіці. Образ танцюючої смерті виник вже в далекій давнині; фігура смерті з'являється також у танцях багатьох первісних суспільств. Але саме в епоху Середньовіччя образ смерті перетворюється в символ приголомшливої сили.
"Танець смерті" (особливо широко поширився в Європі в періоди епідемій чуми). У соціальному змісті цей танець, як і сама смерть, зрівнював представників різних станів. В роки чуми "танець смерті" часто переростав в істеричні веселощі. У темі танців смерті відбилася проповідь презирства до земних радостей, серед яких людина не повинна забувати про потойбічне життя; ідея смерті, що змушує танцювати і знатних, і простолюдинів; перетворення танцю в символ тлінності людського буття. Церква відкидала античний культ розуму, культ тіла, замінивши його приниженням розуму і постулатом гріховності почуттєвих насолод, здоров'я і тілесної краси. Однією з характерних рис середньовічного світогляду є аскетизм. Відповідно до аскетизму, земна куля і сама людина в його тілесній природі представлялися втіленням гріха і зла. Середньовічна ідеологія виходила з представлень про тлінність життя, про марність помислів і справ людини. Панування церкви означало заборону світських забав і видовищ, у тому числі і танці. Але гоніння не досягали мети. Танець існував всюди у формах національного фольклору, проникав і в саму церкву. В Іспанії, Італії, Франції, Англії він супроводжував релігійні свята як пережиток язичеських ритуалів. Із Середньовіччя дійшла безліч історій про маніакальну одержимість танцем. Під час християнських свят народ раптово починав співати і танцювати біля храмів, заважаючи церковній службі, що проходила в них. Ці божевільні танці спостерігалися у всіх країнах. Середньовічна церква однією рукою проклинала танець, іншою покровительствовала йому. Враховуючи любов народу до видовищ, вона з XІ століття вводила в молебні картинні процесії, навіть церемоніальні танці, що виконуються церковним хором. Ремарки сценаріїв деяких "священних дійств" свідчать про те, що текст там співали на танцювальну музику. Танець займав в інтермедіях значне місце, іноді складався в сюжетно мотивовані сценки.
Матеріальною основою середньовічної культури були феодальні відносини, що призвело до формування нової соціальної культури. Духівництво піклувалося про душу людини, а інша станова група, дворянство, мало інші представлення про людину. На його основі виникла так названа лицарська культура.
Офіційне і світське мистецтво мало риси християнської ідеології і було спрямовано на релігійні потреби. Хореографія поряд з іншими театральними видами мистецтв, якщо розглядати майданний варіант, не одержала розвитку, тому що вважалася диявольською марою, впливом сатани і страшних сил пекла. Але незважаючи на строгі заборони, під час народних свят прості люди танцювали хороводи, танці (кароль, бранль). Велику роль у поширенні танцю відігравали середньовічні бродячі актори-менестрелі, шпільмани, жонглери, гестіони, скурри. Міми, фокусники, канатохідці були популярні у феодальному замку або на ярмарковій площі Франції XІІ століття. Починаючи з ІX століття розцвіло мистецтво трубадурів і труверів. Одні самі співали свої твори, інші надавали таку можливість бродячим трупам менестрелів і жонглерів. Такі трупи мандрували від маєтку до маєтку, від села до села. Жонглери, універсальні актори свого часу, грали діалоги, співали, грали на різних інструментах, а також танцювали, виробляли фокуси й акробатичні трюки перед своїми знатними заступниками або простолюдинами.
Контрольні питання:
1. Вплив церковної ідеології на філософію, літературу, мистецтво цього періоду.
2. Боротьба церкви з народним танцювальним мистецтвом.
3. Народні танці та зв'язок танцю з календарними іграми, народними святами, працею.
4. Мистецтво гістріонів, жонглерів, трубадурів, труверів.
8. Характеристика форм історико-побутового танцю
У середньовічній Європі широко були поширені священні фарси – комедійні вистави зі співом і танцями. Танці релігійного змісту виконувалися і на бенкетах. Їхнє призначення було розважати гостей на святах у проміжках між змінами блюд. Тому їх називали між’яствами. Пізніше такі танці стали чергувати зі світськими танцями. Поступово священні танці втрачали свій релігійний зміст.
Для народних танців були характерні різні кроки, що сполучаються з підніманням ніг, притопуванням, стрибками, погойдуванням корпуса і різноманітними рухами рук. Виконавці повинні були майстерно проробляти найскладніші вправи, зберігаючи красу рухів і композиційну стрункість видовища. Вельможі запозичали у народу його розваги, тільки незначна кількість танців виникла безпосередньо в палацовому середовищі. Тут була потрібна важлива постава, повільна хода, уміння виконувати вітання, уклони і реверанси, що видозмінювалися в залежності від еволюції танцювальних форм і характеру костюма. Дотримання всіх правил вважалося ознакою шляхетного походження і високого суспільного становища. Всі живі безпосередні рухи, властиві народним танцям, вважалися дурним тоном. Народні танці в палацах і замках перетворилися в прогулянкові, урочисті танці-ходи, що лише віддалено нагадували джерело свого походження. Загальний стиль костюма був пишний і важкий. Він зв'язував, не даючи волі і легкості рухам.
Придворні танці поділялися на бассданси, тобто "низькі" танці, у яких не було стрибків і ноги майже не піднімалися над підлогою (павана, куранта, алеманда), і на "високі" танці, у яких танцюючі вертілися (вольта) і стрибали (гальярда). Найбільшу популярність мала галъярда. Обидва види танцю (живий і швидкий; "шляхетний танець", бассданс) існували пліч-о-пліч, схрещувалися і впливали один на іншій. Загальною їхньою рисою була мала залежність від музики. Музика сприймалася танцюючими як нейтральне звукове тло. Техніка танців XІ - XV століть надзвичайно проста. В основному це променадні танці без регламентованого малюнка рухів рук. Композиція більшості з них була побудована на уклонах, наближеннях, віддаленнях виконавців один від одного. Рухи ніг складали дрібні кроки. Також для танців XV століття характерна відсутність чітко сталих форм. Жартівливі – бурре і фарандола. Ще танцювали вольтові, з поворотами, що нагадують вальс. Народ виконував побутові танці в простій і природній манері, не дотримуючись спеціальних правил.
В епоху Відродження при дворах склалася своєрідна танцювальна сюїта. Звичайно вона складалася з повільного урочистого танцю (бранль, бассданс, куранта), що відкривав бал. За ним випливав живий, веселий танець, що теж складався з декількох частин. Завершували сюїту вольта, гальярда, салтарелла. З часом сюїта стала ускладнюватися. До неї входили нові танці і рухи, стрибки, вертіння на одній нозі, кабріолі (XVІ ст.). Наприкінці XVІІ століття додається менует, що затьмарив своєю славою і популярністю всі танці. Танці епохи Відродження більш складні, ніж невигадливі бранлі пізнього середньовіччя. На зміну танцям з хороводною і лінійно-шеренговою композицією приходять парні (дуетні) танці "эстампіди", побудовані на складних рухах і фігурах. Найчастіше назви окремих па поширювалися на назву танцю в цілому. Великого значення надавали "ері" – положенню корпуса під час танцю. Стопи ніг у танцях розташовувалися по прямій лінії паралельно одна одній. Виворітність стане обов'язковою лише з XVІІ століття. З'являються вчителі танців.
Після французької революції 1889 року менует втрачає колишню популярність. Поступово забуваються французькі танці ХVІІІ століття. На зміну їм приходять екоссез, кадриль, полонез, вальс, полька, мазурка і стають загальноєвропейськими танцями. Бальні танці в XІХ столітті здобувають інший стиль і манеру виконання. Вони стають більш невимушеними, легкими. Темп їх прискорюється. Розвитку вільних, стрибучих і обертальних рухів сприяла зміна моди, полегшеність чоловічих і жіночих костюмів.
Мавританський танець. Один зі стародавніх і найпоширеніших танців середньовіччя. В Іспанії називався мориска, у Франції – мореска, в Англії – моррис данс, у Німеччині – морентанц або морискентанц. Танець символічно відтворював боротьбу християн і маврів (ІX - XV століття). Грали мандрівні трупи. Серед учасників був мавр із викресленим обличчям, у золоченому тюрбані, у кірасі, з дерев'яним мечем і щитом, із прив'язаними до ніг дзвіночками різних розмірів і тонів. В основі морески лежала хоральність, яка вимагала двох груп учасників. Сюжетність її припускала елементи сценічної гри і танцю, пізніше названого фігурним. Згодом характеристика мавра набувала все більш блазнівський, буффонний відтінок. Збереглася в сільських травневих ігрищах, у спектаклях музичного театру в епоху Відродження. Фігури морески були різноманітні і передбачали імпровізацію. Виконавці мазали обличчя борошном або сажею, вивертали одяг навиворіт. Неодноразово згадується у творчості Шекспіра. Приналежність різних міських театралізованих видовищ. Насичена елементами пантоміми і танцю, зайняла значне місце серед розваг знаті. Стала постійною гостею момерій, що існували у Франції починаючи з XІ століття. Момерія – від старо-французького слова перевдягання, маскарад, виконували в інтермедіях на бенкетах. В епоху Відродження втратила прикмети народної гри, зберігши маску мавра, і помалу перетворилася у фігурний танець урочистого, часто войовничого характеру.
Бассданси. Побутові танці-ходи з мірним ковзаючим кроком, з уклонами і салютами. "Низькі" танці, у яких не було стрибків і ноги майже не піднімалися над підлогою (павана, куранта, алеманда). У ХІV-ХV століттях створюються різновиди басcдансів, що виконувалися однією, двома, трьома парами. Бассданси складали невелику хореографічну композицію, у якій танцюючі показували себе суспільству, що зібралося, і демонстрували своє багатство, пишність убрань і шляхетність манер.
Бранль. Носив характер суспільної гри, у яку могла включатися будь-яка кількість учасників, (французьке слово "бранль" означає хоровод, а також розгойдування або коливання). Слово "бранль" характеризує не тільки тип танцю, але й один з його рухів – погойдування корпуса. Обирався ведучий. Він йшов спереду, заспівуючи пісню, а інші підхоплювали її приспів. За ватажком йшли всі бажаючі повеселитися; складали хороводи, різні ланцюжки, лінії, кола і т.д. Супроводжувалися грою на народних інструментах: дудці, тамбурині, сопілці, волинці. Багато різновидів. З погойдуваннями і притупуваннями – прості бранлі; з підскоками і стрибками – веселі; трудові процеси, які зображують поведінку тварин і птахів; наслідувальні – бранлі бондарів, башмачників, конюхів, праль і т.д. Танці поширювали бродячі артисти-потішники. У феодальних замках спочатку мали вигляд хороводу або ланцюга танцюючих, котрі рухалися за ведучим і підспівували йому. Поступово уривчасті, важкі кроки народного танцю стали розміряними і плавними і сполучилися з урочистими уклонами і реверансами. Бранль звичайно відкривав бал. Виповнювалися під акомпанемент вокального супроводу, різних інструментів: фанфар, флейти, віоли.
Бальний бранль найбільш розповсюджений серед бассдансів. Масовий танець, часто пов'язаний з ігровими моментами. Бранль зі смолоскипом або зі світильником, який танцюючі передавали один іншому; бранль з жестикуляцією; бранль з поцілунками.
Монтаньяр – масовий танець, що виконується в супроводі волинки і двох труб. У ньому беруть участь не менше восьми пар, що розташовуються колоною. Вимагає великої відстані між парами.
Вольта – парний танець італійського походження (від італ. voltare – "повертатися"). Звичайно танець виповнюється однією парою (чоловік і жінка), але кількість пар може бути збільшено. Початкові танцю передує уклін кавалера і реверанс дами. Основний малюнок – кавалер моторно і різко повертає в повітрі танцюючу з ним даму. Підйом робиться дуже високо, має виконуватися чітко і красиво. У деяких джерелах вольту називають "гальярдною Вольтою", хоча темп вольти повільніше темпу гальярди.
Гальярда – стародавній танець італійського походження. Веселий і живий, яскравий, з технічно складними стрибками танець, в якому більше, ніж в інші, збереглися народні рухи. Носила характер своєрідного танцювального діалогу. Кавалер рухався по залу разом зі своєю дамою. Коли чоловік виконував соло, дама залишалася на місці. Чоловіче соло складалося з різноманітних складних рухів. Після цього він знову підходив до дами і продовжував танець. Гальярда називалася ще "п'ять па", або "романеска". В основі танцю п'ять рухів: чотири невеликих кроки і стрибок. Стрибок, що йшов за кроком, дозволяв робити витримку і давав можливість починати рух з іншої ноги. Рухи танцю могли робитися вперед, назад, в сторони, по діагоналі. Виконавці могли за своїм розсудом чергувати і заміняти руху, змагалися один з одним у спритності. Фіксоване положення тіла – "позировка" або "руада", права і ліва. Рухи: "журавлиний крок", "лягання корови" – різновид стрибка, "переступ", розрізнялися праві і ліві. Майже всі рухи гальярди робилися з тієї або іншої ноги й у певній послідовності.
Синкпейс (буквально – п'ять кроків) – одна з форм гальярди. У ньому кожні п'ять кроків приходилося на два такти по 3/4, і останній робився зі стрибком, що переносив акцент на другу, слабку чверть другого такту. На шосту чверть приймалася поза. Можливо, музичний термін "синкопа" виник від кульгаючого танцю синкпейс.
Павана. Імовірніше за все назву одержала від латинського слова pavo, paon, що означає павич. Танцюючі павану як би наслідують паву, що важливо прямує з красиво розпущеним хвостом. Під музику павани відбувалися різні церемоніальні ходи. Урочистий характер павани дозволяв придворному суспільству блищати добірністю і грацією своїх манер і рухів. Народ і буржуазія не танцювали. Виповнювалася строго по рангах. Починали танець король і королева, потім до нього вступав дофін зі знатною дамою, потім принци і т.д. Танцювали павану однією або двома парами під акомпанемент тамбурина, дерев'яних інструментів, флейти в повільному подвійному розмірі. Перед початком танцю було прийнято обходити зал. Парадна, велична, мала характер процесії.
Куранта – придворний танець італійського походження. Урочистий, "танець манери", гордовита хода. Назва походить від італійського слова corrente, що значить біг води, плавне, рівномірне. Композиційний малюнок танцю звичайно йшов по овалу, але це міг бути і подовжений квадрат, і восьмикутник, що давало можливість робити зиґзаґоподібні рухи. Була проста і складна. Перша складалася з простих, гліссуючих кроків, що виповнювалися переважно вперед. Складна куранта носила пантомімічний характер. Тільки після пантомімної сцени запрошення дам починався танець, рухи виповнювалися вперед, назад і вбік. Кавалер виконував "колінця", робив більш складні рухи, ніж у простій, прогулянковій куранті. У середині XVІ століття пантомімна частина танцю відпадає. Усі рухи виконуються на низьких півпальцях. Рухи кавалера були більш швидкими, ніж у дами.
Алеманда – німецького походження. Масовий "низький", безстрибковий танець. Виконавці ставали парами один за одним. Кількість пар не обмежувалася. Кавалер тримав даму за руки. Рухи танцю складалися з простих, спокійних кроків і подвійного бранля. Кроки робили вперед, вбік, відступаючи назад. Колона рухалася по залі, і, коли доходила до кінця, учасники робили поворот на місці (не роз'єднуючи рук) і продовжували танець у зворотному напрямку.
Салтарелла. Народний італійський танець. Назва від італійського слова saltare – стрибати, скакати. У кожній області його виконують по-своєму. Простий, не має установлених фігур. Основний його рух – balanse. Темп у танці весь час наростає, доходячи до дуже бурхливого. Парний, кількість пар може бути дуже великою. Існують хороводні різновиди.
Сарабанда. У танці кожен вибирає собі даму, до якої він не байдужий. Шляхетній, мірний, різноманітні фігури. Батьківщина – Іспанія. Спочатку це був народний танець, що виповнювався під пісні. Танцювальний малюнок іспанської сарабанди не зберігся, окремі її рухи влилися в андалузькі танці більш пізнього часу. В Іспанії сарабанду танцювали тільки жінки. Акомпанементом служили кастаньєти, гітара і спів учасниць. У неї був живий ритм, граціозні рухи. За межами Іспанії стає парним танцем з більш спокійним ритмом. У придворних колах сарабанду звичайно танцювали повільно і важливо.
Менует – один із самих популярних танців XVІ-XVІІ століть. Виник із французького селянського бранля. Назва від pas menus, маленьких кроків, характерних для менуету. У первісній формі був пов'язаний з піснями і побутовим укладом. Виконання відрізнялося добірністю і грацією. При дворі менует стає величним і урочистим. У менуеті прагнули показати красу манер, вишуканість і граціозність рухів. Часто зустрічаються уклони і реверанси. Риси танцювального діалогу. Рухи кавалера носили галантно-шанобливий характер і виражали преклоніння перед дамою. Виконавці рухалися за визначеною схемою, дотримуючись строгого композиційного малюнка. Схеми у вигляді вісімки, двійки, букв S і Z – стають канонічними. "Король танців і танець королів". Виконавці розташовувалися по рангах. Довгий час виповнювався однією парою, танцівники могли змінювати па за своїм розсудом, зберігаючи основний малюнок танцю; потім кількість пар стала зростати. Перехід від одного руху до іншого мав відбуватися без ривків і в точному ритмі, плавно, красиво. У чоловічій партії велику роль відігравали рухи з капелюхом. Руки танцюючих, м'які, пластичні, з красивим вигином кистей, домальовували пози менуету. Протягом майже двох сторіч стиль і характер менуету видозмінювалися. Рухи рук стали вільнішими і різноманітнішими. Темп виконання став прискорюватися. Весь стиль танцю став ще більш вишуканим і манірним.
