41. Виникнення нових плинів у хореографічному мистецтві xXв. Новаторство Айседоры Дункан

Айседора Дункан (1877 -1927р.) - Американська танцрвщица. Одна з основоположників танцю Модерн.Дункан заперечувала класичний танець, висувала принцип загальнодоступності танцевльного мистецтва. Пропагувала розвиток масових шкіл, де діти в танці пізнавали б красу естственных рухів людського тіла. Идкалы - давньогрецькі фрески, вазопис, скульптура. Дункан копіювала з них руху, жести, пози. Використовувала музику Бетховена, Глюка, Шопена, Чайковського для танцю не призначену. У Росії танцювала "Інтернаціонал". Дункан мала талант пантоміми й імпровізації. Традиційний балетний костюм замінила грецькою тунікою, танцювала без взуття - "танець босоніжок". Пластику складалася з елементів ходьби, бігу на напівпальцях, легких стрибків, виразних жестів. Емоційний вплив на глядачів. Перші виступи в Будапешті (1903), Берліні (1904), у Росії (1904, 1905-1913). Основні школи в Німеччині, Франції, США, існували недовго. У 1921р. У Москві організувала студію яка існувала до 1949р. Однак Дункан не створила рофессиональной педагогічної системи. Заперечуючи класичний танець вона збіднювала свої постановки. Окремі її відкриття стали лементами художньої гімнастики. Дункан сприяла розвиткові і распространиению танцю модерн. Нею написані дві книги "моє життя", "Танець будующего". Костюм. Звертання до балетної музики, удосконалювання мімічного виконавчого мистецтва, імпровізація і боротьба з буржуазними представленнями про мистецтво танцю - те позитивно коштовне, що несло творчість Дункан.

На початку XX сторіччя дівчина із Сан-Франциско Айседора Дункан (1878-1927) зрозуміла, що танець знаходиться в тупику. Вона відмовилася від корсетів, скинула туфлі і танцювала босоніж. Вона з'їздила всю Європу і її вплив на сучасників і послідовників було величезно.

Айседора не створила жодного балетного спектаклю, що витримав би іспит часом і зберігся б у репертуарі якої-небудь балетної трупи, не внесла вона майже нічого нового й в область балетної техніки, але людство успадкувало від неї зовсім новий підхід до танцю, почуття достоїнства і гордості художника, жагуче захоплення мистецтвом, що раніш здавалося жалюгідним і зубожілим.

До Айседоры мистецтво танцю не вважалося чимось важливим і заслуживающим повагою; інакше думали і почували тільки ті, для кого танець був професією. Після неї усі змінилося. І в цьому її значення.

Вона підняла - танець до рівня релігії, зовсім змінивши те легковажне відношення до нього, що господство-вало протягом двох тисяч років. Вона повернула танцеві його античне значення, коли в стародавності він був родом священн-дії і вважався першим серед усіх мистецтв. Виступала за простоту і безпосередність у танці, що не має потреби ні в ніяких зайвих прикрасах. Сама танцювала без усяких декорацій, використовуючи тільки драпірування і світло. Її одіянням були прості туніки і шарфи. Але музика була дуже складною. Вона вибирала для своїх танців тільки найбільші твори музичного мистецтва. Вона танцювала музику Шопена, Мендельсона, Глюка, Шуберта, Бетховена, Чайковського. Спочатку музиканти були шоковані цим.

Вона не винайшла новий рід танцю, як багато хто вважали, не відродила античний танець. Якщо її стиль називали грецьким, але тільки тому, що вона носила грецькі туніки й у своїх усних висловленнях завжди посилалася на класичні джерела. Але в її танці античного було не більше, ніж чого б те ні було іншого. Вона просто знайшла відповідну форму для вираження своїх особистих почуттів, не ввівши в танець ніяких особливо нових рухів, і тому її стиль не виявився життєздатним. Її ідеї вплинули на весь розвиток танцювального мистецтва.

Її чудовий стиль виник не з повітря, у неї були попередники: Франсуа Дельсарт (1811-1871) займався аналізом виразності положень тіла і жестів; Эмиль Жак Далькроз (1865-1950) підходив з наукової точки зору до вивчення ритмічної закономірності рухів; і цьому передувало ціле сторіччя коли розвивається мистецтво пози і пантоміми шукало собі зразок у живописі і скульптурі високого класу. Звідси ж веде свій початок і мистецтво Дункан. Реформаторська творчість Дункан і при її житті часто зустрічало нерозуміння, незважаючи на те, що сама епоха кінця XіXв. - нач.XXв., епоха модерну, що охопила усі види мистецтва, чітко виявила культ природи в єдиному русі Життя. Ідею плину Життя виражала улюблена модерном хвиляста лінія - природна хвиля. Людина своїм тілом виділяв цю лінію, таємним образом сполучне саме Життя і Мистецтво. Таємниця гармонії Всесвіту і Людини з'явилася в Новому Танці Айседоры Дункан.

