Живопись
Идеи просветительства, нашедшие столь очевидное воплощение в архитектуре и скульптуре, претворялись в живописи более сложным путем. В классицизме — ведущем направлении эпохи Просвещения — для живописи всегда была опасность ходульности и отвлеченности, так как по самой своей специфике она более тяготеет к конкретному и индивидуальному. Вполне естественно поэтому, что высокие идеи Отечества, гражданственности, героическое начало нашли свое выражение в первую очередь в историческом жанре.
Историческая тема привлекала художников и раньше. При Петре часто изображались победы в Северной войне — батальный жанр в чистом виде приобрел черты исторического, ибо сюжет имел прежде всего именно историческое значение. Сам Петр интересовался историей, общеизвестен факт, что под его началом и при его непосредственном участии готовилась «История Свейской войны», опубликованная уже после его смерти под названием «Журнал, или Поденная записка Петра Великого с 1698 года даже до заключения Ништадтского мира». Иностранцам, приглашенным в Россию, часто предлагали изобразить «Полтавскую баталию». П.-Д.Мартен Младший писал во Франции картины, посвященные событиям Северной войны, которые послужили «моделями» для шпалер. Известно из документов, что Андрей Матвеев писал «баталии для Летнего дому». О батальной гравюре петровского времени уже говорилось, как и о прославлении воинской славы Петра в аллегорических образах живописи триумфальных ворот. Так делала первые шаги русская историческая живопись Нового времени. Но только во второй половине XVIII в. в стенах Академии художеств она превратилась в исторический жанр как его понимали во всех европейских академиях.
В этот период в стенах Академии художеств исторический жанр, в котором наиболее ярко художники могли заговорить языком классицизма, считался ведущим. Как и во всех академиях мира, под историческим жанром подразумевались картины на аллегорический, мифологический сюжет, конечно, на темы Священного Писания и собственно исторические, как мировой истории, так и национальной. Это была живопись так называемого «большого исторического рода» в отличие от «исторического домашнего рода», попросту — бытового жанра.
Ломоносов в 1764 г. писал, что историческая картина наиболее способна выразить и воплотить идеи нравственно-воспитательного характера и составил даже своеобразный проект: «Идеи для живописных картин из российской истории», представив список сюжетов из национальной истории для стенописей и мозаик общественных сооружений. Появление первых исторических картин совпало со временем становления исторической науки. 1760-е годы—это выход в свет «Краткого российского летописца с родословием» (1760) и «Древней российской истории» (1766) Ломоносова, первых томов «Российской истории» Ф.А. Эмина (1767), «Истории Российской» в четырех томах В.Н. Татищева (1768—1784), «Истории Российской от древнейших времен» в семи томах М.М. Щербатова (1770—1791). (Заметим, что тема национальной русской истории задолго до первых основательных исторических трудов и этой темы в изобразительном искусстве появилась в русской драматургии, достаточно назвать трагедии Сумарокова «Хорев», 1747 г. и «Синав и Трувор», 1748.)
Как выяснено историками искусства, наиболее распространенными источниками тем для академических исторических картин были «Древняя российская история» Ломоносова, «История российская от древнейших времен» М.М. Щербатова, знаменитый «Синопсис, или Краткое описание от различных летописцев о начале словенского народа...», изданный в XVIII в. восемь раз, начиная с 1714 г., и специально написанные Ломоносовым уже упоминавшиеся «Идеи для живописных картин из российской истории».
Антону Павловичу Лосенко (1737—1773) суждено было по праву стать первым русским историческим живописцем XVIII в.— в силу одаренности и высокого профессионализма, позволивших ему с наибольшей полнотой выразить нравственные идеалы эпохи Просвещения. Отметим, что к исторической теме обращались и другие современники Лосенко (Г. Пучинов, «Беседа Диогена с Александром Македонским»; Г. Козлов, «Апостол Петр отрекается от Христа» — обе 1762 г., ГРМ. За эти картины Пучинов и Козлов получили звание академиков. Примеры можно продолжить). Но именно с Лосенко, с его картины «Владимир и Рогнеда», экспонировавшейся на академической выставке 1770 года, национальная русская история заявляет о себе в искусстве «всенародно».
Приехавший с Украины, из Глухова семилетним мальчиком в придворную певческую капеллу, в 1753 г. вместе с Головачевским и Саблуковым Лосенко попадает в ученики к И.П. Аргунову как «спавший с голоса», а через 5 лет поступает в Академию художеств, по окончании которой вместе с Баженовым едет в пенсионерскую поездку в Париж, где учится у Рету (а во вторую поездку 1763 г. — у Вьена). Еще пенсионерским периодом датируется его вариация на тему картины Жувене «Чудесный улов рыбы» (1763, ГРМ), где он отказался от барочной патетики французского мастера и как можно проще и естественнее, жизненнее трактовал евангельскую сцену. Можно усмотреть даже определенную русификацию лиц.
Темы Священного Писания чередуются у художника с античной мифологией: «Венера и Адонис», или «Смерть Адониса» (1764, Белорусская худ. галерея). «Авраам приносит в жертву сына своего Исаака» (1765, ГРМ) —произведение, подводящее итог его обучения у Вьена. Как и его сов ре менш сков -скульпторов, Лосенко еще многое роднит с уходящей эпохой барокко. Мы видим это и в портрете «первого российского актера», основателя русского театра Федора Волкова (1763, ГРМ, ПТ): контрастное положение фигуры и головы, динамическое движение складок плаща; и в повышенно декоративном звучании полотна «Смерть Адониса». Причем, как и у скульпторов (за исключением разве Мартоса и Щедрина), хроно-жзгическая поелдовательность произведении совсем не означает поступательного движения от 6а-рокко к классицизму. Так, более ранний «Улов» значительно «классицистичнее» более поздних «Венеры и Адониса» или «Жертвоприношения Авраама» (четкий треугольник композиции, локальные пятна цвета, более скульптурная моделировка формы).
Правда, вторая поездка в Париж и особенно в Италию, несомненно, усилила влияние античности, открывшейся в этот период глазам Лосенко особенно явственно, и превратила художника в истинного «представителя классицизма». Это сказалось как и в этюдах обнаженной натуры («Авель», Харьковский музей; «Каин», ГРМ), так и в завершенных живописных полотнах с их локальным цветом, вьтверенностью в передаче анатомии, преобладанием линеарно-пластического начала в моделировке: например, «Зевс и Фетида» (1769, ГРМ), в котором некоторые исследователи видят одно из лучших созданий художника, «величественное, как гомеровский гекзаметр» (Е.И. Гаврилова).
Но настоящая слава приходит к Лосенко, как уже говорилось, после академической выставки 1770 г. с картины, имеющей длинное название в духе литературы XVIII в.: «Композиция, представляющая великого князя Владимира Святославича пред Рогнедою, дочерью Рогнольда, князя Полоцкого, по побеждении сего князя за противный отказ требованного Владимиром супружества с оною». По сюжету Владимир здесь просит прощения у Рогнеды -пленницы за то, что огнем и мечом пошел на ее землю, убил отца и братьев и против воли взял ее в жены (или собирается еще взять в жены: судя по литературному объяснению Лосенко, это их первое свидание). Но последнее не меняет сути дела, как и весьма трудной задачи художника — сопрячь представление о «святом князе Владимире» — крестителе Руси с ролью убийцы и насильника. Лосенко в духе просветительской эпохи, в стиле времени и вкусов, тяготеющих к изображению героического, стремится обелить, оправдать Владимира, показать его раскаяние в делах (или помыслах), недаром он даже написал специальное литературное «Изъяснение к картине», где наивно-прямодушно пишет, что его герой, «видя свою невесту обезчещеную и лишившуюся всего, должен был ее ласкать и извиняться перед нею» (Цит. по: Каганович А.Л. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. М, 1963. С. 152). В самой постановке чисто психологической задачи можно усмотреть совершенно новый этап в истории отечественной живописи.
