33. Внесок Лева Іванова в симфонізацію російського балету "Лускунчик", "Лебедине озеро"

Лев Іванович Іванов (1834-1901) - один з найбільших реформаторів світової хореографії. Своє професійне утворення він почав у Московському балетному училищі, де пробув дуже недовго, після чого перейшов у Петербурзьку балетну школу. Володіючи від природи прекрасною пам'яттю й абсолютним слухом, Іванов, крім того, відрізнявся винятковою музикальністю. Його жагуче захоплення музикою на шкоду іншим предметам викликало навіть невдоволення шкільного начальства. У 1852 році Іванов закінчив школу і був зарахований у петербурзьку балетну трупу танцівником.

Він з успіхом дебютував у ролі Коліна в балеті "Марна обережність", але цей виступ не висунуло його на перше положення. Іванова цікавив питання про способи досягнення повного злиття музики і танцю в балетному спектаклі. У нього були деякої думки з цього приводу, але перевірити їхній було можливе лише на гарній музиці, а балети, що доручаються йому, супроводжувалися хоча і професійним, але слабким музичним матеріалом. Будучи класичним танцівником, Іванов з однаковою досконалістю виконував і характерні танці, і пантомімні ролі. Згодом зайняв положення першого танцівника. У 1872 році Іванов одержав пенсію за вислугу років, але не був звільнений з театру, а залишився в трупі на "другу" службу, тому що вважався дуже корисним працівником. Через десять років після цього він був призначений режисером балетної трупи, а в 1885 році, по клопотанню Петипа, був затверджений другим балетмейстером театру. Його балетмейстерським дебютом було поновлення "Марної обережності", що він спробував повернути до добервалевской трактування, знявши слащавую пасторальность, придбану балетом за останні роки під впливом смаків придворного глядача. Івановим були поставлені одноактні балети "Зачарований ліс" і "Витівки Амуру" і трьохактний - "Гарлемский тюльпан". Останній спектакль здійснювався під керівництвом Петипа. Жодна з цих постановок не давала можливості Іванову показати свої з ряду геть вихідні здібності; усі вони лише свідчили про його професійну підготовленість і велику сумлінність. Продовжував серйозно вивчати музику, займатися теорією в музичних класах Російського музичного суспільства і регулярно відвідувати симфонічні концерти. Зрідка він сам брався за композиторство і виступав як диригента оркестру, що виконувало його добутку.

Вважав, що канонічна форма класичного танцю при всій її досконалості, обмежує танцювальну виразність і не завжди в силах передати тонкість музичного звучання. Він був переконаний, що з метою посилення цієї виразності балетмейстер, підкоряючи музиці, має право відходити від канону танцю, не порушуючи його малюнка. "Половецькі танці" у новій опері Бородіна "Князь Ігор". У процесі роботи балетмейстер змело сполучив руху класичного і народно-характерного танців на основі органічного, а не механічного їхнього злиття. Успіх "Половецьких танців" перевершив його чекання.

Одержавши завдання здійснити разом з Чекетти постановку "Млады", Іванов поставився до роботи равнодушно. Це дозволило домінувати в постановці "Млады" енергійному і темпераментному Чекетти, зовсім нездатному зрозуміти і втілити в танці слов'янський характер музики. Перше представлення опери-балету відбулося 20 жовтня 1892 року. Великосвітський петербурзький глядач зустрів новий спектакль стримано. Що ж стосується критики, те велика її частина, як і звичайно, обвинуватила постановку в надмірній серйозності музики. Наступні представлення ознаменувалися набагато великим успіхом. "Млада" не удержалася в репертуарі і незабаром була знята. Однак позитивна роль цієї постановки в боротьбі за твердження нової російської музики в балеті була надзвичайно значна.

Іванов багато чого зробив для розвитку характерного народного танцю. У балеті Ц. Пуни "Горбунок^-Горбунка-ковзан-горбунок, або Цар-дівиця" він уперше поставив чардаш. Пластику народного танцю зримо утілилася в Другій угорській рапсодії Ф. Листа, у ній яскраво позначені риси симфонизированного характерного танцю. І Л. Іванов, для якого симфонічна музика була образною основою танцю, поставив рапсодію в рамках традиційної театральності, передаючи в танці характер і дух угорського народу.

Великі заслуги Іванова в симфонізації російського балету, у посиленні виразності класичного танцю. Особливо яскраво це проявилося при роботі над балетами П. И. Чайковського - "Лускунчик" і "Лебедине озеро".

Після "Млады" на сцені Маріїнськ театру був даний спектакль, у который ввійшли останній балет Чайковського "Лускунчик" і опера "Іоланта.

Балетмейстерський^-балетмейстерський-режисерсько-балетмейстерськиАИ план балету, розроблений Петипа мало задовольняв і Чайковського і Всеволожского. У серпні 1892 року почалися репетиції балету, але вони дуже незабаром припинилися через хворобу Петипа. Здоров'я сімдесятирічного балетмейстера погіршувалося, і постановка "Лускунчика" була передана за його рекомендацією Іванову. Іванов любив і почував музику Чайковського. Її глибока емоційність хвилювала балетмейстера і будила його творчу фантазію. Він ясно усвідомлював складності хореографічного прочитання партитури композитора, що могла розраховувати на успіх тільки за умови корінної зміни підходу до танцю і його побудови. Але вкрай стиснуті терміни, що залишилися до випуску спектаклю, виключали можливість приведення у виконання його задуму. Тому Іванов поставив перед собою задачу лише щонайкраще і найбільше точно виконати в термін режисерсько-балетмейстерський план Петипа.