Її головним досягненням був новий підхід до танцювального мистецтва. В основі її теорії лежала ідея, що всі дви-жения в танці походять від простої ходьби, бігу, стрибків і різних природних положень тіла. Вона вважала, що всі ці рухи можуть бути художньо зробленими і хвилюючими самі по собі, без того, щоб бути перекрученими вивертанням ніг, ходінням на пуантах із симетрично закругленими в типових балетних позиціях руками. Руху, запропоновані етикетом двору ХVІІІ в., вона замінила простими і природними. Вона говорила, що всі рухи повинні оцінюватися з погляду чистоти і природності, що сліпе проходження традиціям безглуздо. Вона використовувала сценічну площадку для найрізноманітніших поз, сиділа на ній, лежала.

Дункан звернулася до древнього звичаю танцювати босоніж. Оголила частини свого тіла так, що глядачі бачили скоріше емоційну виразність її рухів, ніж просто оголене тіло. Вона взяла під сумнів давно встановлені і, здавалося, непорушні істини.

Борючи за прості архітектурні форми, вона викинула геть мальовничі декорації. Вона викинула геть ошатні костюми. Повернулася простота, що означало добір тільки абсолютно необхідного. Видовищу були повернуті його символізм, сила уяви і заклинання, то могутність, яке було властиве східному й античному театрам. Вона вважала, що танцем пристало займатися всякому, незалежно від його положення. Інтелігентні, порядні жінки почали займатися танцями професійно.

Сама Дункан прагнула до досконалості, але її невірно зрозуміли. Думали, що головне, що потрібно - це духовна підготовка і не потрібно ніякої спеціальної техніки: геть балетні туфлі, геть самокритику. Це називали самозабутнім зануренням у "танцювальну интерпритацию" шубертовских мелодій. Це захоплення охопило жінок трьох материків і двох поколінь.

Вона змінила моду, який жінки випливали в повсякденному житті і, таким чином, уплинула на сам стиль їхнього життя, воювала проти корсетів, черевик на ґудзиках і високих каблуках, капелюхів з перами, важких спідниць. Проти цього повставали багато хто, але голос Айседоры звучав голосніше усіх. Її основним принципом було: удягайся розумно, рухайся вільно, будь здорової. Не вважай себе нічиєю рабою - навіть власного чоловіка. У мистецтві виражай почуття безпосередньо. Не дивно, що жінок глибоко хвилювало те, що вона пропагувала. І не дивно, що вони робили дійсні паломництва на виступи Дункан, ридали і закидали її квітами.

Айседора розбудила творче горіння. З часів Ренесансу мистецтво не випробувало такий переоцінки цінностей. Проповідь її Нового Танцю й ознаменувала собою народження танцю модерн, Це Айседора вперше спробувала використовувати руху непомірної ваги, "потворності" і створила нові можливості для танцівників, що згодом позначилося в хореографії Мэри Вигман і Марти Грэхем, у чотирьох поколіннях американських виконавців танцю модерн.

У плині XX сторіччя, у результаті звільнення під впливом Дункан, чотири жінки - Рут Сен-Дені, Марта Грэхем, Мэри Вигман і Дорис Хэмфри винайшли і ввели у вживання нові танцювальні рухи.

Талант Дункан-исполнительницы безсумнівний, вона зуміла завоювати не тільки недосвідчених глядачів, але і таких професіоналів, як А. Горянський, М. Фокін, А. Бенуа. Головне, чим Айседора відрізнялася від багатьох славнейших балерин, був дарунок "внутрішньої музикальності". Цей дарунок диктував їй усі рухи, і, зокрема , найменше движение її рук було одухотворено".

Педагогічні декларації Дункан при всієї їх широковещательности були досить розмиті: "Коли педагоги запитують мене про програму моєї школи, я відповідаю: "Насамперед навчимо маленьких дітей дихати, вібрувати, почувати... Учите дитини піднімати руки до неба, щоб у цьому русі він осягав нескінченність всесвіту... Учите дитини чудесам і красі навколишнього його нескінченного руху..." Але на питання - як учити цьому конкретно - "вона подумала і киснуло посміхнулася: "Хіба можна навчити танців? У кого є покликання - просте танцює, живе танцюючи і рухається прекрасно". У цій відповіді, думається укладена трагедія Дункан, великого художника, не здатного зупинити після себе "виразного" спадщини, передати іскри того полум'я, що спалювало її саме. Вона залишила чудовий слід у хореографічному мистецтві як виконавиця, збагативши танець цілим поруч пластичних знахідок, образним світом, до того йому невідомим, але стати главою цілого напрямку, створити свою школу їй не було дано. Тут багато причин: особистість самої Дункан, яскравої індивідуальності, але не володіла в достатньому ступені аналітичним складом розуму, здатністю "просівати" свій творчий досвід для добору тих основних рухів, що можна було б покласти у фундамент її педагогічної системи. Відсутність умов для створення постійно діючої школи, у якій вона могла б перевіряти на практиці свої пошуки, відмовлення від безсумнівних досягнень мистецтва балету. Так виникає пропасти між піднесеною проповіддю про створення масового танцю і реальністю, що залежить від покликання.

