38. Охарактеризуйте балети Ііі-го російського сезону в Парижі ("Бачення троянди", "Нарцис", "Петрушка", "Лебедине озеро"). Антреприза с.Дягілєва

З "сезону" 1911 року дягилевская антреприза усе більше поривала зв'язки з балетними сценами Росії. До тієї пори паризькі гастролі починалися навесні, коли актори російських казенних театрів ішли у відпустку і могли безперешкодно собою розпоряджатися. Восени 1910 року Дягілєв вирішив сформувати постійну трупу. Фокін як балетмейстер і Карсавина як прима-балерина повинні були поділяти свій час між Маріїнськ театром і антрепризою Дягілєва. Постійним прем'єром став Нижинский, звільнений з імператорських театрів у січні 1911 року. На весняні місяці трупа поповнювалася акторами Петербурга і Москви. Інший час року вона вже не могла похвалитися загальним високим рівнем виконавської культури. У кордебалет і для деяких сольних партій були набрані російські, польські, англійські танцівники, що далеко уступали в професіоналізмі колишнім майстрам.

Усе-таки третій "сезон" продовжив репертуарну лінію двох перших. За звичаєм, до накопиченого за два роки репертуарові додалося кілька нових назв. Гастролі відкрилися в Монте-Карло і продовжилися в Римі. Там були показані новинки "сезону": "Примара троянди" і "Нарцис". Потім трупа виступила в Парижі, включивши в афішу і "Петрушку", а також танцю підвідного царства з опери Римского-Корсакова "Садко". Відтіля вона відправилася в Лондон, додавши два акти з "Лебединого озера".

Першою сенсацією "сезону" стала "Примара троянди". Темою його був рядок з вірша Теофиля Готьє: "Я - примара троянди, що ти вчора носила на балі". Ставився він на музику "Запрошення до танцю" Вебера в оркестровці Берліоза; оформив балет Бакст. являв собою розгорнуте раз з!е <1еих. Карсавина - дівчина, що повернулася з балу, засипала в кріслі. Примара троянди - Нижинский улітав із саду, кружляв неї в танці і летів через вікно, щораз приголомшуючи публіку феноменальним стрибком.

Сценарій "Нарциса" Бакст запозичав з "Метаморфоз" Овідія. Баксту належало й оформлення. Музику в дусі французьких імпресіоністів написав Черепнин. Античний міф про німфу Луна, навлекшей проклятье богів на самозакоханого юнака Нарциса, був втілений у прийомах мальовничої статики. Змінювалися пластичні пози, стилізовані під пам'ятники еллінського мистецтва: так рухалися на сцені Луна - Карсавина і Нарцис - Нижинский. Хореографія кордебалету сполучила "вільну пластику" Дункан і власні відкриття Фокіна.

"Петрушка" позначив блискучий підйом Стравінського. Для Бенуа він з'явився однієї з центральних робіт художника-декоратора. Для Фокіна - вершиною, за якої намітився спад.

Як персонаж Петрушка досить залучав діячів мистецтва і літератури початку XX століття. Носій народної кмітливості, що виходив сухим з води, він перетворився в трагічну фігуру, у блазня, що пробує протистояти жорстокого життя і довести, що під строкатим убранням сховане страждаюче серце. Так гротескно поверталася тема "маленької людини" - одна із серьезнейших для російської літератури XІ століття. У балеті XX століття ця тема, зблизивши авторів несхожого і різних, привела до видатного художнього результату.

Зміст "Петрушки", здавалося б, відбивало загальний идейно-эстетический план "сезонів". Мотив долі, що тяжіє над героєм, проступав у конфлікті Петрушки і його хазяїна Фокусника. Мотив бездушної краси виникав у трагікомічному "романі" Петрушки і Балерини. На ділі зміст обновився, тому що тема безсилля особистості перед долею обернулася протестом проти насильства й одержала гуманістичний зміст.

Вихідний задум належав Стравінському. Але спочатку Петрушка бачився композиторові як "вічний і нещасливий герой усіх ярмарків, усіх країн". Ідея Стравінського потягнула Дягілєва, і він допоміг скласти план балету, визначити місце дії, його росіянин колорит. Самий же сценарій розробив Бенуа. Знавець російського мистецтва захотів воскресити на балетній сцені картини оліїстої гулянки в старому Петербурзі. Він запропонував ввести в число персонажів Арапа. Так намітився "трикутник": вершиною була Балерина, що уособлює вічно жіночний початок, в основ - Петрушка й Арап. Один, за словами Бенуа, уособлював "духовну і страждаючу частину людства", іншої - "усі безглуздо привабливе, уладно мужнє і незаслужено торжествуюче". Бенуа створив і мальовничий образ спектаклю. Стравінський присвятив художникові партитуру "Петрушки".