Владимир в композиции Лосенко — главный герой, Рогнеда тоже героиня, но, как правильно замечено, героиня пассивная. Остальные фигуры: служанки, напоминающие барельефы с античных надгробных стел, воины, в отличие от служанок, с абсолютно естественным любопытством взирающие на происходящее, как бы обрамляют центральную группу. Общий характер картины остается театрально-условным.
В выражении чувств (рука Владимира, прижатая к груди, поднятые горе очи Рогнеды и пр.) еще много театрального, декламационного, «от оперы». Недаром для Владимира позировал актер И.А. Дмитриевский, игравший князя на сцене. Неизжитые черты барокко еще долго будут держаться в академической живописи, и это замечается и в западноевропейском искусстве при становлении нового стиля, классицизма. Но при всей декламационности и патетике в картине Лосенко много искреннего чувства. Он стремился также к максимальной достоверности антуража, изучал то немногое, что было известно о древнерусском костюме, а это было нелегко: и nd сей день мы начинаем более или менее полно представлять его лишь с Московской Руси. Отсюда неизбежно от костюма Владимира веет театральным реквизитом, а не подлинностью: его фантастический головной убор соединяет зубчатую корону с шапкой, отороченной мехом в придачу со страусовыми перьями, - наверно, в таком именно уборе и выходил Дмитриевский на сцену, изображая князя Владимира. Но русское платье одной из служанок и жемчужное шитье головной повязки, сапоги и рубаха Владимира, одеяния воинов — все свидетельствует о вдумчивом изучении костюма хотя бы непосредственно допетровской эпохи. Красное и золотисто-оранжевое в одежде Владимира поддержано розовым цветом его лица, как тоже красный, но холодного тона плащ Рогнеды и бело-серое ее платье соответствуют бледности ее заплаканного лица. Большие локальные цветовые пятна, четко определенный центр композиции с кульминацией во встречном жесте рук главных героев, статуарная пластика фигур говорят о победе классицистических черт над барочными.
На примере последнего произведения «Прощание Гектора с Андромахой» (1773, ГТГ), которое художник не успел закончить, можно проследить, как внедрялись классицистические принципы в русскую живопись. Здесь уже все соответствует программе классицизма: идея — патриотическое служение родине, готовность к подвигу и жертве —выражены в образе Гектора; смирение, самопожертвование, антикизированное идеально-прекрасное начало в образе Андромахи. Композиция «фризовая», строится наподобие многофигурной мизансцены классицистического спектакля. Действие разыгрывается на фоне величественной колоннады, участники сцены образуют кулисы, позволяющие сосредоточить внимание зрителя на главных персонажах — Гекторе, патетический жест которого призван показать его готовность пожертвовать личным счастьем во имя долга, и Андромахе, в склоненной фигуре которой легко читается предчувствие трагического исхода. В системе изобразительных средств превалирует линеарно-пластическое начало. Это означает, что главными выразительными средствами прочно становятся рисунок и светотень, цвет не столько лепит, сколько раскрашивает форму, его не случайно называют локальным, ибо он как бы замкнут в определенных границах, не рефлектирует с соседними, не взаимодействует с ними. И форма объема лепится не столько цветом, тонкой разработкой внутренних его градаций, сколько светотенью. Именно этими средствами и создается почти пластическая осязаемость изображенных предметов в классическом произведении. Напомним, что композиция Лосенко создана на двенадцать лет ранее «Клятвы Горациев» Ж.-Л. Давида (1785), явившейся образцом произведения неоклассицизма.
Как педагог Лосенко прошел все ступени академических званий: академик, адъюнкт-профессор, профессор (первый русский профессор класса исторической живописи), он был даже директором Академии художеств. Ему принадлежит первое учебное пособие «Изъяснение краткой пропорции человека... для пользы юношества, упражняющегося в рисовании», по которому впоследствии учились целые поколения художников. Но обширная академическая деятельность подорвала его хрупкие силы. Фалъконе, будучи в России недолгий срок, но прекрасно понявший (и испытавший на себе) все негативные стороны бюрократической системы Академии (да и государства в целом), писал Екатерине II: «Преследуемый, утомленный, опечаленный, измученный тьмою академических пустяков, ни в какой академии не касающихся профессора, Лосенко не в состоянии коснуться кисти; его погубят несомненно. Он первый искусный художник нации, к этому остаются нечувствительны, им жертвуют» (Сборник Императорского Русского Исторического общества. СПб., 1876. Т. 17. С. 123).
Лосенко умер 37-ми лет. В начале XIX столетия его назвали «Ломоносовым русской живописи».
Историческая живопись после Лосенко, во второй половине 70-х — 80-е годы, отличается по тематике от предыдущего периода. Обычно угасание интереса к национальной истории в стенах Академии в 70—80-е годы связывают с реакцией после пугачевского бунта. Но это, во-первых, очень прямолинейное, вульгарно-механистическое объяснение, во-вторых, что представляется неоспоримым аргументом, угасание это не находит подтверждения в других видах искусства и литературы, т. е. не было вызвано условиями цензуры. Достаточно назвать созданные в те годы труды В.Н. Татищева, М.М. Щербатова, А.П. Сумарокова, Н.И. Новикова, М.М. Хераскова, И.Ф. Богдановича, Я.Б. Княжнина; «Царицыно» В.И. Баженова, Петровский дворец М.Ф. Казакова, «родословия русских государей» в медалях и изображения великих князей и царей в шубинских барельефах Чесменского дворца. Угасание такого интереса наблюдается только в стенах Академии художеств, и ряд исследователей видят непосредственную причину его, с одной стороны, в смерти Лосенко, а с другой — в том, что классицизм в 70-е годы становится все «классичнее», все более тяготеет не к национальным, а к всемирно-историческим проблемам и потому более обращается к античности и Священному Писанию.
Ведущими художниками этого времени являются ученики Лосенко П. И. Соколов и И .А. Акимов. Петр Иванович Соколов (1753—1791) закончил Академию с золотой медалью и учился в пенсионерские годы в Италии у Батони. Русской историей интересовался как будто только в академический период. Его основные темы — из античной мифологии: «Меркурий и Аргус» (1776, ГРМ), «Дедал привязывает крылья Икару» (1777, ill), «Венера и Адонис» (1782, ГРМ) и др. Это обычно двухфигурные композиции, безукоризненные по рисунку, мягко нюансированные в цвете, несколько вялые и схематичные по композиции, холодноватые по чувству. Наиболее поэтичными в творчестве Соколова являются его портреты и рисунки для гравюр.
Иван Акимович Акимов (1755—1814) прошел тот же путь: закончил Академию с золотой медалью, выполнив дипломную работу на тему из русской истории, пенсионерские годы провел в Италии (Болонья, Рим, Венеция, Флоренция) и по возвращении на родину стал писать на мифологические темы.