Обмежений тісними рамками докладно розробленого сценарію, він не міг застосувати тут свій досвід, придбаний у постановці "Половецьких танців". Звідси випливали і всі недоліки спектаклю. Перші дві картини 1-го акта виразно не удалися балетмейстерові, тому що в них переважали пантомімні сцени, а режисура була слабким місцем Іванова. В останньому акті він блискуче дозволив цілий ряд дивертисментних номерів і особливо вдало поставив характерні танці. Третя картина 1-го акта - "Сніжинки" - була єдиною частиною балету, що надавала постановникові повну волю, тому що Петипа у своєму сценарії охарактеризував її лише двома-трьома словами. У ній Іванов і спробував показати свої нові балетмейстерські прийоми, засновані на професійних музичних знаннях. Для нього симфонічна музика була частиною самого танцю, що повинний був виходити з неї і тлумачити неї. Задача балетмейстера полягала в тому, щоб глибоко проникнути в зміст музики, вірно визначити розвиток музичної драматургії і засобами танцю донести до глядача основну ідею добутку. Кожен балет із симфонічною музикою вимагав своєї особливої танцювальної виразності, і від музичної характеристики образів залежав підбор строго обмеженої кількості індивідуальних, з'єднува гармонійно один з одним танцювальних рухів і поз.

Новаторський прийом балетмейстера виправдав себе. "Сніжинки" мали винятковий успіх. Танці цієї картини знаменують поява нової форми хореографії, що виражає зміст музики. Новий закон хореографії, по якому кожен балет із симфонічною музикою вимагає свого особливого танцювального малюнка.

Перше представлення балету, незважаючи на весь свій зовнішній успіх, залишило почуття незадоволеності в глядачів. Це явище було цілком природним. При сценічному втіленні балету в трьох його авторів не було тієї однодумності, яким відрізнялася постановка "Сплячої красуні". Іванов, виконуючи чужий план, з яким він не міг цілком погодитися, думав тільки про своєчасний випуск спектаклю. Всеволожский як художник, що виконував ескізи костюмів, прагнув створити "феєрію-жарт" і видумував свої дотепні оформлювальні рішення в повному відриві від музики. Нарешті, Чайковський підходив до балетові як до дуже серйозного добутку, сповненому глибокої ідейної змістовності, що отсутствовали й у рішенні спектаклю в цілому й у його оформленні.

Шедевром симфонічного балету стало "Лебедине озеро", де Іванов поставив 2-й і 4-й акти і репетирував 1-й і 3-й, поставлені Петипа. Повне злиття музики і танцю сприяло створенню глибоких поетичних образів діючих осіб спектаклю - і головних, і кордебалету, що з волі геніального композитора і балетмейстера перетворився в трепетну лебедину зграю.

17 лютого 1894 року Петербург побачив 2-й акт "Лебединого озера" у постановці Іванова. Перемога балетмейстера була повною. Йому першому удалося правильно прочитати і реабілітувати безсмертний добуток композитора, що порозумівалося не тільки професійною музичною підготовкою балетмейстера, що дозволяла йому вірно зрозуміти російську сутність музики цього балету, але і його безпосереднім спілкуванням з композитором.

Танець, що випливав з дії, породжений у XVІІІ столітті, і танець, зв'язаний з дією, що з'явилася на початку XІ століття, і танець, що рухав дію вперед, створений у середині століття, зрештою привели Іванова до танцю-дії. Нове в естетиці балету: танець як засіб створення образа і передачі думок і почуттів діючих осіб спектаклю. Паралельно з музичною драматургією з'явилася драматургія танцювальна. Це спричинило за собою створення легке рухів, що запам'ятовуються, і поз, що було можливе лише за умови ламання рутинних форм рухів і поз класичного танцю. Починався новий етап у розвитку російської школи класичного танцю, задачею якого було поглиблення виразності образа. Програмна симфонічна музика дала життя програмному симфонічному танцеві, відкриваючи тим самим неозорі обрії перед російським балетом. Одночасно вирішувалося питання і про реалізм у балеті. Музика Чайковського олюднила фантастичні образи його балетів. Постановка Івановим 2-го акта "Лебединого озера" перетворила них у живих людей з їхніми почуттями і переживаннями. Органічне злиття форми і змісту.

Програмна симфонічна музика визначала розвиток балетної дії; музичні характеристики образів змушували шукати особливі малюнки танцю, що став дією. Від виконавців було потрібно проникнення в образ, осмислення кожного свого руху в симфонічному балеті не залишалося місця бездумному "танцюванню". Білий лебідь П. И. Чайковського і Лева Іванова став емблемою російського балету. Художні досягнення Іванова відкривали нові шляхи розвитку перед російською школою класичного танцю.