Фокін включився в роботу, коли музика і сценарій були готові. Це не применшує його внеску, і він по праву вважав "Петрушку" одним з головних своїх досягнень.

Балет починався жанровими сценами ярмарку на Адміралтейській площі в Петербурзі 1830-х років. Фокін передав задану оркестром гармонію штовханини в одночасно протікають епізодах окремих персонажів і груп. Пантомімна дія зближалася з дією реалістичної драми, але підкорялося ритмічному потокові музики, высвечивая його струмені і вири. При звуках таємничої флейти Фокусника юрба розступалася, утворити мальовничу раму для театру ляльок, що відкрився. Петрушка - Нижинский, Балерина - Карсавина,

Арап - А. А. Орлів виконували російський танець. Танець був синхронний, при тім, що пластику кожного мала свої особливості. Балерина робила російський хід, піднявшись на пальці. В Арапа руху і пози були розгорнуті. У Петрушки, навпаки, кінцівки запліталися і складалися. Фокін психологизировал пластикові. За його словами, "самовдоволений Арап весь розгорнувся назовні. Нещаслива, забита, залякана Петрушка - весь скулився, пішов у себе".

Танець ляльок обривав першу картину балету. Контрастом до оживленого ярмарку відкривалася порожня і темна кімната другої картини, де плакав Петрушка. Він 'радувався, коли в кімнату заглядала Балерина, отчаивался, коли байдужа красуня зникала, але його пластична характеристика не мінялася. Фокін наполягав, щоб переживання героя передавалися строго обмеженими виразними засобами.

Новий контраст давала третя картина - у кімнаті Арапа. Лежачи на спині, той бездумно перекидав з рук на ноги і назад кокосовий горіх і не відразу відзивався на кокетливий заклик Балерини - протанцювати з нею вальс. Танець був ляльковим, убогим-машинальним.

Стрімка сварка Петрушки й Арапа повертала дію на ярмарок. Автори скористалися тут дивертисментом - улюбленою структурною формою класичної спадщини. Танцю кучерів і годувальниць, циганський танець, фінальний хоровод ряженых навмисно сповільнювали дія, готуючи ефект раптової кульмінації - епізод смерті Петрушки. Він падав, убитий шаблею Арапа. Юрба залишала площу. Фокусник тяг по бруківці зламану ляльку і зупинявся, вражений криком Петрушки, що, володіючи безсмертною душею, грозив йому з даху балагана. Наскрізна тема дягилев-ских "сезонів" одержувала новий трагічний поворот: загиблий герой відроджувався як месник, вічний невдаха повідомляв вічну боротьбу за звід людські права.

Поворот теми і додав глибину балетові, що міг стати ще одною стилізованою картинкою. Образ Петрушки був багатозначний. У ньому проступав символ національної душі і її безсмертя. Він ототожнювався з духовно пригнобленою частиною людства. Трагікомічна битва Петрушки й Арапа бачилася авторами як споконвічна сутичка поетичній і прозаїчного почав у штовханині байдужого побуту. Нарешті, балет жив передчуттям історичних змін, що наближаються. На вид повернений у минуле, "Петрушка", власне кажучи, обертався до сьогодення й у силі збагнення дійсності зрівнював мистецтво російського балету з російською літературою в повному і буквальному значенні слова.

"Петрушка" - вершина і рубіж того етапу, якому можна назвати дійсно росіянином в історії дягилевской трупи. Назва "Російський балет" антреприза Дягілєва взяла саме після 1911 року. Але саме цього року відкрито позначився розкол серед засновників "сезонів".

Погляди Дягілєва і його постійних співробітників почали розходитися. Дягілєв потроху брав курс на Захід. У репертуарі з'явилися балети на теми, запропоновані іноземними поетами, з готовою або знову написаною музикою іноземних композиторів. Дягілєв порвав з Бенуа, а Баксту стояло відступити перед модними художниками Заходу. У 1912 році відбувся дебют Нижинского як балетмейстера, Фокін перестав бути єдиним хореографом антрепризи і на наступний рік залишив неї. Війна 1914 року урізала волю гастролей. У 1917 році Велика Жовтнева революція закрила границі. Однак до 1929 року - до кінця життя Дягілєва - хореографами "Російського балету" залишалися вихідці з Росії: Л. Ф. Мясин, Б. Ф. Нижинская, Жорж Баланчин (Г. М. Баланчивадзе). Інакше і не могло бути, тому що російський балетний театр і школа не мали суперників за рубежем.

"Російські сезони" зіграли виняткову роль у долях світового балету. Коли почалися ці "сезони", побачивши "російського чуда" і за допомогою росіян "чудодіїв" потроху почав відроджуватися і балет у країнах Західної Європи й Америки. Там з'явилися школи і трупи, як правило, зв'язані з іменами різних діячів російської хореографії. У цьому - історичне значення "російських сезонів".