Заметное оживление в классе исторической живописи наступает в 90-е годы, когда главой класса становится Григорий Иванович Угрюмов (1764—1823). Угрюмов провел в Академии 15 лет, начав с Воспитательного училища и завершив обучение в ней работой на тему «Изгнанная Агарь с малолетним сыном Измаилом в пустыне», удостоенной золотой медали. После четырех пенсионерских лет в Риме возвращается в Россию и до конца дней своих посвящает себя творчеству и преподаванию в Академии. Главные свои произведения Угрюмов, как правило, писал по заказу, но писал их невзирая на рамки и требования заказчика. Темы Угрюмова — только из русской истории: «Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немцами» [1793— 1794(?)], «Испытание силы Яна Усмаря» [1786(7)], «Взятие Казани 2 октября 1552 года» (не позднее 1800), «Призвание Михаила Федоровича Романова на царство 14 марта 1613 года» (не позднее 1800) (все —в ГРМ). В них много внимания уделено реалиям, деталям интерьера, написанным с натуры, как, например, интерьер Успенского собора в «Призвании...», или костюму, как в «Торжественном въезде...». Наконец, в них в полный голос заявляет о себе народный герой, как в «Испытании силы Яна Усмаря», где герой доказывает (малогуманным способом, правда, вырвав целый бок у бедного быка), что может вступить в единоборство с печенежским богатырем. Все работы Угрюмова лишены какого-либо морализаторства.
Угрюмов не случайно заслужил славу реформатора русской исторической живописи, недаром пользовался всеобщим уважением и был избран почетным членом Вольного общества любителей словесности, наук и художеств. Он сумел, на наш взгляд, сказать свое слово и в наиболее передовом жанре живописи его времени - в портрете, где создал образы ярославских купцов (он и сам был родом из Ярославской губернии) столь выразительные, столь характерные в своей трезвой деловитости, что предваряют реалистические образы следующего столетия и даже второй его половины, а в литературе находят аналог разве только в драматургии А.Н. Островского.
Угрюмов был прекрасным педагогом, он преподавал в Академии более 20 лет и из его класса вышли будущие ведущие мастера нового столетия Шебуев, А. Егоров, Андрей Иванов, Кипренский. Русский исторический жанр живописи, воплощаемый, разумеется прежде всего, в стилистике классицизма, испытал и большое влияние сентиментализма, достаточно вспомнить чувствительность граничащую с умилением, в картине И.А. Акимова «Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев» (1773, ГТГ) или даже угрюмовское «Призвание Михаила Федоровича Романова на царство».
Следует отметить, что и Лосенко, и Соколов, и Угрюмов были блестящими рисовальщиками, и их графическое наследие, как и многих скульпторов вроде Козловского или Прокофьева, по праву принадлежит к высоким достижениям русской графики XVIII в.
Подводя итог сказанному, напомним, что русская историческая живопись, несомненно, более чем какой-либо другой жанр демонстрирует развитие принципов классицизма, трактованных, однако, очень широко. В этом искусстве много живописности и динамики, унаследованных от уходящего барокко; одухотворенности, привнесенной сентиментализмом и еще ранее рокайлем; на него оказал определенное влияние и предромантизм. Наконец, неизменным и постоянным в нем было глубокое стремление к справедливости, чувство реального, живущее в национальной художественной культуре.
Наибольших успехов живопись второй половины XVIII в. достигает в жанре портрета, что не кажется удивительным, если мы вспомним предыдущие этапы развития отечественного искусства этого века. Портрет рассматриваемого времени предстает во множестве своих разновидностей: парадный, в котором при обычном внимании к богатству материального мира и блестящей передаче фактуры материалов никогда не теряется индивидуальная характеристика; полупарадный; камерный и интимный, отражающие все богатство и сложность душевной жизни; мы знаем портрет в пейзаже, где пейзаж играет немаловажную роль в характеристике модели; портрет в интерьере; семейные портреты; двойные, групповые, дающие сложный линейный и пластический ритм, и т. д. С развитием разных жанров обогащается изобразительный язык, большое значение приобретает сложная нюансировка цвета, дополнительные цвета, рефлексы, изощренные лессировки. На портретном жанре можно наблюдать, кроме того, выразительную смену стилей — от рококо через барокко к классицизму.
Поколение художников, выступившее на рубеже 60—70-х годов, в кратчайший срок выдвинуло русский портрет в ряд лучших произведений мирового искусства. Одним из таких мастеров был Федор Степанович Рокотов (1735/36—1808). Обстоятельства жизни художника и по сей день не все выяснены. Москвич родом, он происходил, видимо, из крепостных князей Репниных и, возможно, через них познакомился с И.И. Шуваловым, который, будучи куратором Московского университета и Академии художеств, и способствовал принятию Рокотова в Академию. О близости с Шуваловым говорит и единственная не портретная работа Рокотова «Кабинет И.И. Шувалова» (ок. 1757), которую мы знаем по копии его ученика Зяблова (1779(?), ГИМ) — первое изображение русского интерьера. В 1760 г. Рокотов получил вольную от П.И. Репнина и вскоре стал известным, а впоследствии и одним из прославленных живописцев XVIII столетия и одним из первых «вольных художников», сумевших не связать себя (во всяком случае надолго) казенной службой.
Рокотов вошел в русское искусство в 1760-е годы, когда творчество Антропова, с которым у него в ранний период имеются явные точки соприкосновения, было в расцвете. Но даже самые ранние работы Рокотова по сравнению со зрелым Антроповым показывают, что русское искусство вступило в совсем иную, новую фазу развития: характеристики портретируемых, полные лиризма и глубокой человечности, становятся многогранными, выразительный язык необыкновенно усложняется.
«Федор Степанович Рокотов учился в Академии художеств при Лоррене, Лагренс и Фонтебассо. Многому научился у Ротари и Токе и в последнее время целиком занялся портретной живописью (в манере Фонтебассо и Ротари)»,— написал в своих Записках Якоб Штелин (Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. Т. 1.С. 67), не допуская и мысли, что у художника могла быть своя собственная самостоятельная манера исполнения.
Слава к Рокотову приходит скоро. В 1762 г. он получает звание адъюнкта живописи, а в 1765 г. — академика. Его программы — вольная копия «Венера и Амур» с картины Луки Джордано «Венера, Амур и Сатир», написанная с гравюры (1763—1765, ГРМ), и портрет Петра III, поднесенный императору И.И. Шуваловым.
Уже в 1764 г. в его мастерской, по свидетельству современника, стоят десятки портретов, в которых «были окончены одни головы». Он сумел создать законченный образ в три сеанса («по троекратном действии»). «Ты, почти играя, ознаменовал только вид лица и остроту зрака ево, в тот час и пламенная душа ево, при всей ево нежности сердца на оживленном тобою полотне не утаилася», — писал восторженно Николай Струйский, поэт и друг художника, о портрете А.П. Сумарокова (ГИМ).
Петербургский период длился до середины 60-х годов, видимо, во второй половине десятилетия художник возвращается в родную Москву, в которой, по мнению одних исследователей, и живет до самой смерти. По мнению других (впервые эту мысль высказал Н.Н. Врангель), в конце 80-х годов Рокотов возвратился в Петербург на должность «смотрителя» в Академии художеств и покинул столицу за несколько лет до смерти (что, на наш взгляд, мало вероятно).