Пасспьє. Батьківщина – Верхня Бретань. Невимушений і живий. Швидкі рухи з перехрещеними ногами, вдаряючи одну ногу об іншу. Пізніше ритм прискорюється, рухи нагадують швидкий менует, танець включає безліч дрібних, підкреслено ритмічних рухів. Під час танцю кавалер повинен був з незвичайною легкістю знімати і одягати капелюх у такт музиці.
Полонез. Батьківщина – Польща, звідси і його первісна назва "польський" або, як його ще називали, "ходяча розмова", – під час танцю виконавці могли вести бесіду. Цим танцем починалися всі народні свята, пізніше його стали виконувати і на міських балах. Необмежена кількість танцюючих пар у залежності від розміру танцювального залу. У першій парі йшов хазяїн будинку із найстаршою і поважною дамою, потім – найпочесніші гості. Після того, як усі танцюючі проходили по колу залу, починалися різні фігури полонезу. Фігури були дуже численні і різноманітні. Танцюючі пари складали одну або дві колони, кола, лінії, гірлянди, "змійки" і т.д.
Гавот. Виник від французьких народних бранлей. В основному складався з легких ковзаючих рухів – маленьких кроків на півпальцях і дуже вишуканих реверансів. Усе це сполучилося з витонченими вигадливими позами. Відмітною рисою цього танцю є велика танцювальність рухів рук. Руки – то одна, то обидві – піднімаються нагору, приймаючи різні положення. Усі рухи рук від плеча, ліктя і пальців дуже пластичні, плавні, м'які, із злегка провислими ліктями і піднятою кистю.
Народний і побутовий танець Франції XVІ-XVІІ ст. зіграв винятково велику роль у розвитку балетного театру і сценічного танцю. Професіонали-хореографи середніх століть своєю майстерністю підняли мистецтво виконання танцю на нову висоту. Танцмейстери створюють канонічні форми танців, які старанно і пунктуально вивчає привілейоване суспільство. Цьому сприяють підручники, де систематизуються рухи і робиться спроба зафіксувати танцювальні композиції. Хореографія оперно-балетних вистав XVІ, XVІІ і початку XVІІІ століття складалася з тих же танців, що придворне суспільство виконувало на балах і святах. Тільки наприкінці XVІІІ століття відбувається остаточне розмежування побутового і сценічного танців. Ряд рухів, на яких побудовані гавот, гальярда і особливо менует, ліг в основу лексики класичного танцю.
Контрольні питання:
1. Танцювальна культура середньовічного міста.
2. Театралізовані вистави на цехових святах та ярмарках. Побутовий танець цього періоду.
3. Аристократичні танці (басданси), їх характеристика, зв'язок з етикетом феодального суспільства-стиль, манера, техніка.
4. Турніри та театралізовані видовища в замках.
5. Поява форм побутового танцю.
6. Народне танцювальне мистецтво-джерело нових танцювальних форм (менует, рігодон, гальярда, вольта, буре, гавот).
9. Балетні інтермедії, мадригальний балет, пасторальний балет, комедія "дель-арте" західного театру XV – XVІІ ст
Інтермедія (від лат. – що знаходиться посередині) – невелика, здебільшого комедійного характеру, п'єса, що виконується між діями драматичного спектаклю (часто включає музичні і балетні номери), музичної драми або опери.
Театральний танець кінця XV – початку XVІ століття формувався в міру того, як кристалізувалися нові видовищні жанри; розвиток був взаємозалежним. Танець став важливою складовою цих жанрів. Він, як і раніше, виконувався в князівських палацах. Але тепер танцювальні інтермедії проходили не між подачею блюд, а між діями античних трагедій і комедій або оригінальних драматичних пасторалей, що належали італійським поетам і музикантам. Ставили інтермедії хореографи-професіонали, що часто володіли європейською славою. Видовищність, як мета інтермедій, тіснила і поетичний текст, і музику. Центром таких феєрій, їх виправданням був танцівник у вигляді міфологічного персонажа, зрідка індивідуалізованого, частіше уніфікованого в групі танцюючих наяд, сатирів або вітрів іноді ж з'являвся як конкретна особистість у драматизованому сюжеті пантоміми. Танцювальні інтермедії проникали в усі види видовищ на рубежі XV-XVІ сторіч. Вони особливо процвітали у Феррарі при дворі герцогів д'Есте. У 1486 році там йшла пастораль "Байка про Кефале" Нікколо да Кореджо. У 1491 р. танці утворили вже самостійну інтермедію. Танцівники, виконавці масових, хорових танців ще так і називалися морескантами, а їх танець – моресками. Але тепер мореска означала то пластичну пантоміму, то фігурний танець. Так на початку XVІ століття відливалися дві основи хореографії: ритмована на музиці пантоміма і танець, що не має сюжету.
Розгорнуті танцювальні сцени йшли як прологи інтермедій, апофеозів драматичних спектаклів. Костюми були вишукані. Симультанна видовищність подібних апофеозів немов переводила в рух образи живопису. Спектаклі італійської драми також насичувалися танцем. Комедія Бернардо Довіци "Каландрія". Першою її інтермедією була "Мореска про Ясоне".
Католицька церква тепер тільки робила вигляд, начебто засуджує подібні гріховні видовища. Її служителі часом і самі піддавалися пробі танцювальних зваб. У 1521 році, коли йшов римський карнавал, у дворі замка св. Ангела давали спектакль для папи Лева X та його свиті.
Це важливий крок у бік самовизначення балету. Власне кажучи, то був уже балетний спектакль. Він мав сюжетну основу, послідовно сполучив пантомімні і танцювальні епізоди, дії солістів і груп. Епізоди, що поєднували загальний розвиток сюжету: драматизм протистояв ліричній основі інтермедій. Поки що танцювальні інтермедії – ліричні відступи драми – становили головний інтерес. Займаючи місце хору з античної трагедії, балети стали усе більше залежати від дії, іноді і пояснювати його.
Мадригальний балет зародився в Італії. Це новий напрямок, що виникає у зв'язку з розвитком в музиці форми мадригалу. Мадригал – невеликий музично-поетичний добуток любовно-ліричного або жартівливого змісту, спочатку коротка пісенька з жартівним змістом і гнучко розробленою музичною темою – поступово наповнився драматизмом і, зберігаючи поліфонічність, знайшов експресію і рухливість у вільному переклику голосів. Драматизм, декламаційність і театральність мадригалу передували народженню опери і впливали на еволюцію танцювальних форм. Композитори – Клаудіо Монтеверді, один із творців опери, – офарблювали драматизмом музику, призначену для співу і танцю. Мадригальні балети починалися інтрадою, тобто виходом, і завершувалися ретирадою, тобто відходом. В них панували танцювальні ритми, послідовна дія або драматичний епізод, де головний інтерес представляли розмаїтість і виразність вокальних і танцювальних форм. Термін "балет" розумівся багатозначно, аж ніяк не припускаючи чисто танцювального спектаклю.
Пастораль (від латинського – пастуший), у літературі затвердилася в XVІІ-XVІІІ ст. – найменування найбільшої групи жанрів, тематично націлених на літературно-стилізоване зображення природного життя (пасторальний метажанр). Класична сцена, на якій розігрується пасторальне дійство, – так зване "приємне місце" – зелена галявина серед дерев на березі ріки або струмка, де існують німфи, сатири.
Відносно велике місце належало танцю в пасторалях, що заполонили італійський театр в XVІ – на поч. XVІІ ст., тобто в пору феодальної реакції, що охопила країну. Тепер ідилічний жанр пасторалі протиставляв дійсності з її війнами і міжусобною боротьбою за владу, байки про "золоте століття", про добрих богів, що не карали людей, а захищали їх від ворожих сил. Цей світ населяли наївні пастушки, німфи, сатири, а бог лісів Пан втручався в людські безладдя як порадник і заступник. Щасливий кінець майже завжди вінчав події. Ділені на розкішні акти і постановки, пасторалі варіювали любовні сюжети, дія розвивалася легко і невибагливо. Діалог сплітався з іграми, танцями, пишними кортежами.
Видатним зразком жанру пасторалі є "Амінта" Торквато Тассо, поставлений вперше у Феррарі у 1573 р. Вершиною жанру був "Вірний пастух" Джованні Батісти Гваріні, опублікований у 1585 році у Феррарі, а в 1591 поставлений у Мантуї. Хитромудрі машини й ефекти штучного висвітлення з'єднувалися там з багатством декорацій і костюмів. Ісакіно, великий хореограф того часу, склав ходу, балети жерців, мисливців і ін. З кінця XVІ ст. жанр почав потроху висихати, повертаючись до найпростішого виду балетних інтермедій, де переважала видовищність, не скріплена цільною дією. В межах епохи видовищності існував найважливіший фактор музичного театру – сама музика. Новим шляхом розвитку стала опера.
Наприкінці XVІ століття у Флоренції, у будинку графа Барди, передові поети, музиканти і вчені утворили союз проти "готичної", середньовічної музики в ім'я музики з різноманіттям виразних засобів. Вони хотіли відродити грецьку трагедію, але замість того заклали основи сучасного оперного театру. Першим нарисом "драми через музику" був цикл інтермедій, вставлених у комедію Джироламо Бергальї "Прочанка" у 1589 році. Танець у цьому спектаклі був багато в чому тотожний танцеві в комедіях і пасторалях, але відрізнявся одним: драматичною дієвістю. Нововведення: спектакль розігрувався не посередині залу, а на сцені, глядачі сиділи не навколо акторів, а проти них. Це ставило особливі задачі перед хореографом: учасники складали симетричні групи, виконували квадратно ритмовані комбінації рухів, розташовуючи спиною до прокресленого за ними уявлюваної лінії.
У 1594 році сюжет битви Аполлона з Піфоном ліг в основу "Дафни", драми через музику. Танець двох видів, речитативного і віртуозного, заповнював і першу оперу. Оперою в повному розумінні слова, тобто добутком музичного театру, де драматичний зміст, створений виразними засобами самої музики, з'явився в 1597 році "Орфей" Монтеверді. Опера збагатила танець драматизмом, але обмежила його в правах. Танець відокремився і незабаром зайняв в опері місце ліричних відступів. З розвитком серйозної опери й у передодні опери комічної танець став там і зовсім необов'язковий.
До кінця XVІ ст. в Італії затвердився вид театрального мистецтва, що вплинув на подальший розвиток європейського балету – майданний театр комедії дель арте.
Комедія дель арте (комедія масок) – вид італійського театру (XVІ – XVІІ ст.), спектаклі, які створювалися методом імпровізації на основі сценаріїв. Виникає як майданний театр внаслідок зародження опери, що дає танцю на сцені сюжет і серйозність, але не використовує комічний танець.
Трупи майже завжди мали у своєму складі двох акторок: співачку і танцівницю. Однак істотну роль у розвитку балетного театру зіграли не виконавиці вставних танців і не танці, а актори і створені ними образи, що належали дії самої комедії. Комедія дель арте закріплювала за акторами маски визначених персонажів і вимагала синтетичної манери гри. Актори повинні були удосконалювати техніку мовну і пластичну. Маска – це образ актора, який він приймає раз і назавжди і у якому він втілює свою артистичну індивідуальність. Діалоги персонажів супроводжувала і доповнювала пантоміма. А в пантомімі буяли лацци, що припускали високорозвинену пластику виконавців. Слово "лаццо" – є діалектизоване Гайо, тобто дія, а "лацци" – множина того ж слова. Лаццо означає буффонний трюк, не зв'язаний безпосередньо із сюжетом і виконувався найчастіше одним або двома дзані. Дзані – "душа комедії дель арте". Спочатку вони стилізували тип італійських селян і лише згодом одержали умовне прізвисько "слуг". Маскам дзані належало в спектаклях найбільше пластичне навантаження, причому тут імпровізаційний театр не виключав системи закріплених жестів. Серед дзані минулого і чоловічі, і жіночі маски: кожна вимагала тренованого володіння тілом. У XVІ і XVІІ ст. поруч з ними відрізнялася в пластичних буфонадах маска хвалькуватого Капітана, серед багатьох імен якого найпопулярнішим було ім'я Скарамуш. Персонажі – "маски": слуги – Бригелла, спритний, шахраюватий Арлекін, Пульчинелла, Коломбіна (подружка Арлекіна), дурний жадібний купець Панталоне, фанфарон і боягуз Капітан, базіка Доктор, педантичний, настирливий Тарталья та ін. Танці комедії дель арте представлені моресками. Усі персонажі комедії дель арте мали "своє потішне й особливе па": Скарамушу властиво широке відкривання ніг: арабеск, аттітюд; він ковзає однією ногою вперед, іншою назад майже до положення шпагату, і змінює ноги, сильним розмахом рук даючи собі поштовх. Скапен робить па бальоне – м'яке виймання ноги і "мазок" нею по підлозі або по повітрю.
Пластичний текст лацци складався з буффонних трюків. Виконувались бійки, витівки з реквізитом, а на першому місці стояла техніка пантомімної гри. Техніка танцю була висока. Її зразки відбиті в мальовничих зображеннях комедійних масок. Насамперед про неї дозволяють судити офорти сучасника – французького художника Жака Калло. Багато поз танцюючих масок говорять про акробатичну гнучкість виконавців.
Пізнішим документом, що фіксує лацци, стала книга "Нова і митецька школа театрального танцю". Видана в 1716 р. в Нюрнберзі, вона стилізувала лацци в дусі театру кінця XVІІ – початку XVІІІ століття і, крім того, відбила велику практику балетного театру свого часу.
Книга Ламбранци і Пушнера вийшла, коли комедія дель арте доживала свій вік як самостійний театр. Але починаючи з 1570-х рр. італійські актори гастролювали у Франції й Іспанії, потім в Англії, Німеччині, Австрії, а в 1730-х роках і в Росії. Трансформуючи в практиці театру заальпійських країн, традиції їхнього мистецтва зберігали свою народно-комедійну основу. Балетний театр і потім довше інших театрів утримував на своїй сцені персонажів комедії дель арте. Поступово аристократизуючи, вони залишалися вірні життєрадісним вдачам предків. У Франції вони були частими гістьми комедій-балетів Мольєра. Їх вигляд зберегли полотнини Ватто, Ланкре і Фрагонара.
Контрольні питання:
1. Розквіт культури в епоху Відродження.
2. Гуманізм-ведучий філософський напрямок епохи-прославлення краси та розуму людини.
3. Різниця народного та арістократичного мистецтва. Формування балету як театрального мистецтва в Італії. Балет Бергодо ді Бота.
10. Теоретичні трактати Доменіко де Пьяченццо "Про мистецтво пляски і танцю" (XІ – XV ст.), Фабриціо Карозо "Танцівник" (1581), Чезаре Негрі "Нові відкриття балету" (1604)
У XVІ столітті було зроблено великий крок вперед у розвитку техніки танцю. Прихід у балет професійних виконавців сприяв подальшому розвитку танцю. Цей процес був тривалим. Поступово балет ставав самостійним видом мистецтва, поновлювалась танцювальна техніка, оживлявся темп, полегшувався костюм. Провідними хореографами того часу були Фабриціо Карозо і Чезаре Негрі в Італії, Бальтазарині і Туано Арбо у Франції.
Доменіко да Пьяченца, відомий також як Доменікіно да Феррара, вчитель танців. Його вважають першим італійським теоретиком танцювального мистецтва. На рубежі XІV-XV століть склав трактат "Про мистецтво пляски і танцю". Одна частина присвячена танцеві в цілому і визначає п'ять його елементів. Перший з них – міра, тобто ритм, головний принцип зв'язку повільних і швидких рухів з музикою. До нього приєднується другий – манера триматися, звільнюючи танець від нерухомих, застарілих норм. Третій – розподіл майданчика – суттєвий для композиції групового танцю. Четвертий – пам'ять – важливий, оскільки автор навчає не традиційним, а ним самим створеним танцям. П'ятий – елевація, тобто рухливість, розрахована на розвиток техніки танцю. Доменіко впровадив шкалу ритмів, притаманних даному танцеві. Інша частина трактату встановлює категорії основних рухів. З них дев'ять рухів автор називає природними, а п'ять – штучними. Серед природних згадуються простий і подвійний крок, шляхетна поза, поворот і напівповорот, уклін і стрибок. До штучного відносяться удари ніг, дріботний крок і стрибок зі зміною ніг – попередники battement de pіed, pas couru, changement de pіed. Спочатку застосував назву "балет" до сюїти контрастних танцювальних темпів, з'єднаних у формі одного танцю, який він впровадив при дворі Феррарі на початку XV століття: цей тип танцю і є віддалений предок балету наших днів.