Найбільш цікава точка зору А.Волинського, тонкого знавця класичного балету, що містить у собі обстоятель-ную, аргументовану критику педагогічної діяльності Дункан з боку представників традиційної культури: "При всім миємо повазі до особистого величезного таланта Айседоры Дункан, про яке сучасники вже не можуть судити з повною справедливістю, я повинний відразу відзначити, що педагогічна система, проведена в життя її послідовниками, не витримуємо строгої критики. Насамперед треба відкинути гордовиту, ні на чому не засновану мрію врятувати людство красотою нових рухів звільненого, на її думку, фізичного тіла. Ті рухи, що має на увазі школа Дункан: манірно вишукані, аристократично вигадливі, абсолютно не одухотворені ніякою думкою, ніяким підйомом волі, аж ніяк не можуть з'явитися для молодих поколінь бродилом живого нового росту. Підстрижені діти бігають по сцені з короткими пасмами волосся, що бовтаються, з емоційними плямами на особах, з порожньою напругою глазенок, безглуздо розмахуючи худими ручками, бігають постійно по тому самому колу сцени, проробляючи всій тій же монотонні у своїй одноманітності, бідні змістом фігури".

Будучи обдарована від природи, Дункан зуміла залишити яскравий слід у хореографії своєю реформою мистецтва танцю, заключавшейся в гармонічному злитті всіх його компонентів - музики, пластики, костюма. Уперше нею була зроблена спроба хореографічного прочитання сонат Бетховена, ноктюрнів і прелюдій Шопена, творів Глюка, Моцарта, Шумана, і якщо перед початком її концертів лунали обурені вигуки: "Як вона сміє танцювати Бетховена? Нехай вона робить що хоче, але не доторкається до святих", те наприкінці представлень щораз вона виходила переможницею, зачаровуючи упереджених глядачів своєю грацією.

Подібна пластика, що зовсім не нагадує собою балетну зажадала й іншого костюма, іншого вигляду танцівниці. У пору зеніту артистичної діяльності Айседоры Дункан пропаганда нею оголеного людського тіла хоча і сприймалася з настороженим подивом, проте не викликала різкої антипатії: за Дункан говорила її художня практика, що уражала сучасників дивним злиттям світу щиросердечних переживань, пластики і музики. Головним богом Дункан була природність, в ім'я її вона заперечувала техніку, виснажливий тренаж. В усіх своїх висловленнях Дункан наполегливо підкреслювала, що її танець народжується з духовної потреби виразити внутрішні переживання людини, вважаючи цю якість своїм пріоритетом. Найбільш глибока, точна і коротка оцінка характеру реформи Дункан належить Луначарскому - етична хореографія.

Дункан з'явилася в Москві зненацька, улітку 1921 року. Правда її приїздові передувала телеграма радянського представника з Лондона від 24 лютого 1921 року. Але поки обмірковується відповідь, Луначарскому подзвонили, що "Айседора приїхала, сидить на вокзалі на власних валізах разом зі своєю ученицею Ирмой і не знає, куди подіти їй свою переможну голівоньку".

Що змусило танцівницю зі світовою славою приїхати в Росію в той час коли тільки було покінчено з громадянською війною, що пішла слідом за світовий? Шість років країна знаходилася в кривавому місиві, розруха була загальної і, здавалося, безпросвітної. До чи мистецтва в такій обстановці?

Перед від'їздом у Радянську Росію Дункан дала інтерв'ю "Дейли геральц" - "Із всіх урядів світу тільки Ради зацікавлені у вихованні дітей. Фізичний голод ніщо. Я боюся духовного голоду, що тепер панує в усім світі". Однієї з перших за рубежем Дункан побачила гігантський поворот революції до культури. Особисте своє життя вона вела винятково на привезені долар і ніколи ниодной копійки від партії й уряду не одержувала.

Дункан відчувала активне твердження нової ідеології в широких масах населення і прагнула всіляко брати участь у будівництві нової культури. Її буквально спалювало нетерпіння: "Мій біль - нерозуміння, що я зустрічаю навколо. Я не хочу створювати танцівниць і танцюристів, з яких купка "вундеркіндів" потрапить на сцену і буде за плату потішати публіку. Я хочу, щоб усі звільнені діти Росії приходили у величезні, світлі зали, училися б тут красиво жити: красиво працювати, ходити, дивитися... Не прилучати них до краси, а зв'язати них з нею органічно...".

Дункан жагуче борола за створення школи. Тому що завжди бачила в танці джерело виховання гармонійно розвитих людей. Її московська школа була розрахована на 1000 чоловік, з яких 200 повинні були скласти ядро і згодом стати інструкторами і поширювати ідеї Дункан по усім світі, а інші 800 - просто виховуватися в дусі Дункан. І все-таки треба визнати, що навіть у кращі роки своєї артистичної діяльності Дункан не володіла необхідним педагогічним фундаментом.