Так или иначе, основной период творчества Рокотова связан с его родным городом, и в этом смысле он может быть назван художником московской школы, как Левицкий или Боровиковский — петербургской. До сих пор в Москве стоит (в перестроенном виде) дом на Старо-Басманной улице, в котором жил Рокотов.
Вот, собственно, и вся нехитрая биография художника, не богатая событиями, не отмеченная путешествиями, не зафиксированная в эпистолярии, но внутренне насыщенная, как у всякой большой творческой личности.
Исследователи справедливо считают, что до «Таврической выставки» 1905 г. фигура Рокотова была «самая неосязаемая» в русской живописи XVIII в. А ведь о нем с восторгом отзывались современники (уже упоминавшийся Н. Струйский, И. Долгорукий, Я. Штелин). Через сто лет В.В. Стасов, обращаясь к XVIII в., вообще не упоминает его имени, как будто такого живописца и не было вовсе. «Мирискусники» первые экспонировали его портреты на выставке 1902 года (правда, из представленных там шести работ художника Рокотову принадлежали лишь четыре). Но даже и после «Таврической выставки» 1905 г. о нем говорили как об эклектике, подражателе — и здесь он разделил общий взгляд на живопись XVIII столетия. Вот почему А. В. Лебедев в своей маленькой, но бесценной монографии, скромно названной «Этюдами для монографии» (М., 1941), имел право написать: «туман... традиционных непроверенных сведений и мнений еще так густо обволакивает Рокотова, что до сих пор нет возможности сделать правильный анализ его творчества и после проверки попытаться синтетически воссоздать по возможности очищенную от туманных пятен фигуру славного живописца» (С. 6). И хотя многое сделано в изучении творчества Рокотова за последующие полстолетия и в общих трудах по истории искусства (Н.Н. Коваленская, Г.В. Жидков), и в отдельных публикациях о Рокотове (А. Михайлов, Р. Подольский, О. Чарновский, Т. Алексеева, А. Русакова, Н. Романычева, О. Евангулова и А. Карев и др.), немало невыясненных вопросов встает в связи с творчеством этого мастера.
В самой ранней подписной и датированной (1757) работе Рокотова — портрете молодого человека в гвардейском мундире — исследователи видят то автопортрет (И. Грабарь, Ю. Анисимов, Н. Лапшина — автор единственной монографии о художнике после А. Лебедева), то портрет гравера Чемесова (А. Лебедев), но кто бы ни был изображенный, по этому портрету, сухому по живописи и робкому по рисунку, еще трудно говорить о манере будущего Рокотова. Слава к художнику приходит с парадным или, вернее, с так называемым полупарадным портретом — репрезентативным изображением поколенного или поясного образа на архитектурном или пейзажном фоне: портрет Петра III (1762, ГРМ); портрет Григория Орлова, написанный явно до 1763 г., так как на портрете еще нет полученного им в связи с коронацией Екатерины высшего ордена — Андрея Первозванного (1762 —начало 1763, ГТГ).
Портрет графа Орлова выполнен по всем законам подобного жанра: репрезентативен, наряден, декоративен, многокрасочен. Золотое шитье синего бархатного кафтана, блеск лат, красная орденская лента прекрасно сочетаются с синеглазым румяным лицом этого красавца, легко взошедшего на вершины славы из самого «низкого гвардейского офицера», по словам А.Т. Болотова,— и все вместе создает горделивый образ полководца и триумфатора. Один из вариантов этого портрета гравировал Чемесов. Гравюру сопровождают стихи Сумарокова: «Ни мало сей в себе тщеславья не являет,//Но в добродетели сияет,//Фортуны, мыслит он, искать не надлежит,//И шествует от ней, она за ним бежит».
Композиция портрета Екатерины II, которую Рокотов писал на коронационных торжествах (1763, ГТГ), построена на сопоставлении строгого профиля лица и фигуры, повернутой в 3/4, с жестом, обращенным не прямо к зрителю, а к некоей невидимой аудитории [«почти геральдически отточенный профиль», как на античной камее или римской медали, подчеркивающий «ритуальную значимость изображенного», по тонкому замечанию исследователей (Евангулова О., Карев А. Портретная живопись в России второй половины XVIII в. М., 1994. С. 77—78)].
Ряд портретов опекунов Московского воспитательного дома [И.Н. Тютчев, П.И. Вырубов (ГТГ), СВ. Гагарин (ГРМ) — все не позднее 1768 г.] завершают работу Рокотова в жанре парадного портрета, к которому он больше вообще не обращается. Его влекли другие задачи, не случайно он не заключал больше контрактов с Опекунским советом Воспитательного дома. Проблемы парадного портрета развивались далее Левицким и Боровиковским.
Петербургский период творчества Рокотова отмечен исканиями, он полон еще самых тесных связей с искусством середины века, но как бы ни были неопределенны черты манеры и почерка, очевидно устремление художника к изображению камерному. Портрет великого князя Павла Петровича в семилетнем возрасте (1761) и княжны Евдокии Борисовны Юсуповой (конец 1750-х —начало 1760-х, оба — ГРМ) еще полны рокайльньгх реминисценций: вписанность фигур в овал при сохранении прямоугольной формы самого холста, легкие наклоны голов, едва намеченные улыбки — во всем неуловимое ощущение чувственности рококо. Но внимательное отношение художника к лицу не позволяет видеть в них известный жанр «головок», а ведет нас, скорее, к серьезности вишняковских детских портретов.
Совсем детское лицо великого князя миловидно, но и капризно, несколько надменно, изменчиво в настроении. Эта подвижность, изменчивость (совершенно, кажется, невозможные в статическом по самой своей природе изобразительном искусстве) — одна из удивительных черт Рокотова, усовершенствованная им в будущем. Рядом с Рокотовым лучшие портреты Антропова, написанные в эти же годы (М.А. Румянцева, А.К. Воронцова), кажутся совсем архаическими. И живопись Рокотова иная — слитная, «вязкая», сложных цветовых нюансов. В портрете молодой княжны Юсуповой серебристо-голубые, голубовато-зеленоватые тона объединяют бархатное платье, кружева, бриллиантовые серьги, эгрет в волосах. Живописное изящество, даже изыски не заслоняют, а подчеркивают очарование ранней юности, едва сдерживаемое веселье прелестной девочки.
В лучших из портретов Рокотова 60-х годов модели предстают совершенно естественными, как например, И.Г. Орлов, старший из братьев Орловых, движущий «механизм» семейных действий, но всегда преднамеренно остававшийся в тени. Существующий в двух вариантах (ГРМ, ГГГ) портрет отличается в основном только по цвету. Портрет из Русского музея более наряден (синий бархатный кафтан, золотистый камзол, кружево жабо — изысканная цветовая гамма), портрет из Третьяковской галереи почти монохромен. Рыже-серый кафтан и блеск лат приглушены черным цветом шарфа, однако, невольно меняется и характеристика: несколько «приглушены» и вельможность, самоуверенность, надменность облика модели, как бы еще больше уходящей в тень. Представляется, что портрет Ивана Орлова — первая попытка Рокотова дать интимно-тонкую характеристику «движения души» — закономерное продолжение развития интереса не столько искусства рокайля и всей «россики» середины века, сколько самих русских художников к психологизации образа, начиная с никитинского «Напольного гетмана». Интересно то, что в этой уже чисто рокотовской работе есть многое, что его прочно связывает с отечественными традициями, с недавним искусством середины столетия. В портрете И. Орлова это сказывается в постановке фигуры, заполнившей почти все пространство картины, в отсутствии воздушности в нейтральном фоне.