Фабриціо Карозо, один з основоположників академічної школи, італійський майстер танцю XVІ ст. Книга Карозо "Танцівник", де він описав танці Венеції, техніку їхнього виконання, основні танцювальні рухи, містяться дані про класифікації танців і правила їхнього виконання. Книга побачила світ у Венеції в 1581 році. Посібник Карозо призначався для бального танцю, але сценічні танці того часу явно наслідували тим же правилам, хоча в них переважали більш представницькі па. В обох випадках танцівниками були придворні. Поєднуючи варіаційність танцю з розмаїтістю музичних ритмів, Карозо вже користувався позиціями, близькими першій, третій і четвертій позиціям сучасного нам класичного танцю, рухами plіe, battement tendu, passe, glіssade, demі-rond de jambe par terre, releve, pas de bourree, coupe, а також піруетами і різними видами стрибків, включаючи заноски (антраша). Прийом en dehors ще був неповним: ноги розверталися назовні не від стегна, а від коліна. Це ускладнювало і зв'язувало виконавців, які все ж домагалися віртуозного блиску. Техніка танцю містила в собі акробатичні прийоми, які пізніше зникли. Нова техніка дозволила Карозо складати балети з п'яти, шести і навіть десяти частин, згідно з музикою; виконували їх одна, дві або три пари. Балети починалися уклоном і антре. Потім слідували складні переходи (фігури), що складалися з різних рухів і поз. Кожен перехід відповідав розвиненій і завершеній музичній темі. Називалися ці балети фігурними, і в переходах танцівники демонстрували чудеса спритності. Іноді танцівниця проробляла самостійні комбінації, в той час, як партнер оточував її вигадливим малюнком турів, стрибків і антраша. Іноді танцівник варіював комбінації на місці, а партнерка плела мережива танцю в різних напрямках. Танець декількох пар дозволяв варіювати фігури в переходах, дотримуючись симетрії і порядку. Останнє було неодмінною умовою. Карозо вимагав, щоб еволюції танцівників відповідали розмірам античного віршування, і згадував дактиль, сапфічну строфу, спондей. Він писав про танець – вільний ансамбль, "що виконується з математичною точністю, у згоді з віршами Овідія".
Чезаре Негрі, один з основоположників академічної школи, італійський майстер танцю XVІ століття. Книга Негрі "Милості любові", де містяться дані про класифікації танців і правила їхнього виконання, перевидана в 1604 році в Мілані під більш підходящою назвою "Нові винаходи балету", визначила подальший етап ученого танцю. Автор класифікував спочатку складний розділ піруетів і кабріолей (термін кабріоль припускав тоді багато видів стрибків), а потім пропонував менш складний розділ партерного танцю, призначений як для чоловічого, так і для жіночого виконавства. Хоча танцівники були у важкому одязі, а дворяни і зі шпагою, їхня техніка перевершувала техніку танцівниць. Однак тури в повітрі і заноски, додаючи танцеві блиск, не включали поняття польоту.
Негрі застосовував уже всі п'ять позицій, хоча і не давав їм визначення. Він вводив сміливі комбінації стрибків і турів, пропонував повтори в повітрі, підвищуючи висоту з кожним наступним туром. Подібна віртуозність вимагала вже повної виворотності ніг, і Негрі наполягав на такій виворотності при витягнутих колінах. Він писав також про граціозність і легкість танцю на півпальцях і змушував округляти руки в піруетах. Для Негрі, як і для його попередників, танець був гідним братом музики і поезії. Долею танцю хореограф вважав "передачу почуттів душі в рухах тіла".
У книзі Чезаре Негрі "Нові відкриття балету" (1604 р.) містяться безліч відомостей про сучасних професіоналів танцю. В 2 главі автор приводить нескінченний список "важливих персон", перед якими він танцював. Також містяться описи маскарадів, королівського театралізованого в'їзду і взагалі, якими були танці в балетах італійського типу. Негрі наводить чотири театральних танці, складених ним і протанцьованих "дамами і кавалерами" у визначених спектаклях. Негрі дає точну побудову і всі па, що виконуються, це дуже розширює наші знання про театральні танці придворних балетів кінця XVІ ст., наскрізь ще перейнятих італійськими впливами і у Франції.
Контрольні питання:
1. Теоретики танцювального мистецтва.
2. Теоретичні трактати про танець.
11. Народження балету Франції. "Комедійний балет королеви" Бальтазара де Божуайо (1581)
Героїка середньовічних пісень про військові подвиги, вишуканість куртуазної поезії, фантастика чарівної казки відбилися в постановках придворних видовищ Франції. У 1377 році при дворі Карла V була розіграна битва лицарів із сарацинами. У XV столітті момерії прикрашали турніри і між’яства при дворах Франції. У подібних видовищах вже містились прийоми, успадковані потім балетним театром французького Ренесансу: виходи персонажів у костюмах і масках, декоративні конструкції, складні машини. Але дії таких видовищ, часом розроблених досить мистецьки, не вистачало драматичної єдності, а танцям – професійної школи, вже знайомої в Італії.
До кінця XV століття Франція була могутньою державою. Зростав інтерес до досягнутого Італією. Франція розкрила двері перед багатьма діячами італійського мистецтва; у їхньому числі були і хореографи – учителі танців. Італійські танцмейстери привезли до Франції готову школу. Учні, освоюючи розвинену техніку танцю і постановочні прийоми, вносили в іноземну науку особливості свого національного характеру. Тут велике значення мав зв'язок мистецтв.
У 1567 році Антуан де Баіф, один з поетів "Плеяди", заснував Академію поезії і музики, що існувала до 1584 року. Академія зверталася до античності, прагнучи зберегти союз віршованих метрів з метрами музики. Розмір музичного акомпанементу повинен був відповідати розмірам вірша, щоб стопи збігалися з мелодією. Тим же правилам строго розрахованого метра і ритму підкорявся танець. Танець на святах, організованих поетами "Плеяди", був привілеєм придворних дам, вони виконували співаючу розповідь, потім починали балет. Балет був, по суті, частиною маскараду. Чоловіки залишалися спочатку глядачами таких балетів. Для них не танці, а бої передували або акомпанували маскарадові. Маскарад тільки ще проникнув тоді у Францію як явище чужоземної культури. У Франції лише до кінця століття поширилася мода на невеликі чоловічі балети з бурлескними виходами.
У запозиченій формі італійських маскарадів і в успадкованих від середньовіччя двобоях і турнірах зароджувалися самостійні, поки що розчленовані елементи вже недалекого балетного видовища XVІ століття.
Властивостями балетного танцю стали ясність, елегантність, пластична конкретність матеріалу. Хореографи знайшли смак до чітких ліній, до продуманих, карбованих композицій. У Франції переважала турбота про строгу красу форм, особливо популярними були алегоричні балети з "геометричними" "фігурними" танцями. Насамперед це відбивалося на розвитку масового фігурного танцю: синхронні рухи учасників з бездоганною ритмічною чіткістю варіювали і розвивали фігури в еволюціях; принцип хороводу перемінився фігурами квадрата, колони, хреста. Катерина Медичі запросила до двору італійських музикантів і балети стали виповнюватися під інструментальний акомпанемент. Музика цілком сприяла швидкому розвитку хореографічного мистецтва. Склад танцю відповідав ритміці вірша і музичного акомпанементу. Хореограф міг вибирати будь-які мелодійні і гармонійні малюнки, але мав строго дотримуватись віршованого метра. Танець скандувався, подібно текстові в співі, заснованому на різних ритмах музики. Загальний фінальний танець, подоба коди, закріпився з того часу у практиці балету.
Конкретність художньої думки позначалася також в інтересі до програмності. Складався жанр алегоричних, політично цілеспрямованих аллюзійних балетів. Він відповідав задачам придворних видовищ, які нерідко відбивали складні політичні цілі французьких королів. Видовищем наскрізь аллюзійним, хоча балетним лише почасти, був спектакль "Захист раю" (1572), поставлений за наказом Катерини Медичі на честь весілля Генріха Наваррського і Маргарити Валуа. Політичні, більш мирні приводи, лежали в основі видовищ, які вже прямо відносились до балету. Першим повноцінним зразком нового жанру прийнято вважати "Комедійний балет королеви" (1581), показаний на весіллі герцога де Жуайєза в малому Бургундському палаці Парижа. Постановники "Комедійного балету", начальник оркестру скрипок італієць Бальтазарині де Бельджозо, перейменований у Бальтазара де Божуайо, за допомогою поета Лашене і музикантів Салмона і Больє, намагалися додержуватися мрії поетів-гуманістів, а здійснили лише "чудову карикатуру", щоправда, давши ненароком початок новому жанрові. Автор "Комедійного балету" обрав сюжетом міф про чарівницю Цирцею, що так полюбився поетам і художникам бароко, він зухвало розпорядився зміною великих планів, грою мас і прикрасив дію контрастними епізодами в дусі цього стилю. Усередині пишно оформленого, вигадливого видовища діяли персонажі – власники якщо не розвинених характерів, то конкретних емоцій. А центром, що фокусує почуття цих персонажів, стала героїня, яка патетично гнівається, тріумфує, а потім принижена Цирцея. Божуайо з упевненим розрахунком направляв хід своєї фантазії, навмисно розцвічував дію спектаклю пишними подробицями. Божуайо відносив свій спектакль і до опери і до балету, оскільки ці види музичних видовищ ще не були розмежовані. Але і "опера", і "балет" були тоді поняттями близькими. У видовищах переважали вокальні номери і діалоги без музики. Танці займали не більше чверті всієї дії. Синкретичний спектакль Божуайо позначив перелом в історії балетного театру. Кристалізація ученого танцю, його техніки і структурних форм поступово відокремила це мистецтво усередині різних театральних видовищ, перетворила його в "геометричні сполучення" виконавців, що передають формальну сторону музики. То був крок уперед порівняно з примітивними танцювальними імпровізаціями учасників середньовічних видовищ. "Комедійний балет королеви" зробив танець частиною дії, вибудуваного на міцній драматургічній основі. Балет Божуайо виявився вершиною синкретичних музично-вокальних видовищ, що потрапили в театр епохи Відродження з народного і церковного театру середніх століть. Принципово важливим було відмовлення від інтермедій – фігурних танців персонажів, виключених з основної дії. Усі складові, у тому числі танець, живописали, пояснювали, а іноді і виразно вели вперед драматичний сюжет.
Танцеві в дії балету надана нова роль – залишаючись фігурним, танець і прикрашав дію, і був з ним сюжетно пов'язаний. На відміну від італійського віртуозного танцю, французький танець був переважно фігурним: його виконавці, придворні не зазіхали на складну техніку рухів. Однак театралізація па і персоніфікація виконавців істотно відрізняли його від танцю на балі після спектаклю. У варіаційних повторах танцю наяд і дріад накопичувалася внутрішня динаміка, закріплювався вигляд видовища в цілому, намічалася якась загальна емоція, укладена в строго умовні естетичні рамки. Процес пошуків і становлення хореографічної образності сполучався з процесами, що відбувалися тоді в танцювальній музиці. То була музика концертного типу, що існувала незалежно від балету, але і один і другий однаково випробовували вплив часу. Звідси намічався шлях до театру Люллі, де зустрілися і сплелися віртуозні форми танцювальної музики і балетного танцю.
Балет "Цирцея" можна вважати поворотною подією в історії світової хореографії. Слово "балет" припускало тут спектакль з послідовно розвиненою дією; засобами розвитку служили слово, музика, танець. Композиція дії розпланувала співучасть різних мистецтв. Віршований пролог вводив у спектакль і пояснював майбутнє. Потім більш-менш розмірено чергувалися декламація, спів, пантомімні епізоди і танцювальні виходи, так чи інакше зв'язані з конфліктом п'єси. Чітко визначилися такі складові самої хореографії, як пантоміма і танець, взаємозалежні з музикою. Інакше кажучи, у видовище строкатими, обтяженими багатьма прикметами бароко, намітилися передумови класицизму, затвердженого наступним століттям. "Комедійний балет королеви" залишився одиничним, але і найбільш характерним фактом своєї епохи. У балеті Божуайо музика підверстувалася до дії, лише іноді виступаючи як щось самостійне. В іншому вона була переважно танцювальною і розроблялася в замкнутих за формою номерах, як свого роду необхідний, але скромний нюанс у насиченому фарбами видовищі. Танець очолювала королева. Їй і присвячувався балет.
Після "Цирцеї" слово "балет" узвичаїлося у французькому придворному театрі. Кінець XVІ ст. не передбачав розкоші. Політичні міжусобиці і релігійні війни розоряли країну. Тому дорогі балети на зразок "Цирцеї" ставити не могли. Анрі Прюньєр у книзі "Придворний балет у Франції" назвав лише кілька скромних постановок тієї пори: "Балет французьких і беарнських лицарів" (1592) і інші.
Контрольні питання:
1. Вимоги балетного дійства Франції.
2. Перший зразок нового жанру балету XVІ століття.
3. Формування балетного мистецтва у Франції. Придворні балети.
12. Французький балет-маскарад, драматичний балет, придворний балет з виходами XVІ-XVІІ ст
Балет-маскарад. Ввійшли в моду при Генріху ІV. Більш дешеві і прості, ніж їхні попередники в серйозному жанрі. Відмітна риса – "сміхова традиція" середньовіччя з її вигадливою образністю. Учасники балетів-маскарадів могли виступати в костюмах трактирників, цирульників, праль, докторів, близьких типові педанта з італійської комедії дель-арте. Представляючи собою пантомімні сценки, такі виходи (антре) відкривали доступ типам сучасного життя, народному гумору, рисам національної своєрідності. Сатирично малювали вдачу, наприклад, виходи "Алхіміки-ошуканці", "Рахівники", "Церковні старости" (1604). Іноді зображувалася екзотика чужих народів і країн: "Турки і чорні маври" (1600), "Китайські принци" (1601), "Яничари" (1604), "Цигани" (1610). Але нерідко виходи зводилися і до фігурного танцю: костюмовані групи придворних виконували окремі кадрилі, а потім поєднувалися в заключному гран-балеті – коді. Різні номери, ставлячи поруч характерність, гротеск і серйозний стиль, уже позначили контури дивертисментної сюїти. Елемент комічного переважав. Маски часто мали буффонний характер: у "Балеті про Латоне і жаб" (1607), у "Балеті безголових жінок" (1610) і інших.
Наявність акробатичних трюків – актори-професіонали (не допускалися в заключний гран-балет), володіли високою технікою серйозного і буффонного танцю. До практики французьких мімів додавався досвід італійської комедії масок. У балетах-маскарадах початку XVІІ століття вже були всі елементи серйозного і смішного: вони існували то порізно, то сполучаючись у вигадливих комбінаціях. Прикладом змішання серйозної, "ученої" традиції і традиції характерно-гротескної, успадкованої від середньовіччя, був балет "Маскарад Сен-Жерменського ярмарку" (1606).
Траплялося, гротеск цілком захоплював поле дії. "Маскарад" за назвою "Народження Пантагрюеля", балет "Пантагрюелісти", "Раблезіанська буфонада". Народна традиція, що воскрела зненацька і зухвало, нерідко викликала відсіч у церковників.
Драматичний балет. Один з видів серйозного балету, продовжував традиції Божуайо, усе більше місце в ньому займала поезія, тиради учасників стали перемежовуватися аріями. Моду на них привезли з Італії поет Оттавіо Ринуччині і композитор Джуліо Каччині. Вони заснували новий театральний жанр "драми через музику". Так усередині видовища, що іменувалося балетом, накопичувалися компоненти майбутньої опери.
"Балет про Альсину". Відродив драматичне видовище в традиції "Комедійного балету королеви"; тріумфувала різкість контрастів; комедійно-буффонні епізоди передували ліриці фантастичних сцен. Право подолання чарівного підступу належало вже не міфічним божествам, а королеві, тобто людині. "Альсина" майже дублювала сюжет "Цирцеї".
Д. балети використовували і лицарську, і античну тематику. "Балет аргонавтів", "Балет Мінерви". Головний інтерес – лицарська тематика. Видовище нового типу повинне було виразити волю нових героїв життя в образі ідеалізованого героя – людини, що жадає щастя і тому закоханого в життя. Цей герой володів визначеною життєвою метою, що додає характерові енергію, цілісність. "Балет аргонавтів", "Звільнення Рено" (молодий Людовик XІІІ танцював у декількох антре). Городяни отримали дозвіл на вистави.
Дві традиції: образи піднесено-героїчні вигадливо перепліталися з комедійно-фантастичними персонажами середньовічного фольклору. Обидві насичували алегорії – сцени, що прозоро натякали як на події широкого політичного плану, так і на інтимні подробиці палацового життя. Видовище було ємним і підкреслено значним: апофеоз складав честь і могутність Франції в особі її короля. Головна знахідка – герой, згодний поступитися щастям заради боргу.
У "Звільненні Рено" передвістя академізму. Епізоди послідовно випливали один з іншого, зміна серйозних і буффонних номерів мала логічний зв'язок. Будова сцени спиралася на розвинену машинерію. Сцена піднялася над залом, а сходи дозволили акторам спускатися вниз для заключного танцю. Для зміни декорацій існувало безліч пристосувань.
Іноді танець супроводжувався співом хору, різкими ритмами. Інструментальна музика для танців користувалася готовими формами, що переходили з бального залу в зал, з'єднаний зі сценою, куди спускалися для гран-балету. Кращі зразки д. балету: "Звільнення Рено", "Божевілля Роланда", "Пригоди Танкреда в зачарованому лісі".
Занепад – повернення до античної міфології. "Танкред", "Балет Психеї" – поетичний зміст ще підтримував ідеали мелодраматичного балету і ясно проглядався крізь безліч пантомімних сцен, арій, діалогів, хорів і танців. "Балет Аполлона" дії, як такої, не містив. "Балет королеви, представниці сонця". Придворний балет утратив драматизм як важливий фактор театральної дії. Драматичний балет існував недовго. Але саме в ньому позначилися деякі принципові риси хореографічних спектаклів майбутнього. Інтерес до упорядкованої і послідовно розвиненої драматургії, кристалізація основних музичних форм, виступили два ведучі компоненти хореографічної виразності. Пантоміма ще супроводжувала "співаючу розповідь". Але вона тепер намагалася зображувати дію і втілювати його зміст. Танець, з одного боку – малював вчинки і передавав почуття. З іншого боку – серйозний фігурний танець удосконалював накопичені правила і прийоми, складаючи власний академічний канон. Приклад академічного фігурного танцю давала структурна форма гран-балету. На відміну від примхливо-строкатих костюмів із гротескних сцен костюми гран-балету були уніфіковані. Різниця костюмування підкреслювала грань між фігурним танцем гран-балету і діючим танцем, пронизаним елементами пантоміми реалістичного або фантастичного характеру. Така ж різниця спостерігалася в самій пластиці.
Діючий танець будувався на контрастах, допускаючи будь-яку розмаїтість рухів і поз, назвіть гротескний трюк. Фігурний, вільний від описовості, тяжів до чистої гри ліній і форм у русі. Такий танець звичайно спостерігали зверху, що дозволяло оцінити симетричне планування переходів і груп, точність інтервалів між учасниками, синхронність переміщень. Дотримання геометричних пропорцій. Фігурний танець неодмінно закінчував балет.
З початку XVІІ ст. дами не виступають у балетах і жіночі ролі виконуються чоловіками. У мелодраматичних балетах, крім професійних музикантів і співаків, у буффонних і гротескних сценах фігурувала безліч простолюдинів. Придворні виконували гран-балет і окремі танці в шляхетному смаку; їм надавалися і головні ролі.
Балет з виходами. Брали участь дворяни і професійні актори; придворні охоче брали на себе ролі буффонного характеру. Серед виконавців обох категорій були актори синтетичного плану, власники неабиякої техніки. Більшість з них віддавало перевагу гротескним і характерним партіям. Утрата поетичної дієвості. Протримався до кінця XVІІ століття. "Балет фей Сен-Жерменского лісу" – "збори алегоричних епізодів, що користуються танцем, поезією, піснею, костюмами, масками, акторами-професіоналами й аматорами, а також деякими машинами й іншою бутафорією", був розділений на п'ять умовних актів. Кожний з цих "актів" проводив власну тему в наступному порядку: музика, ігри, примхи, війна і танець. Акти йшли без перерв і містили в собі по декілька антре – виходів одного або більше танцівників, що представляли який-небудь з аспектів теми. Виконавці вдягалися і маскувалися в ексцентричній, але пов'язаній з темою манері. Музика являла собою типову подвійну форму: перша половина повторюється кілька разів до початку другої, котра теж повторюється. Повтори містять варіації, число яких диктує хореографія. Темпи могли змінюватися відповідно до характеру, запропонованому темою даного акта. У деяких випадках танцівники декламували вірші, виконували поліфонічну арію. Проступає вузькість теми й обмеженість змісту балету, націленого тільки на буфонаду і гротеск.
В часи Фронди при дворі не виконували балетів. При Людовіку XІ відродження культурного життя. "Балет Кассандри". У виставах брав участь король. Балети стали ланками в безперервному ланцюзі балів, бенкетів, концертів, турнірів і інших розваг, що супроводжували цього короля навіть у бойових походах. Придворний балет змінився тематично. У моді були помпезні спектаклі. Міфологічні й алегоричні персонажі в черзі незліченних виходів оточували центральну персону – короля. Нові эстетичні смаки: забавне, рідкісне, дивовижне припускало насамперед приємне відношення до цілого, виключаючи таким чином стародавню сміхову традицію гротескних номерів. Гумор придворних балетів, часом досить їдкий, одержав неодмінний відтінок галантності.
З другої половини XVІІ століття балет вступив на шлях академізму. Новий напрямок балету багато в чому формувала італійська опера. У перших оперних спектаклях балет з'являвся на правах незалежних інтермедій. Італійська опера вплинула на французький балет загальною організацією матеріалу в плані укрупнення і тематичного об'єднання цілого. Змінилися методи утворення кожного номера і нанизування їх як якихось самостійних на перший погляд ланок у єдиний ланцюг стилістично витриманого твору. В епоху Людовіка XІ "дивертисмент піддавався суворій інтелектуальній оцінці і тому вимагав актуальності, докладання творчих сил, навіть особистої участі в ньому, а не безглуздого видивляння.
Спектакль-дивертисмент. "Королівський балет Ночі". У ньому дебютував як танцівник, а можливо і як композитор, юний Люллі.
"Балет Ночі" розділявся на чотири частини (пильнування), розкішно оформлені декоратором Тореллі. Кожен вихід розгортався в новій декорації. Теми побуту виникали в пишному обрамленні міфологічних і алегоричних епізодів. Балет оспівував французьку державу. Малюючи картини повсякденного життя, він показував достаток і багатство країни. Алегорично зображувався куртуазний придворний світ. У балеті, зростаючи від епізоду до епізоду, виростала фігура Людовика XІV. У віршах переважала героїка.
Цей вид видовищ до кінця століття зберігав вузьке коло ідей, повторював вихідну тематику і накоплені естетичні правила. Втрачаючи прогресивність задач, балет зупинявся в розвитку: одні його форми розпадалися, інші костеніли. Сценічна розповідь як і раніше будувалася з натяків на політичні інтриги й інтимне життя двору.
Музика балетних виходів, як правило, була одноманітною і негнучкою. Речитативи, арії, діалоги і хори, що належали італійцям проникали в балети і помалу перетворювали їх у різновид опери. Це впливало на розпад музично-хореографічної форми: пантоміма і танець, ідучи в інтермедії, втрачали діючу роль і відходили на другий план.
Контрольні питання:
1. "Плеяда" та її роль в розвитку балету. Балетмейстер Бальтазаріні.
2. Різнобарвність побутових танців, зв'язок з іграми, святами (тренчмор, контрданс, моріс, танець з подушечками). Танець в аристократичному суспільстві (павана, куранта, вольта, гальярда, джига, броль).
13. Епоха Жана Батиста Люллі. Традиції комедії, закінченої форми арії, опери, комедії-балету. Створення академії музики
У XVІІ столітті з'являється новий жанр – комедія-балет. Засновник жанру – видатний французький драматург, актор і режисер Жан Батист Мольєр (Поклен) (1622- 1673). Сприяв появі оригінальним з'єднанням музики, танцю і дії. Вніс у жанр комедії-балету глибоку змістовність, обновив старі парадно-пасторальні сценічні форми. Танці для комедій-балетів Мольєра, опер-балетів, дивертисментів ставив П’єр Бошан (1636-1705). Багато зробив для розвитку класичного танцю: увів п'ять позицій ніг, розробив свою систему сценічного танцю. Був балетмейстером французької Королівської академії музики, як тоді називали театр опери і балету в Парижі. Музику для балетів складав відомий композитор того часу Жан Батист Люллі (1632-1687). Скрипаль, композитор, танцівник, саме він визначав тоді у Франції стиль придворної опери. В Англії XVІІ ст. у часи Карла ІІ театр теж включав у свої спектаклі побутові танці. І цим багато в чому він зобов'язаний геніальному Шекспіру. У вищих колах Англії XVІІ ст. танці прикрашають театралізовані свята і маскаради, а також виступи бродячих труп.
Епоха Люллі. Жан-Батист Люллі (1632-1687) народився у Флоренції, приїхав до Парижу, як слуга зі світи кавалера де Гіза. Віртуозний скрипаль і обдарований танцівник-мім, що володів неабиякою життєвою хваткою. Почав складати танцювальну музику для інтермедій опер і балетів і виступати там партнером кращих професійних танцівників. Припускають, що Люллі в "Балеті Ночі" написав кілька балетних арій. Композитор інструментальної камерної музики. Був постійним учасником придворних звеселянь, переважно в ролях буффонного характеру, найчастіше в масці Скарамуша. Склав разом з хореографом Бошаном балет "Хворий Амур" – досвід речитативної комедії. Люллі спочатку зберігав вірність італійській музиці. Але незабаром він став шукати нові форми й у серйозному музичному жанрі. Знахідки користувалися визнанням, відрізнялися елегантністю і патетичною жвавістю. Італієць Люллі першим почав складати вокальні арії для балетів на музику французьких танців.
Професійно володіючи танцем, Люллі запропонував для нього нову музичну форму арії, що дозволила розвити віртуозні навички. Завершена форма арії обумовила чітку конструкцію танцювального номера. Зміна спокійних і живих темпів, ритмічна гнучкість мелодійного малюнка негайно відгукнулися на розмаїтості прийомів, зажадали швидкої і гнучкої техніки танцю. Для складання подібних танців знадобилися майстри. Перший з таких танцівників – П’єр Бошан (прибл. 1636-1705) успадкував і спочатку продовжував солідні традиції вітчизняного балету.
Нові форми музики викликали удосконалення і розмаїтість техніки танцю. Техніка взяла гору над фігурами. Основою все-таки залишився фігурний танець. Геометричне планування фігур, симетрія і фронтальність побудов ще довго вважалися головною умовою балетних і оперних сцен.
Балетний танець підкорявся естетичним принципам усього спектаклю. Але еволюція танцювальної музики і зросла техніка самого танцю порушили монотонність переходів. Відповідаючи зміні музичних ритмів, повільний танець перебивали швидкі перебіжки. Споконвічна ясність композиції розцвітилася вигадливою грою ліній. Фігури танцівників, розташовані через рівні інтервали, повинні були сприйматися як орнамент, що складався з переплетених рук, однаково піднятих, добірно округлених, і голів, однаково схилених набік під вагою коштовностей і пір’їв .
Складна композиція була доступна тільки професіоналам. І вони потроху відштовхували аматорів-придворних. Фінальний вихід, що більше не має незмінного характеру гран-балету, уже не резервується для шляхетних танцівників. Одночасно в балетах з'являються танцівниці-професіоналки. У 1681 р. у балеті-пасторалі Люллі "Тріумф любові" на сцену вийшли чотири танцівниці. Мадемуазель Лафонтен – одержала титул королеви танцю. Жіночий танець технічно був менш складний, ніж чоловічий – масивні костюми ставили межі повороткості і легкості. Але насамперед це пояснювалось правилами поведінки в побуті, що, при відвертій легкості моралей, пропонували жінці витончену стриманість манер. Зросло мистецтво постановки сольних і масових танців. Залежачи від нових форм танцювальної музики, Бошан складав для "арій" Люллі умовний танець, що тяжів до віртуозного інструменталізму. Такий танець, відповідаючи вимогам стилю бароко, припускав не випадкову, як раніше, а організовану в часі і просторі зміну пластичних горизонталей і вертикалей. Нові прийоми відпрацьовувались при строгому дотриманні позиції розгорнутих назовні ніг, і не змінювали принципу фронтального положення тіла.
Покоління Бошана направило танець на завоювання простору. Збільшилися розмах і висота рухів. Був заснований принцип рівноваги, що вимагає, щоб стегна, коліна і ступні танцівника були розкриті і розгорнуті.
У 1661 р. Людовик XІ заснував Королівську академію танцю. Він склав її з тринадцяти танцмейстерів. Король наказав їм збиратися раз на місяць, щоб "обговорювати справи танцю, обмірковувати і вирішувати засоби його удосконалювання, виправляти зловживання і недоліки, що є в наявності або можуть виникнути". Тринадцять академіків на чолі з балетмейстером Шарлем Бошаном повинні були розвивати далі шляхетне мистецтво танцю. Вони збиралися раз на місяць у кабачку "Дерев'яний меч", розмовляли про танці, міркували про їхнє удосконалення, шукали шляхи їхнього виправлення від перекручувань. У центрі уваги академіків був побутовий танець. Діяльність академіків сприяла розвиткові сценічного танцю, чистоті його виконання, канонізації хореографічних композицій, рухів. В академії екзаменували викладачів бальних танців, видавали їм дипломи, затверджували нові бальні танці. Двадцятип'ятирічний Бошан винайшов систему запису танцю. Робота залишилася невиданою.
Люллі і Мольєр. Останній балет з виходом Люллі – "Королівський балет Флори". Завдяки творчості Мольєра балет переймався сучасним змістом, знаходив життєвість характерів у комедіях-балетах генія французької драматичної сцени. "Докучні" (1661) – дія присвячена сучасності, і балетні інтермедії ілюстрували його. Ідея "з'єднати комедію і балет в одне ціле", зв'язати їх сюжетно відкривала балетові шлях до драматизації танцю. Залишаючись, по суті справи, усе тим же танцювальним антре, тобто завершеним за формою номером, балет упритул підходив до власної сюжетності. У силу традиції, пантоміма і танець не втілювали дію, а лише супроводжували його самостійними ілюстративними вставками.
Перша спільна робота Люллі і Мольєра "Шлюб по неволі". "Міщанин у дворянстві" – особливий жанр: комедія-балет, великий придворний балет, усередині якого розташовується кілька розмовних сцен. Музичні інтермедії складали велику частину, іноді – серцевину довгого спектаклю. Драматург і композитор уміли наповнити необразливо розважальну форму гострим соціальним змістом. Пантомімні епізоди, розцвічуючи і затопляючи дію комедії, часом оголювали сатиричну суть їхніх образів і ситуацій. Балетна інтермедія, вплітаючись в дію комедії, залишалася усього лише вставним номером, обмеженим у правах і не зазіхає на власну цінність. Комедії-балети Мольєра-Люллі і з їхньою соціально-побутовою пантомімою, і з їхніми казково-феєричними інтермедіями підготували жанр комічної опери.
"Міщанин у дворянстві" поклав межу спільній роботі Мольєра і Люллі в жанрі комедії-балету. "Психея" – остання спільна робота Люллі і Мольєра – була вже оперою. Дія "Психеї" була стрункою, логічно упорядкованою. Пролог "Психеї" віддавав належне декораціям і машинам Вігарані. У лютому 1671 р. була заснована Королівська академія музики. Патент одержали поет П’єр Перрен і композитор Робер Камбер. Вони відкрили академію своєю п’ятиактною оперою "Помона". Люллі перекупив патент і взявся організувати Академію музики за власним планом. Академія, пізніше перетворена в національний Театр Опери, дала життя Школі танцю Опери.
Люллі поклав початок національному оперному театрові Франції. Хореографія зайняла значне місце в трагедіях на музиці. Але вона втратила самостійність. Люллі надовго затвердив нормативність балетної пластики. Професіоналізм, що став необхідним для віртуозної зміни повільних і швидких, переривчастих темпів у виконанні сольних танців, припускав поділ танцівників на амплуа.
Від епохи Люллі варто вести родовід сучасної школи класичного танцю, що у ту пору й аж до середини XІХ ст. іменувався серйозним або шляхетним. Люллі, що запропонував строгі музичні форми, і Бошан, що привів у відповідність з ними форми сольних номерів танцю, відібрали й упорядкували правила спочатку.
Люллі розвив і упорядкував форму сюїти. Як і раніше менует, гавот, чакона, сарабанда і бурре панували в сценах, де дія передавалася танцеві. Але танець уже повинний був відповідати ускладненій оркестровій фактурі музики з її динамічною зміною темпів, утілювати її порив і її гнучку грацію. Люллі експериментував у сфері масового балетного танцю. Масовий танець відтепер став справді професійним мистецтвом. З одного боку, потрібні були муштровані виконавці, що вміли б розташовуватися на площині в малюнках фігурного танцю і синхронно проробляти складні рухи, дотримуючись вигинів мелодії. З іншого боку, їхній пластичний оркестр, як і оркестр інструментальний, повинний був передавати сплески і відтінки почуття.
Придворні балетні видовища сходили на ні, уступаючи балетові як визнаному виду публічного театру. Професійний балет займав підлегле місце стосовно опери, але усередині оперного спектаклю спирався на розвиті драматичні і музичні форми. Балет мав систему відібраних і відшліфованих виразних засобів. Художня діяльність практиків породила зліт теоретичної думки, що запропонувала ряд праць з історії і естетики балетного мистецтва.
Разом з тим до кінця XVІІ століття намітилися ознаки застою в ідейно-образному змісті балету і криза його віртуозних форм. Балетний театр Франції, залишаючись законодавцем стилю, смаку і мод, помалу почав гальмувати загальноєвропейський розвиток хореографії. У XVІІІ столітті супротивниками його академічних канонів стали діячі театрів інших країн: реформатори вивели балет на дорогу нових художніх пошуків і відкриттів.
Контрольні питання:
1. Балет Франції XVII ст. Заснування Королівської Академії танцю (1661 р.).
2. Діяльність Шарля Луї П'єра Бошана, композицій.
3. Комедії-балети Ж.-Б. Мольєра (композитор Дж. Люллі). Розвиток форм придворного побутового танцю (куроанта, менует, сарабанда, гавот), манера виконання, вплив етикету, костюма. Балет "Тріумфатор кохання" П. Бошана; поява на сцені професійних танцівниць. Танцювальна культура Англії ХУІ-ХУІІ ст.
14. Балетний театр Англії XVІ-XVІІ ст. Маска й антимаска Томаса Джиля і Джерома Херна. Традиції театру пантоміми
Маска – комедійний дивертисмент, де фігурували образи як античності, так і чарівної казки, а центральний великий танець виповнювався всіма присутніми дворянами. Танцмейстери протягом багатьох тижнів навчали своїх вихованців, тому що маска припускала уміння чітко й енергійно виконувати танцювальні рухи.