Во второй половине 60-х годов, как уже говорилось, художник переезжает в Москву. Здесь, в родном городе, и начинается «истинный Рокотов», здесь он трудится почти 40 лет и за это время успевает «переписать всю Москву» (добавим, всю просвещенную Москву), передовое русское дворянство, людей, близких ему по складу мышления, по нравственным идеалам. Подобные портреты и позволили некогда Н. Врангелю сказать, что русское дворянство имеет свою «историю в портретах».
Здесь он создал некий портрет-тип, соответствующий гуманистическим представлениям передовой дворянской интеллигенции о чести, достоинстве, «душевном изяществе». Этот просветительский идеал Рокотову проще было создать именно в Москве, в среде глубоко и широко мыслящих людей его окружения, вдали от официального духа столицы, жизнью в которой он явно тяготился, ква в этот период была убежищем опальных вельмож. Здесь, в центре науки, в университете издаются журналы «Полезное увеселение», «Свободные часы», с конца 70-х годов Н.И. Новиков организует университетскую типографию. «Ученость, любовь к искусствам и таланты неоспоримо на стороне Москвы»,— писал Пушкин в «Путешествии из Москвы в Петербург». Властитель дум 60—70-х годов М.М. Херасков, директор, а затем попечитель университета и сам немалый поэт, пишет:
Не титла славу нам сплетают,
Не предков наших имена,
Одни достоинства венчают.
И честь венчает нас одна...
Будь мужествен ты в ратном поле,
В дни мирны добрый гражданин,
Не чином украшайся боле,
Собою украшай свой чин.
М, Херасков. Знатная порода
В эти годы в творчестве Рокотова складывается определенный тип камерного (и его разновидности — интимного) портрета и определенная манера письма, определенный строй художественных средств. Художник, действительно, проникает «во внутренность души», что несколько аффектированно, но тем не менее точно выразил Н. Струйский. Для Рокотова конца 1760-х и особенно 70-х годов свойственно обычно погрудное изображение. Фигура повернута по отношению к зрителю в 3/4, объемы создаются сложнейшей светотеневой лепкой, тонко гармонизированными тонами. Модель почти не комментируется сложными атрибутами, антураж не играет никакой роли, иногда вовсе отсутствует. Характеристика никогда не однозначна. Как будто неуловимыми средствами Рокотов умеет передать изменчивый облик модели: насмешливость скептика В.И. Майкова (между 1775 и 1778 гг., по каталогу ill 1984 г.— конец 1760 г., ГГГ), ленивую улыбку и умиротворенность в облике «Неизвестного в треуголке» (начало 1770-х гг., ГГГ), грустную задумчивость, душевное изящество, хрупкость, незащищенность внутреннего мира на прекрасном лице А.П. Струйской (1772, ГГГ), некоторую неуверенность и отсутствие всякой светскости и искусственности в улыбке «Неизвестной в розовом платье» (1770-е гг., ГГГ)
Поиск тона, разработанного в гармонии близко стоящих друг к другу оттенков, — так можно обозначить основную живописную задачу Рокотова в 70-е годы. Образ строится в определенном тональном ключе на гармоническом слиянии легких, тающих мазков. Динамичность движения кисти создает впечатление мерцающего красочного слоя, его подвижности, усиливающееся (благодаря тончайшим лессировкам) прозрачной дымкой, неким рокотовским золотистым «сфуматто», создающим особой сложности воздушное пространство, воздушную среду вокруг головы модели.
В портрете «Неизвестного в треуголке» золотистые и серебристые тона вспыхивают на черном домино и как бы освещают изнутри черно-коричневый фон, сверкают в позументе, в аграфе головного убора. Все пронизано светом, выхватывающим из тьмы это пухлое, вялое, милое в своей неправильности лицо с выражением молодого довольства и победительной юности. Сказать: черное домино, розовый камзол, белый платок и жабо,— значит, огрубить, исказить представление о живописи портрета, его потрясающей живописной феерии.
Модель, изображенная на портрете, до сих пор не установлена и вызывает много разночтений. Одни исследователи считают, что это Алексей Григорьевич Бобринский, сын Екатерины от Григория Орлова, повеса и любитель «машкерадов», но тогда портрет должен датироваться 1782 г., когда Бобринский был в Петербурге по дороге в Ревель, куда мать удалила его «в ссылку» за безделье (Чижикова £. О портрете Ф.С. Рокотова «Неизвестный в треугоже»//Очерки по русскому и советскому искусству/Под ред. Э.Н. Ацаркиной М., 1965. С. 210—217), другие — портретом первой жены Струйского, тем более, что рентгенологическое исследование обнаружило, что портрет написан поверх женского портрета и лицо осталось без изменений (Сахарова И. Н.Е. Струйский и его связи с Ф.С. Роко-товым//Очерки по русскому и советскому искусству/Под ред. Э.Н. Ацаркиной), третьи даже высказывали мысль, что это сам молодой Струйский (аргументируя «происхождением» портрета из семьи Струйских).
В другом портрете — Александры Петровны Струйской — сложность душевной жизни, женственность и грация модели совсем не декларируются, все это передано тонкими цветовыми нюансами пепельно-розовых (в лице и платье), жемчужных (брошь), лимон-но-желтых (косынка) тонов; линейным ритмом (овалу лица как бы вторит — совсем как у Энгра в портрете мадемуазель Ривьер, только на 30 с лишним лет раньше — овал декольте и линии складок одежды); нюансами, позволяющими создать ощущение недосказанности, очарования тайны, настроения, прекрасно уловленного поэтом:
Любите живопись, поэты!
Лишь ей одной дано
Души изменчивой приметы
Переносить на полотно.
Ты помнишь, как из тьмы былого
Едва закутана в атлас
С портрета Рокотова снова
Смотрела Струне кая на нас?
Ее глаза — как два тумана,
Полуулыбка, полуплач,
Ее глаза — как два обмана,
Покрытых мглою неудач.
Н. Заболоцкий. Портрет
Колорит — одно из важнейших средств Рокотова в характеристике модели. Колористическими средствами художник передает определенные душевные состояния. Особенной тонкостью и одухотворенностью отличаются женские и юношеские образы, в которых «жизнь души» оказывается богатой и интересной для живописца. Для его манеры 60—70-х годов характерны теплого тона грунт, жидкое письмо, смелый, какой-то зигзагообразный мазок.
Рокотов создал целую галерею портретов близкого ему семейства Воронцовых, которые были не просто заказчиками, а именно близкими ему по духу людьми: И.И. Воронцова, М.А. Воронцовой (дочь Артемия Волынского, бывшая совсем в молодых летах в ссылке; конец 1760-х гг., ГРМ), их сына А.И. Воронцова (около 1765-х гг., FIT). Через четверть века он изобразил третье поколение — детей А.И. Воронцова, Прасковью и Анну, которых писал и Левицкий.
Среди всех этих портретов мальчик Артемий Воронцов, может быть, вслед за вишняковской «Саррой Фермор», один из самых пленительных образов в русской живописи XVIII в., в котором передано обаяние цветущей юности, хотя и ничем еще не возмущенной, но уже задумывающейся над бытием. Горячий коричневый грунт просвечивает сквозь темно-серый фон, коричневое и серо-жемчужное смешивается в волосах, на лице, красное и зо лотисто-коричневое — в жилете и камзоле, даже в кружевах жабо соотносится с румянцем щек и цветом губ; жидкие, как бы струящиеся мазки белил и коричневые и розовые краски, сливаясь, создают мерцание красочного слоя, придают неуловимую зыбкость образу.