Антимаска – гротескне або комічне представлення, що виповнювалося після головної маски, з'явилася в противагу масці. Кульмінацією спектаклю було "братання" виконавців і глядачів: масковані виконавці спектаклю "вихоплювали" з числа гостей осіб протилежної статі і продовжували танцювати разом з ними.
Маски перегукувалися з балетами Франції. Сюжети їх були на алегоричні, пасторально-міфологічні теми. Кращі маски спектаклі-маскаради зі співом, танцями, пантомімою, декламацією називалися: "Маска прекрасного Лондона", "Маска краси", "Балет чорних німф", "Заклики Купідона". В антимасках комічних, гротескових спектаклях на побутові теми персонажами могли бути неуцтво, підозра, лихослів'я, гнів. Виступали в антимасках артисти-професіонали. Маски й антимаски будувалися на різких контрастах реального і фантастичного, натуралізму й алегорії. Жанр маски – один з перших досвідів створення в Англії хореографічного театру.
"Комедійний балет королеви" став родоначальником того типу спектаклю, "який займав місце опери у французів і англійців приблизно біля століття. Англійці дали йому ім'я маска. Вплив балету Божуайо на музичний театр Європи безперечний. Однак передумови англійської маски виникли раніше, як і французькі момерії або італійські маскаради.
Як театральний жанр маска затвердилася до кінця XVІ століття при дворі Єлизавети, пройшовши приблизно той же шлях, що і танцювальні інтермедії в Італії і Франції. Вільну імпровізацію тут також змінило упорядковане планування танцю костюмованих персонажів, а поети у віршах пояснювали дію. І знову однією з причин подібної трансформації маски був розвиток музичної культури Англії. Масці властивий принцип вільного варіювання не стільки теми, скільки на тему, принцип оточення центрального задуму вінком різноманітних епізодів. Такі епізоди розгорталися і протиставлялися немов би тільки потім, щоб повертати глядача до вихідної і головної теми, наприклад до теми британської величі. Позначилися на розвитку маски і зв'язки з Італією. Генріх VІІІ запрошував до двору італійських музикантів. Популярність мадригалів викликала подібні досвіди англійців. У маску проникнув речитатив.
Нова музика мала особливо велике значення. Завдяки їй побутовий танець абстрагувався в плані віртуозності, переймаючи структурні форми танців інших європейських народів. Разом з музикою на регламентацію танцю впливала англійська поезія. Розвиток поезії, музики, танцю Англії підготував реформу маски як жанру, що втілив основної тенденції стилю бароко. Це позначилося в навмисному змішанні образів античності і національної чарівної казки, а потім – із введенням антимаски і образів народного побуту. Маска контрастно зіставляла сюжетні мотиви, нагромаджувала різнорідні, "новелістичні" епізоди, хизувалася декоративною пишністю, достатком самокоштовних деталей, до яких відносилися і танці.
Зіграв свою історичну роль "Комедійний балет королеви". Англійцям виявилася близька сама сюжетна основа казки про Цирцею. У середині XVІІ ст. "Комус" Джона Мілтона позначив уже занепад маски, її перехід з театральної в літературну сферу.
Розквіт маски як видовища припадав на рубіж XVІ-XVІІ сторіч, а найбільшим з її авторів став поет Бен Джонсон. Маска саме цієї епохи перегукувалася з балетом Божуайо аллюзійним трактуванням міфу, розмаїтістю складових (музика, спів, декламація, пантоміма і танець), принципом постановки і її надзвичайним багатством, участю у видовищі коронованих осіб і придворних.
В останні роки правління Єлизавети маска вже мала поетичний текст, супроводжувалася ученою музикою і відповідно поставленим і відрепетируваним танцем. "Маска прекрасного Лондона" (1585), маска, замовлена Єлизаветою на весілля шотландського короля Джемса VІ і Ганни Датської (1589), маска в Уайтхоллі (1594).
З нагоди візиту іспанських послів у Хемптон Корте була дана маска "Дванадцять богинь" (1604). Її автором був Семюел Даніел, принцип постановки повторював балет Божуайо. На одному кінці залу знаходився сцена-поміст, на іншому, під балдахіном, трон і місця королівської родини, а уздовж бокових стін – лави для інших глядачів. Заднє тло сцени зображувало гори, ближче до глядачів розташовувалися з однієї сторони храм, з іншої печера.
"Маска краси", одна із найпишніших постановок цього жанру. Політична підкладка видовища була досить відверта. Далека країна, повна скарбів, добровільно й урочисто віддавала себе під владу британської корони. Танцмейстер Томас Джиль виконував роль божества Темзи.
Англійська маска користувалася тими ж синкретичними принципами постановки і тими ж виразними засобами, що і сучасні їй італійські пасторалі або французькі балети. Англійське театральне мистецтво відрізнялося гіпертрофованою видовищністю і волею в підході до поетичного матеріалу. Поетичні вільності, що населяли античними персонажами долини Кента і Ессекса, підсилилися, коли з'явилася антимаска з її комічними і гротескними персонажами і жваво вираженою народною тематикою.
У 1609 році Бен Джонсон випередив серйозну "Маску королев" антимаскою, що назвав також "фальшивою маскою". Високоерудований Бен Джонсон нітрохи не сумнівався в силі знахарства. Склав дев'ять поетичних "заклинань" відьом, що вітають Володарку. Магічний Танець, повний змін і жестів, безглуздих, але досить підходящих для відьом, що на своїх збіговиськах роблять усе, що огидно людським звичаям, танцюючи спиною до спини, стегном до стегна, з'єднуючись руками в хороводі, що завивається задом наперед, у ліву сторону, з дивно фантастичними рухами голів і тіл. Усе це неперевершено відтворив постановник танцю містер Джером Херн. У фіналі йшов фігурний танець. Про нього Бен Джонсон писав: "Не можна уявити собі більш багатоскладового твору, що графічно розгортається в окремі букви, які, сполучаючись, славили ім'я доброчесного і мудрого принца Карла, герцога Йоркського. Притому, крім привабливої ясності манери, усі пересування були настільки рівні і узгоджені, що якби Математики втратили почуття пропорцій, вони могли б тут знайти його знову. Автором був містер Томас Джиль".
Зміст фігурного танцю – апофеоз вірнопідданості; геометрія і графіка його форм у всьому були подібні заключному танцеві "Комедійного балету" Божуайо. Усе-таки гротескна динаміка антимаски затьмарила і пишну домірність оформлення Ініго Джонса, і звично помпезні танці дванадцяти Чеснот у головній масці. Крім того, для Бена Джонсона, для інших авторів і учасників видовища, нарешті, для глядачів антимаска містила такі елементи реалізму, яких не припускала алегорична маска.
Маска й антимаска в їхньому протиставленні високого і низького, вишуканого і грубувато-натуралістичного, серйозного і пародійного свідчили про настання бароко. Властиві цьому стилеві контрасти реальності і фантастики, натуралізму й алегорії часто знаходили втілення в танцювальних номерах, де, з одного боку, розроблялися високоумовні форми фігурного мислення, з іншого ж – стилізація побутових фольклорних танців.
Разом з тим успіх антимаски знаменував розпад жанру. Декламація панегіричних віршів, серйозна музика і спів, фігурний танець відступали перед сценками з народного життя. Міфологічні й алегоричні персонажі сусідили з персонажами з "простолюду". У масці Джеймса Шерлі "Тріумф мирного часу" (1633) і їй подібних поруч з німфами і сатирами можна було зустріти малярів і тесль, трактирників і служниць, жебраків, бурлак, торговців, злодіїв і полісменів – словом, персонажів уже цілком і відверто реалістичних.
Революція 1642 року поклала кінець масці як придворному театральному жанрові. В часи республіки масками називалися літературно-філософські вистави в коледжах. У період реставрації маска зрідка з'являлася при дворі, але виконували її тільки професійні актори. До 1653 року належить трагікомічна "Маска Купідона і Смерті" К. Джилбуса і М. Сокса, поставлена на честь португальського посла. У ній чітко проступав принцип зниження величної античної тематики. Жанр маски вже ішов у минуле, і лише окремі його елементи воскресали в спектаклях опери, де сцена й оркестр були улаштовані за італійським зразком.
Поряд з маскою в Англії процвітала пантоміма усередині драматичних видовищ. Традиції такої пантоміми теж сходять до XVІ століття. У першій англійській трагедії "Горбодук" (1561), розіграній членами корпорації адвокатів перед королевою Єлизаветою, присутні самобутні пантомімні сцени. Епізоди чисто мімічної дії служили сполучними ланками драми й у той же час були незалежними від неї самостійними сценами. Автори трагедії Томас Нортон і Томас Секвілл звернулися до легенди про Горбодука, короля Британії, що поділив королівство між двома синами і тим прирік країну на міжусобні війни. Шляхом алюзій трагедія славила єдинодержавну політику Єлизавети. Перед кожним з п'яти актів пантомімна сцена алегорично пояснювала мораль. Сцени ці були докладно анотовані в ремарках п'єси.
Англійська драма з її вільною структурою, зневажаючи єдність часу, місця і дії, і пізніше користувалася пантомімою. Пантоміма як правило, давала ключ до наступної словесної дії, тоді як на французькій сцені декламація прологу пояснювала суть майбутньої хореографічної дії. У жанрі пантоміми продовжилися комедійно-гротескні мотиви.
Контрольні питання:
1. Театр В. Шекспіра.
2. Бен Джонс та створення театральних вистав "масок" - пишні спектаклі-маскаради з піснями та танцями ("Балет чорних німф", "Призив купідона").
3. Дати визначення "маски" та "антимаски".
4. Розквіт маски як видовища.
5. Маска і антимаска Т. Джиля і Д. Херна.
6. Традиції театру пантоміми.
15. Реформа театру епохи Просвітництва. Творчість Джона Рича і Джона Уівера XVІІ ст.
Початок епохи Просвітництва ставив перед художниками задачу показувати у своїх добутках навколишню дійсність, проголошував природність, правдивість у мистецтві. Діячі епохи Просвітництва протиставили придворно-аристократичному беззмістовному балетові свою, нову естетичну програму: свідомість, дієвість, змістовність. В Італії, Франції, Англії хореографи, кожен по-своєму, шукали чітко виражену форму нового балетного спектаклю, нові можливості танцювальної техніки, пантоміми, музики, декоративного і костюмного оформлення. З'явилися сміливі новатори, що намагалися звільнити балет від рутини, від одноманітності і штампів. Це були Джон Рич і Джон Уівер в Англії, Хильфердінг в Австрії, італієць Анджоліні і француз Жан Жорж Новер.
Джон Рич (1691-1761) – англійський актор театру пантоміми. Він сміло вводив танцювальні сценки у свої спектаклі, танці зв'язував із сюжетом пантомімної дії і, що саме головне, музику підбирав так, щоб вона відповідала подіям у спектаклі. Численні акробатичні трюки, придумані їм "чудеса" викликали захват у глядачів і в самих виконавців. Виконавці, італійські і французькі актори, переходячи з театру в театр, поширювали нововведення пантомімних спектаклів Джона Рича. Самими популярними стали два його спектаклі: фантастичні інсценівки "Метаморфоз" Овідія і пантоміма з трюками і чарівними перетвореннями "Чарівник, або Арлекін доктор Фауст". Між актами пантоміми Рич вставляв самостійні танцювальні комічні сценки П’єро і Коломбіни. Вони мали свій зміст, яскраву і добре підібрану музику, що наближало спектаклі Джона Рича до музичного театру.
Джон Уівер (1673-1760) – перший поставив на англійській сцені сюжетно-діючий балет без слів і співу. Разом з англійськими просвітниками він виступав за життєву правду в мистецтві, за свідомість дії і природність образів. Богам і міфологічним героям він додавав людські риси, наближаючи їх до живих характерів. Сучасники високо цінували Джона Уівера за його заслуги в розвитку англійського балетного театру, а вплив його на європейський балет був величезним. Джон Уівер, англійський балетмейстер і теоретик, одержав прекрасну освіту. Він довго вивчав історію і теорію балетного мистецтва і на підставі усього вивченого написав трактат, де виклав свою класифікацію танців, свою систему сценічних жестів, своє розуміння гармонії сюжету і пластики. Цей трактат довгий час зберігався в знаменитого англійського трагіка Д. Гарріка. Через багато років у будинку Д. Гарріка з ним познайомився Жан Жорж Новер. Мистецтво самого Гарріка й ідеї Джона Уівера вплинули на Ж. Ж. Новера і на його теоретичні дослідження в області балетного театру.
Джон Уівер поставив багато балетів. З них найбільш відомі два – "Трактирні завсідники" і "Любов Марса і Венери". У першому він використовував більш швидкий сценічний ритм, гармонійне сполучення танцю і пантоміми, зобразив природні людські характери. Новим було і те, що в спектаклі глядач уперше побачив танці різних народів – шотландські, голландські, ірландські, французькі. Для другого балету сюжет був узятий з міфології. Музику спеціально написав композитор Симондс. Уівер прагнув до створення діючого балету і боровся за його самостійність як сценічного видовища. Він прагнув довести, що балет – це не тільки розвага, що засобами хореографії можна передати людські емоції, думки, учинки. Його балети являли собою систему пантомімних діалогів, де пластика була єдиним виразним засобом. Він створив передумови для більш повного розгортання хореографічної драматургії, сюжету. Дж. Уівер висловлював і думки про те, що балет повинний мати єдину сценарну і хореографічну драматургію.
Дж. Уівер також указував, що балетмейстер повинен мати глибокі професійні знання і широкий світогляд. Теоретичні праці "Досвід з історії танцю", "Історія мімів і пантоміми".
Джон Уівер народився в англійському містечку Шрусбері в родині танцмейстера, що мав диплом Оксфордського університету. Виступати на лондонській сцені він почав з 1700 року, саме в модному репертуарі італійської комедії масок. Навички її багато в чому визначили практику Уівера-виконавця, а почасти і балетмейстера. Танцівник виступав в амплуа Арлекіна, де були потрібні неабиякі пластичні здібності і розвинута техніка мімічної гри. Звідси природно виникла перша постановочна проба Уівера – балет-пантоміма "Витівки трактирних шахраїв". Уівер відніс балет до 1702 року і цінував його невисоко, визнаючи, що додержувався там зразків італійської комедії. Готуючись до своєї першої серйозної постановки, він, по-перше, відмовився від виконавської кар'єри, по-друге, надовго відірвався від балетмейстерської практики – і все заради того, щоб теоретично озброїтися. "Досвід про історію танцю" вказував на причетність автора до літературних пошуків сучасності. Уівер виводив ідеї про танець із законів природи. "Досвід про історію танцю" пропонував чітку, детально продуману концепцію. Книга показувала, що Уіверу була близька проблематика Просвітництва. Хореограф, що виріс в обстановці різноманітної і цікавої видовищності, наважився на реформу балетного театру. Він безсумнівно розділяв концепцію "природної людини", що діяла по заклику природи. В дусі гуманістичної філософії часу Уівер вважав "розум" основою художнього задуму і його втілення. Дж. Уівер вважав джерелом краси "упорядкований рух усіх частин" і вимагав "приводити тіло, голову, руки і ноги" у такі пози і рухи, які відповідали б "пристрастям, діям і вчинкам".
Театральний танець Уівер підрозділяв на три види: серйозний, гротескний і сценічний. Їх він відрізняв від "простого, котрому учать звичайно в школах", але не бачив між ними великої різниці. Це відповідало практиці: побутовий танець був досить складний, а віртуозність професіоналів порівняно невелика. Дж. Уівер встановлював два типи серйозного танцю: оживлений і повільний. Перший вимагав енергії, спритності, моторності в стрибках, а також стійкості при вільному володінні тілом. Другий припускав м'якість, невимушеність у присіданнях і підйомах, бездоганність манер. Гротескний танець Уівер цілком віддавав сцені і пояснював його родоначальницею оперу, тобто мистецтво сучасності. Хореограф знав, що цей термін відбувся від орнаменту, мистецьки, але вільно сполучаючи форми тваринного і рослинного світу. На відміну від серйозного танцю, де добір і порядок рухів регламентувалися, гротескний танець відкривав простір фантазії, а виходить, вимагав від хореографа більшої оригінальності і таланта. "Сценічному танцеві", тобто пантомімі, Дж. Уівер відводив головне місце в балеті. Відмінність його від гротескного танцю він бачив у тому, що "останній представляє тільки персонажів, пристрасті і звички, а перший пояснює дією весь сюжет у цілому". У 1720-х роках Дж. Уівер завіряв читача, що в роботі справжнього хореографа немає меж між пантомімою і танцем, тому що всі рухи повинні бути зв'язані з визначеним характером і почуттям; природний рух стає прекрасним, розвивається й ідеалізується завдяки досконалій техніці, з якою танцівник робить його не просто наслідувальним, але й ефектно-театральним.
Діючі балети Дж. Уівера. 2 березня 1717 року Уівер показав у театрі "Друрі-Лейн" прем'єру балету "Любовні пригоди Марса і Венери" – хореографічний спектакль, де дія підкорялася розвитку єдиного задуму, де вчинки персонажів були "вірні природі", тому що відповідали логіці характерів. Це були вже не просто типологічні характери, а характери індивідуалізовані, і розкривалися вони в складно розроблених емоційних зв'язках: навіть усередині окремих сцен поведінка героїв не обмежувалася яким-небудь одним почуттям. Боги Уівера були схожими на людей більше, ніж чаклунки і пастушки з балетів Прийста, і виразніше відрізнялися прикметами національного характеру. До того ж вони не просто прикрашали своїм танцем драму, а драма вибудовувалася в їхньому танці. Переживання, відтінені музикою, виражалися тільки в пластиці, без допомоги слів. Тому досвід Дж. Уівера заслуговував своєї назви: серйозний діючий балет. Балет починався войовничою увертюрою і складався із шести коротких картин.
Серйозний, більше того, трагічний зміст ліг в основу балету "Міф про Орфея і Евридіку", показаного Уівером 6 березня 1718 року.
Дослідження Дж. Уівера виникли у зв'язку з естетичними запитами часу і перегукувалися з практикою сучасного мистецтва. Однак ці ідеї багато в чому виявлялися передчасними. Жанр серйозного діючого балету не закріпився на англійській сцені. Змішана публіка англійського театру віддавала перевагу не видовищам серйозного балету, а видовищам більш різноманітним і динамічним. Як і раніше мали успіх "танцювальні розваги", вставлені між актами драматичних спектаклів. Демократична публіка любила національні сценки і танці: "Голландський шкіпер", "Французький селянин і його дружина", "Ірландський танок", "Шотландські пісні". Живі за настроєм, вони виявляли різні характери, але не наближалися до індивідуалізації, настільки важливої для Дж. Уівера. Сноби віддавали перевагу танцеві французьких гастролерів, витонченому і відточеному в інструментально-віртуозному плані
Усе це суперечило і поглядам Дж. Уівера. Але йому протистояв Джон Рич, що улаштувався в театрі "Лінкольн Інн Філдс". У 1723 році Рич поставив там пантоміму "Чаклун, або Історія доктори Фауста". Пишнота картин, численні машини, грація і спритність самого Рича підняли арлекінаду над Шекспіром і всіма іншими поетами.
Дж. Уівер, змагаючись з Ричем, був змушений "скласти безліч балетів, не заснованих цілком на класичних міфах і навіть не виключавших співу і діалогу. Поборник італійської пантоміми, Рич звичайно розділяв свої спектаклі на дві частини, серйозну і бурлескну. Підхоплюючи теми Уівера, Рич складав їхні комічні версії, іноді під тими ж назвами. Уівер пробував відповідати, вставляючи гротескні сцени в серйозні сюжети, як було в "Персеї й Андромеді" (1728), але тільки заплутував публіку. Поступка розповсюдженому смакові викликала протест художника, що порицав "характери, що не існують у природі". Графічна умовність пластики італійських персонажів, закріплена за кожним окремим типом, була по-своєму художньою і захоплююче театральною. Але присутня в ній лялькова правдоподібність відштовхувала хореографа, що мріяв про природну пластичну передачу почуттів. Потураючи смакові широкої публіки до смішного і чарівного, Уівер не хотів відступати перед Ричем, зазіхав на його лаври і прибігав до механічних чудес: то змушував Арлекіна вилупитися з яйця, то, при зустрічі цього героя з ведмедем, перетворював його в квітку, то збуджував регіт райка видом людей, що зображували тачки.
Тим часом значення театру Рича було досить велике. Завдяки йому в Англії виник і затвердився новий різновид демократичного театру. Завдяки йому традиції італійської комедії повернулися у Францію і підтримали мистецтво, що боролося із суворими канонами паризької Академії музики. У 1733 році Дж. Уівер поставив свій останній балет "Суд Париса", але ввів туди спів і ефекти машинерії. Поступаючись поглядами на практиці, Уівер залишався вірний їм у теорії.
Контрольні питання:
1. Загальна характеристика епохи Просвітництва.
2. Творчі концепції Дж. Рича.
3. Творчі концепції Дж. Уівера.
16. Творча програма Франса Хільфердінга й естетична програма Гаспаро Анджоліні епохи Просвітництва
Франс Хильфердинг. Австрійський артист балету балетмейстер (1710-1768). Один з видатних реформаторів балетного театру епохи Просвітництва. Висунув свою творчу програму: головне – перетворити балет у самостійний театральний жанр, основну увагу – драматургії балетного спектаклю і, нарешті, наближення балету до правди життя. Як він цього домагався? Насамперед під впливом просвітителів балетмейстер почав створювати балети на сюжети п'єс відомих драматургів. З'явилися спектаклі "Ідоменей" за п'єсою Кребійона, "Альзіра" за п'єсою Вольтера, балет на сюжет трагедії Расина "Британік". Разом з тим Хільфердінг ставив комедійні балети, сучасні жанрово-побутові, широко використовує народний танець, що додає його балетам національний колорит. У них він використовував прийоми і знахідки комічної опери і драматичного театру, тому персонажами його балетів часто бували селяни, солдати, мірошники, лісничі й ін. Вони виконували свої танці, для чого балетмейстер широко вводив народну пластику. Усе це дуже збагатило балетні спектаклі, додало їм нові риси, стало новим словом у хореографічному мистецтві, танець ставав діючим. Хільфердінг залишив придворний стилізований умовний костюм, але забрав маски. Він підняв акторське виконавське мистецтво на нову висоту, змусив танцівників і танцівниць вільніше триматися на сцені і тим відкрив перспективи створення дійсних людських характерів. У балетах Хильфердинга вже немає сольних вокальних епізодів, мовних діалогів; правда, у його балетах ще зустрічається хоровий спів, але лише як супровід. Головними виразними засобами балету Ф. Хільфердінг, як і Дж. Уівер, вважав пантоміму і танець. Відповідно до умов свого часу Хільфердінг прагнув до того, щоб спектакль був змістовним, з яскраво вираженою драматургією, виразним танцем.
Гаспаро Анджоліні (1731 – 1803), італієць за походженням, кращий учень і послідовник Франца Хильфердинга, чиї прогресивні ідеї він послідовно затверджував у своїй творчості. Флорентієць Анджоліні був дуже талановитий: танцівник, лібретист, музикант, балетмейстер, він гостро відчував сучасність. Сполучив у собі виконавця постановника, лібретиста і композитора. Г. Анджоліні прагнув відбивати інтереси сучасного придворного глядача, створювати монументальні балетні добутки і бачити в музиці не тільки супровід дії, але і частину драматургії спектаклю. Італія, Австрія, Росія – країни, де він працював і удосконалював хореографічне мистецтво. Балетмейстер, лібретист, музикант, Анджоліні прагнув перетворити балет у музичну драму. У своїй творчості він, спираючись на творчу концепцію композитора Глюка, висунув у якості своєї естетичної програми три вимоги: простота, природність, правда. Анджоліні вважав, що музика – основа балетного спектаклю, його поетична душа, а музична драматургія – основа сценічної дії. Лаконічність балетного спектаклю Анджоліні бачив у тім, щоб, не відволікаючись на розвиток другорядних тем і епізодів, вести головну сюжетну лінію строго і послідовно. Танець він поділяв на гротесковий, комічний, напівхарактерний і серйозний. Естетична програма Анджоліні одержала відображення в його балетах, кращими з яких були "Дон Жуан" і "Семіраміда". Драматургію спектаклю Г. Анджоліні вибудовував за допомогою танцю і музики, якій надавав великого значення в балетному спектаклі, і завжди намагався мати справу із серйозними авторами. Заслугою Анджоліні є те, що він намагався наділити своїх героїв національними характеристиками і тим зробити їх більш живими. Балетмейстерська діяльність Анджоліні була, безсумнівно, кроком вперед у порівнянні з балетами Хильфердинга, що відверто прославляв імператорський двір. Алегоричні балети Анджоліні, відбиваючи сучасність, збагачували репертуар і, таким чином, танцювальну мову, розширювали рамки танцювальної виразності.
Контрольні питання:
1. Творча програма Ф. Хільфердінга епохи Просвітництва.
2. Естетична програма Г. Анджоліні.
Дати визначення поняттю "алегоричний балет".
17. Значення роботи Жана Жоржа Новера "Листи про танець і балет" (1760)
Жан Жорж Новер (1727-1810), як і Хильфердинг, надавав найважливішого значення драматургії балетного спектаклю, прагнув воскресити мистецтво пантоміми, наповнити балетний спектакль глибоким змістом. "Балет представляє собою картину або, вірніше, послідовний ряд картин, зв'язаних в одне ціле визначеною дією", писав він у своїй книзі "Листи про танець і балет". Він вважав, що сцена для балетмейстера є тим же, чим полотно для живописця, оскільки балет – "сама природа, облагороджена всією принадністю мистецтва".
"Я розбив потворні маски, спалив безглузді перуки, вигнав скуті паньє і ще більш скуті тоннелє; на місце рутини призвав витончений смак; запропонував костюми більш шляхетні, правдиві і мальовничі; зажадав дії і рухів в сценах, одушевлення і виразності в танці; я наочно показав, яка глибока прірва лежить між механічним танцем ремісника і генієм артиста, що підносить мистецтво танцю в один ряд з іншими наслідувальними мистецтвами, – і тим самим викликав на себе невдоволення всіх тих, хто почитає і дотримує стародавніх звичаїв, якими б безглуздими і варварськими вони не були", – писав Ж. Ж. Новер.
До Новера у Франції танець на сцену допускався лише як чисто декоративна вставка в оперу, як вишукана, нарядна, але малозмістовна інтермедія, як дивертисмент. Новер же стверджував, що танець повинний стати діючим, осмисленим і емоційно-виразним. Балетмейстер-новатор знімає маски, вимагає серйозних драматичних сюжетів, сценічної правди. Розважальним постановкам він протиставляє балет з гострим драматичним сюжетом, з дією, що безупинно розвивається.
Новер хотів, щоб балет став мистецтвом у високому змісті слова. Він вважав, що створити хореографічні постановки, гармонічні і змістовні, можливо лише при взаємозв'язку і взаємодії всіх складових балетного спектаклю.
Теми для своїх балетів Новер брав з античної літератури, історії, міфології. У центрі його спектаклів були герої, що підкоряють свої особисті прагнення і почуття інтересам суспільства. Репертуар Новера складався з одноактних і багатоактних балетів, пасторалей, дивертисментів. Це були постановки трагедійні, героїчні, комедійні, героїко-трагічні, ліричні, лірико-драматичні. Бажаючи все, що відбувається на сцені, передати як можна правдивіше, балетмейстер головним засобом акторської гри обрав пантоміму. Танець у нього в балетах продовжував дію, розвивав сюжет, був діючим.
Новеровські перетворення торкнулися і декорацій, і костюмів, і музики, у результаті чого балет став самостійним театральним жанром.
У книзі "Листи про танець і балет" хореограф затверджував свою естетику балетного мистецтва. Він, міркуючи про хореографічну драматургію, пропонував ретельно підходити до розробки сюжету для балетного спектаклю, до його вибору, говорив про виразний танець, у якому б розкривався людський характер. Закликав створити "діючий", тобто змістовний і виразний танець, у якому почуття, думки і події розкривалися б у пантомімі і танцювальних рухах.
"Я думаю, що дарма називали балетами всі ці розкішні спектаклі, усі ці блискучі свята, у яких зливалися воєдино багатство декорацій, чудеса театральних машин, пишнота одягів, пишність сценічного оздоблення... чарівність танців і дивертисментів і збудливий інтерес небезпечних сальто-мортале і всяких тур-де-форсів... Але я все-таки не можу второпати, як можна давати подібним до дивертисментів назву танцю, якщо в танці цьому немає ніякої дії, якщо він нічого не виражає..." – писав хореограф. Він багато говорив у своїй теоретичній праці про єдність музики і хореографії, підкреслюючи, що в музиці вже повинна бути закладена драматургія, яку постановник має розкрити в танцювальному рішенні.
Уперше книга вийшла в 1760 році в Штутгарті. Вона не раз переводилася на російську мову і видавалася. Перше її видання в Росії вийшло в 1804 році, останнє – у 1965. Теоретична праця Новера "Листи про танець і балет" зберіг свою актуальність і дотепер. Майже жодне теоретичне положення, висловлене у свій час реформатором, не застаріло зараз. Значення драматургії і художнього образа в балетному спектаклі, прагнення до "наслідування життя", до розкриття думок і почуттів героїв твору за допомогою танців і пантоміми, союз хореографа і композитора, тобто єдність музичного і хореографічного рішень, принцип контрасту в побудові спектаклю, значення хореографічного сценарію – усе це проблеми, що хвилюють діячів балету і сьогодні, оскільки аналогічні задачі їм доводиться вирішувати і нині.
"Я зробив у мистецтві танцю переворот настільки ж значний і міцний, як і Глюк у мистецтві музики". Так Новер сам характеризував свій творчий шлях.
Реформи Новера були в дусі ідей філософів-просвітителів, ідеологів прийдешньої французької революції – Дідро, Вольтера, Руссо. Його діяльність у балетному театрі викликала схвалення цих людей і кращих художників, композиторів, хореографів того часу. Однак знатних аматорів балету лякав демократичний характер його перетворень, тому Новеру довгі роки довелося ставити свої спектаклі не у Франції, а за кордоном. Свої передові ідеї йому вдалося здійснити лише частково в балетних спектаклях, поставлених при герцогському дворі в Штутгарті і на інших сценах – у Лондоні, Відні, Мілані, Турині, Неаполі, Лісабоні.
Новер співробітничав з такими композиторами, як Моцарт, Глюк, шукав сюжети для своїх творів у трагедіях Еврипіда і Корнеля, прагнув довести тим самим, що мистецтво танцю здатне розкривати значні сюжети, показувати глибокі переживання людей.
У своїй практичній діяльності автор "Листів..." прагнув реалізувати свої новаторські ідеї в таких спектаклях, як "Медея і Язон", "Відомщений Агамемнон", "Смерть Геркулесу" і ін.
Новер досить тверезо оцінював питому вагу реалізму в балетах свого часу, вважаючи, що мистецтво діючого танцю ще знаходиться в стадії дитинства – дитина белькоче окремі звуки або прості слова.
На реформаторську діяльність Новера впливали грандіозні здійснення, що мали місце в літературі і музиці того часу. Мова йде про комедії Бомарше, симфонії і опери Моцарта, Гайдна, що, звісно, впливали на всі жанри мистецтва, у тому числі і на хореографію.
Погляди Новера вплинули на подальший розвиток балету. Від традиційного костюма і маски відмовилися. Артисти балету стали танцювати у вільному, легкому одязі. Танцювальні рухи їх стали більш природними, виразними і різноманітними. Учні і послідовники Новера створили перші в історії хореографії балетні спектаклі, де воєдино злилися музика, костюм, декорації й осмислений, одухотворений танець.
Контрольні питання:
1. Етапи творчості Ж. Ж. Новера.
2. Суть балетмейстера. Праця Ж. Ж. Новера "Листи про танець і балет".
3. Ж. Ж. Новер про зв'язок мистецтва хореографії з дійсністю, про танець, пантоміму, дійовий танець, про створення балету, про виховання виконавців, про роботу балетмейстера з композитором та художником.
18. Жан Доберваль. Характеристика творчості. Сюжетна дія комедійного балету "Марна обережність" (1789)
Жан Доберваль (1742-1806), учень Новера, розвив далі його теоретичні положення і практичні пошуки. Доберваль став балетмейстером після довгих років виконавської діяльності. Ревний послідовник свого вчителя, він так само, як і Новер, знищив маски, зробив правдивими костюми, а образи природними. Він увів новий стиль у балет, новий жанр у хореографію. Його спектаклі затверджували на балетній сцені не тільки нових героїв – він проводив у життя нову театральну естетику. Його балетмейстерська практика проходила в Бордо. Тут у нього училися майбутні знаменитості – Дідло, Омер, Вігано, Медина. Найбільш відомі його роботи – це балети "Дезертир" і "Вітряний паж" по п'єсі Бомарше "Одруження Фігаро". Усі його балети були реалістичні. Важливе місце займав у них народний танець, ритмізована пантоміма, природний жест. І в наші дні багато хореографів звертаються до тем і образів Доберваля.
Його заслугою стало створення комедійного балету як нового хореографічного жанру. Балети комедійного жанру мають завжди чітко окреслений сюжет, своє коло образів, свої специфічні художні прийоми. Герої цих балетів живуть у реальному світі і перемагають завдяки розуму і спритності. Сатиричне зображення, осміяння людських недоліків – естетичний принцип комедійних балетів. Сюжет обумовлює і композицію, що будується в Доберваля на послідовному зчепленні комедійних ситуацій. Для його творчості характерна боротьба з рутиною й однотипною технікою за природність і змістовність виконавського мистецтва.
Сюжетна дія комедійного балету "Марна обережність" виражається в різкому протиставленні основних героїв: Ліза і Колен, Мішо, Ален і Марцеліна. Розкриваючи їхні образи, балетмейстер обирає такі комедійні ситуації, що відповідають реальному життю. У героях точно відзначається їхня соціальна приналежність. Прості люди – Ліза, Марцеліна і багаті – Ален, Мішо. Принцип створення образів героїв – виділення типових рис. Наприклад, у Лізи і Колена – оптимізм, гострий розум, кмітливість, спритність. Акцентуються окремі риси в негативних героях – дурість, неуцтво, невміння вийти зі скрутних становищ, святенництво.