Это ощущение усиливает особое использование света. Источник света у Рокотова, как правило, не мотивирован. Художник как бы выхватывает лицо из тьмы, оставляя все остальное в тени или полутени. Причем, все регалии, которые он немногословно оставляет портретируемому, все аксессуары переданы не подробно, достоверно-иллюзорно, а, будучи окутаны рокотовским «сфуматто», создают именно художественный образ данной детали. В итоге мы видим не столько портрет индивидуума, сколько некое идеальное представление о человеке, соответствующее нравственным представлениям и самого мастера, и его эпохи в целом, о человеке, умеющем не только чувствовать, но в котором чувство скорее преобладает над разумом. «Не человек — мечта». Или: «Но где же нет мечты? Вся наша жизнь — мечта» (Херасков).
Следует отметить и еще одну немаловажную деталь: одухотворенность и хрупкость образов, очарование затаенности подлинных душевных переживаний, зыбкость настроения, недосказанность чувств — все это черты не просто камерного, а именно интимного портрета. Та глубокая задумчивость, в которой пребывает на портрете Рокотова Иван Илларионович Воронцов, полна поэтичности, отражает хрупкий душевный склад модели, который художник передает динамичностью живописной фактуры — серо-голубой кафтан, белый шейный платок, кружево жабо лишь угадываются на полотне, как и лента и звезда Белого орла и Анны на шее.
И как преображается эта модель под кистью Левицкого (возможно, Левицкий написал портрет по заказу самого Воронцова, ведь Рокотов так и не закончил свой портрет): в фигуре много движения, энергии, подчеркнутой беспокойно лежащими складками одежды, аксессуары которой переданы материально-вещественно с большим искусством, и возникает совсем другой образ, деятельный —и прозаический, ибо Левицкий был склонен к объективно-трезвой характеристике модели.
На рубеже 70—80-х годов под воздействием новых эстетических воззрений заметны новые качества и рокотовской манеры. Открытость и прямота в портретируемых лицах сменяется выражением непроницаемости и сдержанности душевных переживаний, «светской выдержки» и осознания духовной исключительности. Композиция и колорит как бы и не меняются, но в них изменяются акценты. Фигура, чаще всего теперь вписанная в овал, как и раньше, повернута в 3/4, но иной становится осанка — горделивой, а поза — статичной. Бант или букет (а это чаще всего женские портреты) украшают платье, усиливая тем самым впечатление необыденности, праздничности, нарядности. Декоративная сторона приобретает теперь особое значение. Но цвет становится локальнее. Фактура сглаженная, «эмалевая», мастерство доведено до рафинированности, почти самодовлеюще. Лицо светится на темном фоне, его контуры тают, оно как бы выхвачено из мрака (или уходит во мрак?). Источник света по-прежнему не мотивирован. Но главное — лицо уже, как правило, лишено дружественности, теплоты, которыми веяло от изображений мастера 60—70-х годов.
С 80-х годов можно говорить о «рокотовском женском типе»: гордо посаженная голова, удлиненный разрез чуть прищуренных глаз, рассеянная полуулыбка, как верно замечено исследователями , — «сочетание утонченного довольства и грусти, которая почти не поддается описанию». Фигуры по большей части вписаны в овал (именно с увлечения роко-товскими портретами «мирискусников» надолго утвердилось мнение о портрете XVIII века вообще как об «овальном»).
Эти черты наблюдаются уже в портрете Е.Н. Орловой, урожденной Зиновьевой [1779(?), ГТГ], который еще амбивалентен по своей концепции: Орлова в белом атласном платье с горностаевой мантией, с лентой св. Екатерины и усыпанным бриллиантами портретом императрицы на груди представлена в репрезентативном, «сословном виде», но «сословность» уживается с интимностью настроения, как надменность всего облика; самоуверенность — с задумчивостью и грустью во взгляде. И в языке, в поэтике — некоторое смещение средств: овалов с горизонталями-вертикалями, тоновых оттенков с локальными цветовыми пятнами, высветления лица целиком с зыбкими переходами светотени, игрой светотени на этом лице. (Орлова — жена Григория Орлова. Из-за близкой родственной связи — они были двоюродными братом и сестрой — брак их едва не был расторгнут Синодом и спасен только Екатериной, не отважившейся подписать им «смертный приговор»; разведенных должны были «развезти» по монастырям навечно. Вскоре Орловы уехали за границу, и Е. Н. Орлова умерла по дороге в Италию в Лозанне, где и похоронена, Григорий же Орлов умер в 1783 г. в России, сойдя с ума.)
Новые черты, новый подход к модели явственны в портрете молодой BE. Новосильцевой, урожденной Тишиной (1780, ГТГ), бывшей самой маленькой «смолянкой» в год основания института (1764). Благодаря (малограмотной) надписи на обороте портрета, сделанной самой моделью, мы знаем ее возраст: «портрет писанъ рокатавимъ въ Маскве 1780 году сентсбря 23 дня а мне отъ рождение 20 летъ шесть месицовъ и 23 дны». Гордой, независимой, надменной выглядит эта 20-летняя девушка на портрете Рокотова, недаром исследователи подмечали ее «почти пугающее всеведение взгляда» (Э.Н. Ацаркина).
То же можно сказать и о настороженно-внимательном взоре красавицы Е.В. Санти, урожденной Лачиновой (1785, ГРМ). Между зрителем и моделью (моделью и художником?) возникает теперь некая преграда, не осталось и следа робкого простодушия «Неизвестной в розовом платье». Колорит «Санти» построен на сочетании рыже-золотистых, теплых зеленых, розовых тонов, объединенных перламутровой дымкой (Э. Голлербах говорил — «Фрагонаровской») в платье, кружевах, банте, букете. Появление букета из полевых цветов — определенная дань сентиментализму. Цветовое богатство тонко сгармонированных оттенков соответствует богатству психологических нюансов: затаенной грусти, уживающейся с осознанием своей индивидуальности, самоутверждением. На смену трепетности и зыбкости душевного мира и даже некоторой робости «Струйской» и «Неизвестной в розовом платье» приходит более определенный образ женщины, способной на самостояние, на самостоятельное суждение о мире.
Не случайно на этом пути у Рокотова есть такие большие удачи, как портрет В.Н. Суровцевой (конец 1780-х гг., ГРМ), притягательная сила которого заключена в одухотворенности и тонкой задушевности образа. Рокотов как бы показывает, что есть иная красота, кроме внешней, он создает в этом портрете представление о женской красоте прежде всего как красоте духовной. Легкая грусть и даже некоторая душевная усталость не исключают большой внутренней сдержанности, высокого достоинства и глубины чувства. Но все-таки хочется сказать, что в 80-е годы у Рокотова появляется один, обычно повторяемый, прием, что невольно ведет к штампу.
Художник в эти годы редко пишет мужские портреты. Видимо, женские модели привлекали его больше многообразием «душевной палитры» и тонкостью чувств. Но среди мужских портретов, как раз парный к портрету Суровцевой — портрет ее мужа (мы даже не знаем его имени) (конец 1780-х гг., ГРМ), — одна из больших удач художника: тонкое аскетическое лицо, энергичный поворот несколько откинутой назад головы — один из высокоинтеллектуальных образов, предваряющих лучшие портреты такого стиля Х1Х-ХХ столетий.
Живопись Рокотова 90-х годов мало известна. Из дошедших до нас портретов интерес представляет портрет А. А. Бутурлиной, урожденной Воронцовой, деда, бабку и отца которой писал художник еще в 60-е годы (1793, Тамбовский музей). Здесь ей 16 лет. 13-летней девочкой ее изобразил Левицкий, а три года спустя, в год ее замужества — 1796 — ее писал Боровиковский как парный портрет к портрету ее мужа Д.П. Бутурлина (оба портрета Боровиковского известны лишь по копии Яненко).
В портрете Бутурлиной-Воронцовой и в других портретах (А.М. Писаревой, первая половина 1790-х гг., ГРМ; П.А. Воронцовой в детстве, начало 1790-х гг., ГРМ) композиция овала или овала, вписанного в прямоугольник, ясность и строгость формы, четкое противопоставление светлого силуэта темному фону, расположение фигур строго по вертикали — повторяемые приемы,'вполне определенный живописный язык, в котором ощущается влияние классицизма. Более чем на 10 лет подобные портреты опережают работы Боровиковского, его «Портрет графини А.И. Безбородко с дочерьми Любовью и Клеопатрой» или портрет А.Е. Лабзиной с воспитанницей.
Рокотов создал портрет, построенный на игре чувств, изменчивости и непостоянстве человеческого характера, преходящих и мгновенных настроений, — динамическое изображение, пришедшее на смену статике моделей Антропова и Аргунова, разнообразив и обогатив при этом до изысканности живописную палитру. И в этом огромная заслуга Рокотова перед отечественным искусством. Особая одухотворенность видения мира Рокотовым, сама его живописная манера, артистическая подвижность его мазка, понимание им природы цвета — все настолько сугубо индивидуально, что исключало широкое ученичество у мастера. «Лучшее в Рокотове как раз то, чему нельзя научить,» — очень верно сказал А.В. Лебедев. Вот почему у Рокотова, по сути, совсем не было учеников.
«Метким, несколько иронизирующим наблюдателем» назвал А.Н. Бенуа Д. Г. Левицкого — другого крупнейшего художника XVIII столетия, сумевшего наиболее полно выявить основные особенности и принципы, сам дух своего века.
Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735—1822) — создатель и парадного портрета, в котором, как говорили современники, он запечатлел в красках весь «екатеринин век», переписал всех екатерининских вельмож, и великий мастер камерного портрета. В каждом из них он явился художником, необычайно тонко чувствующим национальные черты своих моделей, независимо от того, пишет он испытанного царедворца или юную «смолянку».
Левицкий был одним из тех немногих (если не единственным) живописцев XVIII в., о ком заговорили еще при жизни (правда, в основном, иностранцы): путешественники И. Бернулли и Фортиа де Пиль, историки искусства Фиорилло и Реймерс, а из соотечественников — поэты К. Батюшков и М. Муравьев, коллекционер Павел Свиньин. Первые же биографические сведения о нем принадлежат еще Я. Штелину. Но уже в 1840-х годах Нестор Кукольник призывал спасать забытые и полузабытые имена русских художников XVIII в. Левицкому и в XIX столетии повезло более других именитых современников: на Всемирной выставке в Лондоне в 1862 г. было представлено пять его портретов («Екатерина-законодательница», портрет старика-священника и три портрета «смолянок»), вызвавших отклик в Европе, а первый серьезный отечественный исследователь искусства XVIII в. П.Н. Петров назвал его «великим художником».
Но революционно-демократическая критика во главе со Стасовым порицала Левицкого за прославление «баричей», за изображение «чванливых моделей» с такой силой, что даже совсем чуждый изобразительному искусству XVIII в. «древнерусист» Ф.И. Буслаев вынужден был заступиться за живописца. Дальнейшую судьбу в науке Левицкий разделяет с другими художниками его времени — это интерес «мирискусников», выставки начала XX столетия. Событием в изучении творчества художника явилась первая биография, написанная В. Горленко и вошедшая составной частью в первую монографию о живописце СП. Дягилева (1902). После революции, в 1922 г. была устроена (в основном усилиями Грабаря) персональная выставка Левицкого к 100-летию со дня смерти.
В конце 1920-х —1930-е годы изучение творчества мастера так же, как и вся историческая наука, несет на себе бремя вульгарно-социологических теорий. Первая попытка определить художника «во времени и прсютранстве» — «История русского искусства XVIII века» Н.Н. Коваленской (1940) и «История русского искусства XVIII века» Г.В. Жидкова (1951). Наконец, только в 1964 г. выходит обширнейшая монография Н.М. Гершензон-Чегодаевой о Левицком, и все последующие публикации корректируют те или иные проблемы, атрибуции или концепции этого добротнейшего труда. В 1985 г. состоялась вторая персональная выставка, посвященная 250-летию со дня рождения художника, после которой появился ряд интересных публикаций.
Левицкий родился на Украине, в семье священника и гравера, близкого к кругам Киевской духовной академии («этой русской Сорбонны, которая блестяще расцвела в борьбе с католичеством, так остроумно пользуясь при этом опаснейшими орудиями противников — наукой и образованностью», как писал АН. Бенуа в своей «Истории живописи в XIX веке. Русская живопись») и Киево-Пе-черской типографии. Возможно, отец и стал первым учителем Левицкого. Ряд исследователей предполагают, что оба они работали над росписью Андреевского собора в Киеве под началом Антропова. Антропов и стал настоящим учителем Левицкого, который, несомненно, не без влияния и ведома Антропова уезжает за учителем в Петербург, где й числится в его учениках до 1764 г.
С конца 1750-х годов жизнь Левицкого навсегда связана с Петербургом, и как Рокотов по праву считается главой московской школы портрета, так Левицкий возглавляет школу петербургскую. Он покидает Петербург ради Москвы лишь дважды: в 1762 г. вместе с Антроповым в качестве его подмастерья для исполнения портретов императрицы на триумфальных воротах в честь коронации, и в 1766—1768 гг. для украшения иконами двух московских церквей, также связанных с Екатериной,— Кира и Иоанна на Солянке (в праздник этих святых произошел переворот 1762 г.) и великомученицы Екатерины на Большой Ордынке (Св. патронессы императрицы).
Несколько слов об учителе Левицкого. Напомним, что Антропов сформировался под началом Андрея Матвеева и Ивана Вишнякова в условиях еще средневековых цеховых представлений о труде художника, он занимался монументально-декоративной живописью, театральной, в том числе и проч., далеко не только портретом. Левицкий же, как и Рокотов, — только портретист, воплощал уже совсем новый тип живописца, с другим художественным мировоззрением. Левицкий во многом отошел от учителя, да и сам талант его был глубже, многограннее и масштабнее, его портреты не страдают статикой, застыл остью, жесткостью и другими архаическими чертами. Но от своего учителя Левицкий взял лучшее: прямоту и трезвость в оценке модели, серьезность и честность в ощущении своей роли и в подходе к своему труду.