Балетмейстер створив яскраво обкреслені характеристики героїв, використовуючи елементи жанрово-побутових танців: бешкетна, примхлива Ліза, спритний Колен, незграбна, заповзятлива Марцеліна, самозакоханий Мішо. Хореограф вміло вводив нові теми, насичуючи спектакль реалістичними деталями, розробляв конкретні, історично правдиві образи.
Національні ритми, життєві фарби і народні образи прийшли на сцену з цим балетом. Його хореографічна партитура відрізнялася національною танцювальною пластикою. Первісна музична партитура була складена з популярних мелодій і пісень різних композиторів, пізніше її замінили музикою Л. Герольда, потім П. Гертеля.
Першою виконавицею ролі Лізи була французька балерина Теодор. Прем'єра балету відбулася 1 липня 1789 року у Великому театрі в Бордо. Після цього балет був поставлений у багатьох містах Європи різними балетмейстерами.
Доберваль увів на сцену характери живих людей, затверджував справедливість, глузував зі своєкорисливості, жадібності, пихи. Його реалістичні персонажі потіснили олімпійських богів, пасторальних красенів, напудрених пастушок.
Контрольні питання:
1. Творчість Ж.Доберваля. Балет "Марна пересторога" – класичний взірець балету-комедії.
2. Виконавське мистецтво XVIII ст. Танцівники Л. Пекур, Ж. Балон. Хореографи П. Гардель, Ж.-П. Омер.
3. Хореографічний театр Італії. Творчість С. Вігано. Звернення до складних творів великої літератури. Балет "Отелло".
19. Балет епохи Романтизму. Характеристика творчості Філіппе Тальоні, Марії Тальоні, Фанні Ельслер
У 30-і роки XІХ сторіччя досяг свого розквіту новий художній напрямок у мистецтві – Романтизм. Характерне: протиставлення світу мрії і навколишньої дійсності, спрямованість до волі, до ідеальних відносин і звідси – особлива увага до внутрішнього життя людини, до його переживань, страждань. Одні романтики бачили свій ідеал у боротьбі, у подвигу, інші прагнули піти від реального життя у світ мрії, у "потойбічний" світ, у скорботу. У балеті – широке використання музики романтичних опер і поява нового стилю танцю. У пошуках сюжетів балетмейстери перекладали на мову балету романтичні опери або використовували оперну музику для нових, придуманих ними сюжетів. Єдина музична партитура допомагала їм створювати цільні танцювальні образи.
Саме у французькому балеті романтичний напрямок проявився найбільш послідовно і повно. Творцями його були італійський танцівник і балетмейстер Філіппе Тальоні і його дочка Марія. Тальоні зробив танець легше, побудувавши його головним чином на тих рухах, що були особливо вигідні для Марії, – на затяжних стрибках, атитюдах і арабесках. Зміни в костюмі: корсаж з дуже вузькою талією і значно укороченою широкою подвійною спідницею. Верхня спідниця мала розріз спереду. Цей новий костюм додавав легкість танцеві і був ближче до пануючої тоді моди. Відмовлення від дрібних прикрас – бантиків, стрічок, галунів і різнокольорових каменів, костюм придбав простоту і легкість. "Зефір і Флора" (Дідло). У романтичних балетах протиставлялися два світи – світ реальний і світ фантастичний, світ мрії. Це впливало на оформлення спектаклю, на всю його атмосферу. Образ повітряного казкового створіння – сильфіди, у світлій газовій хмарі тюнік (тюнік, тюніка – те ж, що й пачка – жіночий балетний костюм, що складається з багатошарової пишної спідниці і ліфа, часто застосовувався в романтичному балеті) із крильцями за спиною і віночком на голові, характерним для романтичного балету.
У 1832 році в Паризькій Опері був уперше показаний балет Філіппе Тальоні "Сильфіда", після якого Марія Тальоні відразу стала світовою знаменитістю. Надзвичайний успіх балету полягав у його новизні, у повній, органічній злитості форми і змісту. Цей балет Тальоні склав для своєї дочки. Зображення світу мрії не жадало від балетмейстера і танцівниці приватних побутових виправдань усіх рухів і поз танцю. Це дозволило використовувати всю балетну техніку, що нагромадилася до того часу, і сприяло подальшому розвиткові класичного танцю.
Сильфіда – дух повітря – була гостею на землі, її легкість балетмейстер підкреслював у танці: у ньому переважали стрибки, ширяння над сценою. Виконавиця ролі Сильфіди, одягнена в повітряний костюм – пачку, прагнучи створити враження невагомості героїні, ледь торкалася сцени кінчиками пальців. Так затверджувався танець на пальцях, яким ми знаємо його зараз. Однак тоді не було спеціального взуття і танцівниці приходилося підніматися на кінчики власних пальців у м'яких балетних туфлях. У "Сильфіді" танець і пантоміма перепліталися природно і непомітно. Танець став основним виразним засобом балетного спектаклю. Лібрето балету "Сильфіда" створив перший тенор паризької опери Адольф Нуррі, шанувальник таланта М. Тальоні, побудувавши його з тим розрахунком, щоб головний образ у спектаклі відповідав індивідуальним даним Марії. Образ Сильфіди вимагав від виконавиці чарівної витонченості поз, примарності і невагомості рухів, безпристрасності і відсутності сильних переживань.
Філіппе Тальоні створив режисерський план спектаклю і склав танцювальну частину балету. Роль героя балету була майже цілком позбавлена танцю й обмежувалася наземною підтримкою головної виконавиці; пантомімні ролі відділені від танцювальних і доручені досвідченим акторам. Костюм Сильфіди значно змінився – представляв собою звичайне побутове бальне плаття того часу з укороченим майже до колін криноліном, що тримався на декількох нижніх спідницях з м'якої матерії. На спині кріпилися два метеликових крила. На ногах були прозоре трико тілесного кольору і бальні чорні туфлі із шовку, без каблуків. У романтичному балеті зросла роль ведучої танцівниці, підвищилося значення й унісонного жіночого кордебалету.
Філіппе Тальоні (1777-1871), найбільший представник романтичного балету XІХ століття, італієць за походженням, творив у Франції, танцівник і балетмейстер. Тальоні багато зробив для розвитку класичного балету: розширив тематику балетних спектаклів, розсунувши межі жанру, вводив у балетні спектаклі жанрово-побутові епізоди, стилізовані народні танці і пантоміми. Балетмейстер-новатор створив новий стиль танцю, що називали повітряним. У його балетах основним засобом розкриття змісту, розвитку драматургії спектаклю був танець. Він став більш поетичним, хоча за малюнком більш чітким, симетричним.
У цей період затверджувалася пальцева техніка балерини, що відбивалось на танцювальній лексиці, на характері розкриття образа. Однією з відмітних рис Ф. Тальоні-балетмейстера було його вміння уловити стиль і характер музичного матеріалу, знайти відповідне йому пластичне рішення. Кордебалет у постановках Тальоні відігравав акомпануючу роль. Спектаклі: "Сильфіда" Шнейцгоффера, "Діва Дунаю" Адана, "Міранда" Обера і Россіні, "Гітана, або Іспанська циганка" Обера і Шмідта.
Педагогічна робота. Щодня займався з Марією, виробив нову методику викладання. Небачений до того часу по своїй тривалості і напрузі клас Тальоні, повторюваний іноді по три рази на день, був спрямований на максимальний розвиток витривалості, природної легкості і невимушеності виконання рухів. Навчена за методом батька, Марія Тальоні мала надзвичайну стійкість, була здатна довго стояти на кінчиках пальців або парити в стрибку, затримуючи і як би повисаючи в повітрі.
Реформа в балеті, проведена Ф. Тальоні, була надзвичайно істотною для наступного розвитку цього мистецтва, але не у всьому носила позитивний характер. Нова форма танцю, проста за своїм малюнком, але важка за своєю технікою, була явищем прогресивним, тому що значно розширювала рамки танцювальної виразності. Уведення нового костюма, близького до мод того часу і простого по крою й обробці, було також позитивним явищем. Прогресивний характер носили і щоденна практика танцівниці в класі, і строгий режим її життя. Але зміст балетів Ф. Тальоні, що уводив глядача від дійсності у світ мрії, був явищем негативним, так само як відділення танцю від пантоміми зменшення значення чоловічого танцю.
Марія Тальоні (1804-1884) найяскравіша зірка романтичного класичного балету. Танець Марії Тальоні був як би неземним. У ньому переважали надзвичайні стрибки, польоти, зупинки в прекрасних позах. Марія Тальоні з'являлася перед глядачем мрією, що веде від реального життя в потойбічний світ. Вершина її мистецтва – балет "Сильфіда", основа творчості – класичний танець. Марія Тальоні не відрізнялася мімічним талантом. Її танець був казково повітряний, поетичний, але героїні досить одноманітні. Це – віліса, наяда, русалка. Усі вони гинули з несправдженими мріями.
Училася в школі Великої паризької опери, володіла великим вільним стрибком, надзвичайним балоном, гарною стійкістю, міцними "пальцями" і природною невимушеною грацією. Разом з тим її зовнішні дані були вкрай невигідними. У Тальоні були дуже дрібні риси обличчя, що робили її старкуватою, надзвичайно довгі руки і помітно сутула спина. Необхідними в той час якостями танцівниці – акробатичною технікою й енергійною манерою виконання танцю – вона не володіла. Крім того, Тальоні була зовсім безпомічна як акторка. По закінченні школи в 1822 році, Марія Тальоні дебютувала у Відні.
У 1837 р. Тальоні приїхала до Петербургу. Надзвичайний успіх. Однак незабаром балети Ф. Тальоні зійшли зі сцени петербурзького театру.
Ідея балету "Сильфіда" полягала в останніх словах умираючої Сильфіди: "... віднявши в мене волю, ти відняв у мене і життя". Тальоні під словом "воля" мала на увазі вузьку волю творчості художника, призивала глядачів віднестись слідом за собою у світ мрії, забувши навколишнє. Пасивність Тальоні вимагала відмовлення від боротьби, примирення з дійсністю. Тальоні не перевтілювалася в образ Сильфіди, тому що всі його відмітні риси складали людську сутність самої виконавиці. Безстрасність, тендітний зовнішній вигляд, виняткова грація, чарівність, невагомість і легкість танцю – усе це було органічно властиве танцівниці. Спроби Тальоні відірватися від Сильфіди і створити реалістичний образ, як, наприклад, у "Гітані" або "Даї", не приносили їй тієї слави, що вона придбала при першому виступі в "Сильфіді". Звідси змушене повторення танцівницею однакових відвернених ролей безтілесних духів і швидка втрата інтересу до неї через її одноманітність.
Фанні Ельслер (1810-1884). Народилася у Відні. Розробляла швидкі темпи, техніку дрібних красивих рухів і характерних танців. Фанні Ельслер створювала образи живі, реальні. Її героїні відстоювали свою мрію, кликали на боротьбу за щастя. Кращі її партії – це Катарина, Есмеральда в однойменних балетах, Ліза в "Марній обережності", а в таких танцях, як качуча, мазурка, краков'як, тарантела, російський танець, вона вважалася неперевершеною. Фанні Ельслер була наділена особливим, рідким талантом пантоміми. Вона піднімалася до висот трагічного мистецтва в передачі різноманітних почуттів. Роль Есмеральди сучасники вважали вершиною виконавської майстерності. Танець Фанні Ельслер був земним, у ньому вона передавала думки, почуття і мрії своїх сучасників. Приїхавши на гастролі в Росію, залишилася надовго.
Виконання іспанських народних танців відразу створило танцівниці широку популярність і послужило приводом для запрошення її у Велику паризьку оперу. Тут вона завоювала світову славу. В Англії в 1843 році вона удостоїлася виняткової честі і була обрана Оксфордським університетом доктором хореографічних наук. У 1848 році, звільнившись від своїх обов'язків у відношенні Лондона, Ельслер без усякого попередження зненацька з'явилася в Петербурзі.
Дебют у балеті "Жизель" викликав повне здивування глядацької зали. Фанні Ельслер не грала, вона просто жила на сцені, і не можна було помітити, коли закінчувалась пантоміма і починався танець, тому що усе було підпорядковано головному – створенню образа. Вона танцювала не тому, що це був балет, а тому, що створюваний нею образ вимагав танцю.
"Есмеральда", "Катарина", "Марна обережність", "Мрія художника". Найбільше враження справляють правда і глибина створюваних нею образів, простота і природність рухів, невимушеність і виразність танцю. Закінчивши гастролі в Москві виконанням драматичної ролі Мнимої Фанні Ельслер в однойменному водевілі Д. Т. Ленського, танцівниця заявила дирекції про свою згоду повернутися в Росію на наступний сезон, але з однією умовою – виступати тільки в Москві. Через безсумнівну матеріальну вигоду таких гастролей, дирекція прийняла умову.
Своєї кульмінації успіх Фанні Ельслер досяг на двох її бенефісах. На першому з них вона виступила в російському танці. Успіх виступу. Для свого другого, прощального бенефісу Фанні Ельслер вибрала балет "Есмеральда". Цей спектакль вилився в безприкладну демонстрацію захватів і закінчився тим, що підпилі з нагоди останнього дня Масниці шанувальники таланта артистки випрягли коней з її коляски і на собі довезли її до будинку.
Порівнюючи виконавське мистецтво Фанні Ельслер, сучасники протиставляли його мистецтву Марії Тальоні. Подібність була в одному – обидві вони танцювали романтичні балети, у всьому іншому акторки суперничали між собою.
Контрольні питання:
1. Загальна характеристика романтизму. Романтизм у балетному театрі. Поновлення ідеї, тем, сюжетів.
2. Життя і творчість Ф. Тальоні. Суть хореографічної реформи Ф. Тальоні. Балет "Сильфіда".
3. Розквіт романтизму в балетному театрі. М. Тальоні, вплив її виконавства на розвиток школи класичного танцю.
4. Танцівниці романтичних балетів: Ф. Ельслер, К. Грізі, Л. Гран, Ф. Черітто.
20. Класичний зразок хореографії і балетної драматургії Жуля Перро. "Жизель"
Жуль Перро (1810 - 1892) народився в родині, пов'язаній з театром, його батько був машиністом сцени Ліонського театру. Перші кроки Перро на сцені – виконання ролей Полішинеля і Мавпи в циркових виставах. Це не тільки визначило шлях артиста, але і наклало відбиток на своєрідність його акторської манери. Дванадцятирічний підліток наслідував у виставах знаменитому коміку й акробату Мазюрьє, виконання ролі Мавпи в пантомімо-танцювальних сценах прославило Перро як видатного артиста-акробата. Свою танцювальну майстерність Перро удосконалював, беручи уроки у відомого танцівника О. Вестриса. Вестрис створив для Жуля Перро особливий "жанр Перро" – жанр "зефіру з крилами кажана ", метушливої істоти невимовної легкості і гнучкості.
У 1830 році Перро дебютував спочатку в Лондоні, а потім на сцені Паризької Опери. Дебют Перро викликав замилування у всіх, навіть у тих, хто відчував антипатію до танцівників у розквіт романтичного мистецтва і перемоги жіночого танцю. Перебороти упередження прихильників жіночого романтичного балету допомогла особливість таланта Перро, його художнє мислення, здатність одухотворяти танець. Сучасники Перро порівнювали його з Марією Тальоні. Знаменита балерина, його партнерка хотіла бути єдиною і відмовилася танцювати з Перро. Перед ним закрилися двері Паризької Опери.
З 1835 року починаються гастролі Перро по Західній Європі. Поступово він відходить від виконавської діяльності і займається постановками. Почавши з дивертисментних номерів, наприкінці 40-х років Перро стає знаменитим балетмейстером. Серед його балетів: "Наяда і рибалка", "Катарина, дочка розбійника", "Вихованка фей", "Корсар", "Фауст", "Есмеральда", "Норовлива дружина".
Перро – романтичний балетмейстер з яскраво вираженими демократичними тенденціями. У свій час на нього дуже вплинула творчість Новера, розповіді і покази його учнів. Традиції Новера через Дідло, Доберваля, Омера перейшли до Перро. Основою спектаклю він вважав ігровий танець, танцювальну пантоміму. Його балети мають, як правило, реалістичну фабулу, наприклад, "Катарина...", "Есмеральда", "Корсар", "Норовлива дружина". Але саме головне все-таки в тому, що Перро прагнув у мові рухів знайти засоби розкриття характерів героїв і ситуацій танцю. Він вніс у танець зміст і дію, перший увів pas d'actіons, pas de troіs, pas de guatre у тій класичній формі, що нам відома зараз.
Так, мініатюра Жуля Перро "Падекатр" ввійшла в історію світової хореографії. У першій його постановці виступили чотири знамениті танцівниці – Марія Тальоні, Карлотта Гризі, Фанні Черріто і Люсиль Гран. Танець був побудований на ніжних повітряних рухах і витончених позах. У кожної танцівниці був індивідуальний танець. І сьогодні "Падекатр" виповнюється кращими радянськими балеринами і балеринами світу, будучи зразком романтичної хореографії. Сучасники Перро відзначали цей танець як "нове відкриття в області хореографії". Балети Перро відрізнялися ігровим танцем, а головне – танцювальною пантомімою. Перро, крім того, зовсім вільно ставив сольні і масові танці, сполучив у них віртуозні рухи з ігровою виразністю. Введення в спектакль осмисленої акторської гри відрізняло творчість Перро.
У його постановках цікаві і композиції масових танців: танець корсарів у балеті "Корсар", розбійницькі танці в "Катарині...". Для оформлення своїх постановок Перро використовував роботи таких великих художників, як Робер, Делакруа й ін.
У 1848 році Жуль Перро приїжджає до Петербургу. Одинадцять років прожив він у Росії, працював актором і балетмейстером. Тут він поставив "Есмеральду", "Катарину...", "Наяду...", "Вихованку фей", "Марну обережність". Однак демократичні тенденції Перро викликали невдоволення правлячих кіл і в 1859 році дирекція імператорських театрів розірвала з ним контракт. Перро виїхав у Францію.
У Європі він зробив кілька спроб поставити свої балети, але його робота не мала успіху. Перро залишає театр назавжди. Ще повний сил, він доживає свого віку у глухому французькому селі. Поступово забуваються в театрі принципи його творчості: зникає діючий танець, розвиток сюжету розбивається дивертисментами, значеннєвий рух підмінюється мальовничими формами, а танцювальна п'єса – низкою концертних номерів, не зв'язаних один з одним ні дією, ні змістом.
У 1892 році Перро помер, його ідеї були забуті. Але в 1909 році в Російські сезони, коли в Парижі була показана "Жизель", увесь світ заговорив про нього знову.
У балетах Перро танцювали всесвітньо відомі танцівниці Карлотта Гризі і Фанні Ельслер.
Непридатність анемічної тематики Тальонівських балетів робилася усе більш очевидною. Необхідність корінної зміни репертуарної лінії в балеті відчувалася усе гостріше і гостріше. У 1842 році в Петербурзі був поставлений спектакль "Жизель", на музику А. Адана, поставлена французьким балетмейстером Жулем Перро разом з Жаном Кораллі, що явився вершиною романтичного балету й одночасно знаменував перехід його на нові ідейні позиції.
"Жизель" – класичний зразок хореографії і балетної драматургії, рідкого злиття музики і танцю. У цьому балеті танець органічно, дієво зв'язаний з пантомімою.
У цьому й іншому балетах Ж. Перро проголошувалися ідеї прогресивного романтичного напрямку, відбивали погляди тих, хто не утратив віри в людські ідеали, у перемогу добра над злом. Перро у своїх постановках прагнув опоетизувати все земне. У них діяли не тільки фантастичні істоти – вілліси, але і реальні люди. Їхніми вчинками керувала віра в добро і справедливість.
В основі лібрето "Жизелі", створеного відомим письменником-романтиком Т. Готьє, лежить слов'янський народний переказ про обмануту дівчину, що після смерті стає грізною месницею – віллісою. У центрі уваги не романтична тема "загробної любові", для якої перший акт – обман Жизелі Альбертом – тільки пролог, а реальна розповідь про велику і красиву душу селянської дівчини, протиставленої себелюбному і легковажному аристократові. Тісний зв'язок з народною творчістю, правда почуттів і переживань, глибока симпатія до героїні балету – простої селянки, обманутої представником знаті, зробили "Жизель" надзвичайно близькою вимогам російського глядача і запитам часу. Успіх постановки був надзвичайним. Спектакль повною мірою відповідав прогресивним традиціям російського балету – мав багатий зміст і чітку ідею, надаючи широких можливостей і танцеві, і пантомімі.
Контрольні питання:
1. Характеристика творчості Ж. Кораллі. "Качуча" з балету "Кульгавий диявол".
2. Участь Ж. Кораллі у створенні балету "Жизель". Ж. Перро – виконавець та балетмейстер.
3. Фантастичні балети Ж. Перро, безсюжетні та романтичні драми ("Наяда і рибак", "Па де катр", "Есмеральда", "Фауст", "Корсар").
4. Балет "Жизель" – вершина романтичного театру.
21. Дати характеристику танцювальної культури Київської Русі
Слов'янські народи славилися своїм високорозвиненим мистецтвом танцю, добре відомим їхнім сусідам, ще в древні часи. У X столітті нашої ери у Візантії, самій могутній державі того періоду, слов'яни, як виконавці пісень і танців, входили окремою самостійною групою в придворний штат імператора. Народний билинний епос зберіг багато описів древніх російських танців, причому розповідачі казок з винятковою яскравістю передали манеру виконання танцю - "витівку", властивим окремим особам у залежності від їхньої статі і соціального стану (наприклад, билина про Садко).
Усі види сольних танців, а також танцю-гри, мисливські і військові танці передбачали обов'язкова наявність у них змісту, тобто драматургічної основи. Найчастіше ця основа була дуже примітивна, як наприклад у танку, але малася вона скрізь. Танець заради танцю, що демонструє одну техніку, відкидалася. Зміст, що лежить в основі будь-якого танцю, повинне було бути донесене до глядача в реалістичній формі. Умовність або символістика пантоміми або танцю не приймалася глядачами. Від танцюючих було потрібно майстерне виконання. Однак техніка повинна була бути не самоціллю, а засобом найбільш переконливої передачі змісту танцю. Одне з головних вимог до танцювального мистецтва - виразність виконання, що вважалося зробленим лише в тому випадку, якщо кожен рух у танці було зрозуміле і доходило до глядачів.
Таким чином, наявність змісту, реалістична форма його відображення, індивідуальність і виразність виконання, а також висока техніка танці були тими установками, на яких будувалася і розвивалася російська національна танцювальна культура.
Найдавнішим видом російських народних танців є танці-ігри, що відображають трудові процеси. Спочатку вони виповнювалися в строгій відповідності згодом проведення тих або інших сільськогосподарських робіт.
До найдавніших танців відносяться також мисливські. Танці ці, що копіюють рухи і звички звірів і птахів, звичайно виповнюються до і після полювання.
У древні часи з'явився і релігійний культовий танець. Виник з виникненням релігійного культу. У зв'язку з тим що на зорі цивілізації окремі періоди, солнцеоборота мали першорядне значення в житті народу, усі присвячені сонцю торжества відрізнялися особливою пишністю і супроводжувалися численними танцями. При поширенні на Русі християнства древні язичеські свята не зникли остаточно, а пристосувалися до нової релігії і частково дійшли до наших днів. Завдяки традиційній формі проведення цих свят зв'язані з ними танцю якоюсь мірою ще зберегли свій первісний вид. Найдавнішим російським народним танцем культового походження є хоровод.
Хоровод - масовий танець, виконання якого супроводжується хоровою піснею, що раніш присвячувалася сонцю. Своїм малюнком уособлюючи сонце, хоровод звичайно рухається по колу ліворуч праворуч. Як правило, він водиться дівчинами і хлопцями, що тримають один одного за руки, і має форму кільця. Але іноді він рухається навколо села ланцюжком, від хати до хати (по шляху до нього приєднуються всі нові і нові учасники, що, однак, пройшовши коло і дійшовши до своєї хати, відстають) і закінчується в тієї хати, у якої почався, тобто замикає коло.
Боротьба племен між собою привела до зіткнень між ними і викликала появу військових танців. Участь у них означала згода йти в похід (танець запорізьких козаків "Гопак"). Тепер усі ці танці-ігри, культові і військові танці утратили своє первісне значення і перетворилися там, де вони виповнюються, у звичайні побутові.
До народних танців належать також обрядовій і побутові, особливо широко представлені у весільній гулянці. Танцем супроводжується усе весілля. Ця обставина вимагала присутності на весіллі особи, що добре знає усі тонкості обряду і здатного керувати точним його виконанням. Таким розпорядником був дружко-большой (тобто головний), від мистецтва якого залежав успіх весільної гулянки і який повинний був бути і піснярем, і музикантом, і гострословом, і поетом, і танцюристом. Він користувався усіма весільними частуваннями і крім цього винагороджувався за свою роботу подарунками і навіть грішми. Іншими словами, виконавець обов'язків дружок-великого, що як одержує оплату за свою працю, був уже напівпрофесіоналом. Звідси був лише один крок до появи професійного виконавця - блазня. А професіоналізація у свою чергу предрешала виникнення театрального представлення і сценічного танцю.
Російські народні танці підрозділяються на сольні і масові. До масового відносяться танці-ігри, хороводи, а також усілякі види кадрилей, ланцы, шестеры і т.д..
Сольні російські народні танці в основному поділяються на три види: танок, парний і імпровізаційно-образотворчий танці.
Танок звичайно виповнюється чоловіками і є танцювальним змаганням. Після того як почав танець танцюрист проробить кілька віртуозних колін, його переміняє інший, прагнучий виконати коліна посложнее. Слідом за цим у танок знову включається перший, знову ускладнюючи руху. Так продовжується доти , поки один з учасників не переможе іншого. Після цього з числа глядачів виступає або новий танцівник, що починає змагання з переможцем, або інша пара оспаривающих першість друг у друга. Танок розглядається народом як двобій і виповнюється з дотриманням навмисної серйозності. Жартівні частівки, що пече в цей час хор, прагнуть розсмішити танцюючих. Якщо виконавці засміялися, то вони виходять з кола. Віртуозність чоловічого танцю досягає тут дуже високого рівня; весь танець вимагає великої майстерності і винахідливості.
Парний танець виповнюється одночасно дівчиною і хлопцем або чоловіками на другий день святкування весілля і полягає в тому, що танцююча "затягає" свого партнера граціозними і кокетливими рухами, а той у свою чергу прагне скорити її хвацькістю і молодецтвом. Цей танець, що буяє імпровізаційними моментами, відрізняється яскравою мімікою і великою виразністю. Супроводжується вона танечною піснею або грою на народних інструментах.
Одиночний імпровізаційно-образотворчий танець, виконува звичайно дівчиною, вимагає багатій творчій фантазії, високорозвиненій виразності і тонкому художньому смакові. Як правило, хор пече пісню, що оповідає про думи і долю дівчини, а танцююча передає її переживання. При цьому танець повинний бути не ілюстрацією пісні, а вираженням внутрішніх відчуттів виконавиці. Чоловіка ніколи не виконують імпровізаційно-образотворчого танцю, і їхні одиночні виступи є в основному демонстрацією техніки і віртуозності, що уособлюють сміливість і відвагу. Момент імпровізації, властивий усім видам народного танцю.
Скоморохи-потешники. Першими професійними виконавцями російського народного танцю були блазні. Скомороство зародилося на Русі в VІІІ-І століттях. У билинному епосі блазень іменується "віщим" і "святим". У Київській Русі скомороство було досить популярно.
На зорі своєї професійної діяльності блазень був синтетичним виконавцем, майстром на всі руки, що сполучить у своєму мистецтві багато жанрів. Але в міру розвитку мистецтво блазнів на Русі стало поділятися на жанри. Так виникли окремі групи: бахарей-сказителей (авторів і оповідачів казок і билин), музыкантов-гудошников (представників інструментального мистецтва), ведмежатників (дресирувальників звірів), співаків (авторів і виконавців пісень), танцюристів і, нарешті, глумотворцев (носіїв сатиричного жанру). Подібна спеціалізація викликала утворення колективів блазнів - "ватаг", у которые входили представники різноманітних жанрів. Ці "ватаги" і стали давати сценічні представлення, що носили назву позорищ. В часи Київської Русі скомороство досягає великого розквіту. Билини оповідають про присутність блазнів усіх жанрів на бенкетах київського князя Володимира, де вони виступали як носії чисто національного мистецтва.
Танцювальне мистецтво в той період знаходилося на досить високому рівні і, безсумнівно, обіцяло майбутній, ще більш пишний розквіт. Однак навала татар, якому піддалася в XІІІ столітті Русь, на два з половиною сторіччя загальмували поступальний рух культури. Тільки наприкінці XV століття, з об'єднанням російських князівств навколо Москви й остаточним вигнанням загарбників, відкрився шлях подальшого розвитку вітчизняної культури, у тому числі і танцювальному мистецтві. Якщо раніш танцюристами-професіоналами були тільки чоловіка, то тепер з'явилися перші професійні танцівниці. Їх називали плясицами. Як правило, це були дружини блазнів.
Майстерність виконання російських танців блазнями було досить високим. Багато хто з виконавських прийомів, виразних засобів перших танцюристів, передаючи з покоління в покоління, дійшли до наших днів: присядки, дробу, вертіння, і ін. У XVІ столітті скомороство на Русі було ще дуже поширене. Блазні давали свої представлення й у князівських палатах. Однак вже в XVІІ столітті скомороство піддалося жорстоким гонінням, головним чином з боку церкви, що оголосила це мистецтво "бесівським". Незабаром і світська влада стала переслідувати блазнів. При царі Олексієві Михайловичі, коли в результаті загострення класових протиріч по всій Русі пройшла хвиля народних виступів, у яких прямо або побічно брали участь і блазнів, була видана спеціальна грамота, що забороняє скомороство. Переслідування влада імущих підірвали основи скомороства, і воно, позбавлене матеріальної підтримки, занепало , початок зживати себе. Тільки в XVІІ столітті мистецтво блазнів знову піднялося, відродилося, але вже у формі балагана, ярмаркового театру. Скомороство ще у своїй старій формі зіграло велику роль у розвитку російської танцювальної культури, у збереженні її національних коренів, у передачі цього мистецтва наступним поколінням і, нарешті, у поділі професійних танців на чоловічий, потребуючий від виконавця віртуозності, і жіночий, витончений, граціозний. За багатовіковий період свого існування блазні внесли великий вклад в історію розвитку росіянці танцеваль- ний культури. Професіоналізація народного танцю сприяла її найшвидшому удосконалюванню, а наступність цього мистецтва забезпечувала збереження національних эстетических установок. Розподіл професійних танців на чоловічої і жіночий, з яких перший вимагав віртуозності і темпераменту, а другий - добірності і м'якості, відповідало традиціям народного мистецтва. Сатирична злободенність виступів блазнів зв'язувала їхні танцювальні представлення з дійсністю, а неослабна боротьба з панівними класами за інтереси пригноблених народних мас свідчила про прогресивну спрямованість їхньої творчості.
- 1. Основні теорії походження танцю
- 4. Розвиток танцю в Давньому Єгипті
- 22. Народні джерела російського балету
- 23. Значення Асамблей в епоху Петра і
- 24. Початок хореографічного утворення в Петербурзі і Москві (асамблеї)
- 25. Роль фортечних театрів у розвитку хореографічного мистецтва
- 26. Національні виконавські традиції творчості Андрія Нестерова, Тимофія Бубликова
- 27. Значення діяльності Івана Вальберха для розвитку російського балету
- 28. Шарль Луи Дидло і російська балетна школа (1801 - 1831р.)
- 29. Романтизм на російській сцені. Творчість Гюллен - Сміття і її педагогічна діяльність
- 30. Романтизм на російській сцені xі в. Творчість Катерини Санковской і Олени Андрияновой
- 26 Жовтня 1836 року Санковская була випущена зі школи на амплуа танцівниці першого розряду, і 11 грудня 1836 року вона вже танцювала Алісу в балеті Пьера Гарделя "Виправдана служниця".
- 31. Внесок Франса Хильфердинга і Гаспаро Анджоліні в розвиток російської балетної школи (алегоричні балети)
- 32. Розважальні балети Артура Сен-Леона і этнографичные балети Сергія Соколова. Характеристика балетів "Ковзан-горбунок" і "Папороть або ніч на Івана Купала"
- 33. Внесок Лева Іванова в симфонізацію російського балету "Лускунчик", "Лебедине озеро"
- 34. Вплив музики Чайковського на розвиток хореографічного мистецтва. Симфонічні балети Мариуса Петипа "Спляча красуня", "Лебедине озеро"
- 35. Вплив реформаторських пошуків Михайла Фокіна на розвиток хореографічного мистецтва. Балети на музику и. Стравінського
- 37. Охарактеризуйте балети Іі-го російського сезону в Парижі ("Шахеризада", "Жар-птиця", "Карнавал", "Жизель")
- 38. Охарактеризуйте балети Ііі-го російського сезону в Парижі ("Бачення троянди", "Нарцис", "Петрушка", "Лебедине озеро"). Антреприза с.Дягілєва
- 39. Охарактеризувати творчий шлях Сержа Лифаря і Вацлава Ніжинського
- 40. Новаторство і реалістичний стиль Олександра Горського
- 41. Виникнення нових плинів у хореографічному мистецтві xXв. Новаторство Айседоры Дункан
- 42. Танцювальна спадщина Марти Грехем
- 43. Фантастичні форми Луи Фуллер
- 44. Теоретико-практичні методи Француа Дельсарта і Жака Далькроза
- 45. Теорія танцювального жесту Рудольфа фон Лабана
- 46. Прояв експресіонізму в хореографії. Творчість Мері Вигман
- 47. Моріс Бежар. Характеристика творчості
- 49. Становлення системи хореографічного утворення Агрипини Яківни Вагановой
- 50. Характеристика творчості балетмейстера Ростислава Захарова
- 51. Характеристика творчості Юрія Григоровича
- 52. Героїчна тематика на балетній сцені XX в.
- 53. Творча діяльність плеяди артистів балету Іі-й половини XX в.
- 54. Розвиток нового жанру хореографічного мистецтва - ансамбль танцю
- 55. Вплив народного танцювального мистецтва на формування эстетических вимог сценічного танцю
- 56. Перші українські балети
- 57. Видатні українські артисти балету сучасного періоду
- 58. Академічний театр ім. Т.Г.Шевченко
- 59. Академічні театри опери і балету в Україні
- 60. Сучасне хореографічне мистецтво України
- 61. Дати позначення естетики руху. Проаналізувати поняття "краса"