Жизнь Левицкого была навсегда связана не просто с Петербургом, но и с главным его художественным центром — Академией художеств, в которой он 17 лет руководил портретным классом. Этот период (1771—1787), когда проявились и прекрасные педагогические способности мастера, как раз наиболее плодотворный и интенсивный этап творческой жизни художника. В 1787 г. Левицкий уходит в отставку в результате неурядиц и конфликтов с академическим начальством, прежде всего с Бецким. С отставкой Шувалова ушла в прошлое «шуваловская Академия». За это время, в годы господства чиновничьего духа, печально окончил свои дни Ко-коринов; был уволен без достойной пенсии Головачевский, которого Левицкий в свое время сменил на посту главы портретного класса; блестящий гравер Чемесов лишен звания академика; «угнетенный тьмою академических пустяков» умер Лосенко. Как и у близкого Левицкому окружения судьба его не была иной. Отставка его была принята тут же, и он тоже вышел «без достойного вознаграждения». Через 20 лет, по настойчивой просьбе друзей, он вошел в художественный совет Академии (1807), но к службе в ней не вернулся уже никогда. В 1790-е годы он вступает в масонскую ложу «Умирающего сфинкса» при содействии своего большого друга Н.И. Новикова, сыгравшего в судьбе художника немаловажную роль. В этот период он еще активно занимается портретом, но самый высокий взлет его творчества уже позади. С началом нового столетия первенствующую роль предстояло сыграть уже другим мастерам. Левицкий стар, болен и катастрофически теряет зрение. В целом все творчество художника, несмотря на то что он живет еще в новом столетии более двух десятков лет, целиком «укладывается» в век восемнадцатый.
Слава к Левицкому пришла с академической выставки 1770 г., на которой среди архитекторов Валлен-Деламота, Фельтена, Огарева, иностранных художников Гроота и Перезинотти, рядом с И. Вельским и Лосенко он экспонировал шесть портретов: Г. Теплова, А. Строганова, X. Виргера, Б. Умского, Н. Сеземова и А. Кокоринова, из которых до наших дней сохранились три последних.
За портрет архитектора Александра Филипповича Кокоринова (1769, ГРМ) Левицкий получил звание академика. Мы не знаем более ранних работ мастера, хотя, конечно, они были и, может быть, существуют и поныне в музейных запасниках под анонимами, те же портреты, которые выдвигались в науке как «ранний Левицкий», ему определенно не принадлежат (например, портрет Е.Н. Чог-локовой, по мнению Гершензон-Чегодаевой). Портрет же Кокоринова свидетельствует о непревзойденной, подлинной высоте художественности. В традиционной композиции парадного портрета с непременным условным жестом, которым модель «указует» на лежащий на бюро чертеж здания Академии, в праздничном одеянии, сшитом к торжественному событию инаугурации и стоившем Ко-коринову, как свидетельствуют документы, годового жалованья, Левицкий создал образ совсем не однозначно-репрезентативный.
Как верно подметила исследователь Гершензон-Чегодаева, чарующей красотой веет от этого портрета, начиная от лица, в котором соединены ум, простота, даже простодушие и мечтательность со скептической усмешкой, со следами усталости, разочарования и тяжелого душевного раскола,— до виртуозно написанной одежды. Пространственность композиции усиливается поворотом фигуры в 3/4, жестом руки, повторением уходящих в глубину пятен светлосерого цвета: совсем светлой ткани, наброшенной на кресло, светлого кафтана, серо-белой бумаги чертежа на бюро. Колорит построен на оливковых, жемчужных, сиреневых оттенках, приведенных в целостность сиреневой дымкой в сочетании с теплым золотом. С поразительной материальностью, каким-то чувственным восхищением передает художник богатство предметной фактуры: шелк, мех, шитье, дерево и бронзу. Светотеневые градации очень тонкие, свет то вспыхивает, то погасает, оставляя предметы второго плана в рассеянном освещении. Живописная маэстрия усиливает сложность характеристики модели (первое лицо в «шуваловской Академии», Кокоринов после смерти Шувалова обострил до крайности отношения с Бецким, отсюда не подкрепленная документально версия о самоубийстве Кокоринова. Во всяком случае, факт достоверный, что Бецкий запретил студентам идти на похороны Кокоринова).
Умение Левицкого «воссоздавать людей — вершина реализма в русской портретописи XVIII века, — писал А. Эфрос, — и это тем более замечательно, что Левицкий отнюдь не опережал своего времени, а шел в ногу с ним и разделял все его принятости: так, сохранил он условности поз в композиции и расточительное щегольство в костюмных аксессуарах своих моделей, — они изображены в контрастных оборотах, с нарочитыми движениями рук, залитые позументами, орденами, лентами, драгоценностями, кружевами, и, однако же, совсем не заслоненные ими, а поданные во всем своем живом своеобразии, с правдивым воспроизведением лица, выразительностью взгляда, меткой характерностью черт. Левицкий не льстит напропалую, как Лампи, не преображает таинственностью, как Рокотов, не прикрывает одолженной чувствительностью, как Боровиковский,— он зорок, но тактичен, умен, но сдержан, насмешлив, но не вызывающ, он говорит "истину с улыбкой", и это определение он мог бы применить к себе со много большим правом, чем риторический Державин» (Эфрос Л. Два века русского искусства. С. 105).
В схеме репрезентативного портрета решен Левицким и другой образ — Прокофия Акинфи-евича Демидова (1773, ГТГ). Потомок тульских кузнецов, возведенных Петром в ряд именитых людей, баснословный богач, склонный к странным причудам, граничащим с самодурством (выезжал на потеху всему Замоскворечью в колымаге, запряженной цугом и выкрашенной в дикие цвета, с форейторами разного роста — от великана до карлика, обряженными также фантастически; заключал немыслимые пари — кто пролежит на спине год не вставая; или целый час не моргнет, пока ему «меж глаз будут тыкать» и пр.), Демидов вместе с тем дал строгое, высоконравственное воспитание своей дочери, разделял многие взгляды русских просветителей, был поклонником Руссо, да и сам являлся талантливым человеком — ботаником, садоводом, энтомологом, написал сочинение о жизни пчел, знал толк в минералогии, оставил драгоценный гербарий Московскому университету, которому даровал и немалые суммы и содержал по несколько студентов все годы их обучения; основал Коммерческое училище и Воспитательный дом в Москве. На фоне последнего и изображена модель на портрете Левицкого. Тем же величественным жестом, что и Кокоринов, Демидов «ука-зует» на горшок с цветами. Его поза обычна для парадного портрета, но одет он в шлафрок, на голове колпак, опирается на лейку, весь его облик не соответствует традиционной схеме репрезентативного портрета, а главное, ей не соответствует выражение лица: на нем нет ни светской стертости, ни барского самодовольства, ни сословной горделивости. Глядя на это лицо, как писала Гершензон-Чего-даева, начинаешь понимать и покаянные мысли Прокофия Акинфиевича, и его тайную благотворительность, весь его непростой внутренний мир, который он так тщательно оберегал от посторонних глаз за ширмой чудачеств и в высшей степени экстравагантных поступков.
В портрете Демидова Левицкий проявляет поразительное чувство формы и материальности, умение строить пространство. В нем более чем в «Кокоринове», акцентирована пластическая лепка, нет смягченных контуров, нежной дымки первого прославившего его портрета. Силуэт скульптурнее, а цвет приближен к локальному, это крупные цветовые пятна: жемчужного тона жилет, панталоны, оторочка шлафрока, белые чулки резче контрастируют с теплым по тону оранжевым халатом. Живопись сочная, материальная, плотная. В портрете Демидова Левицкий как бы расширил возможности парадного портрета, создав в его рамках внесословный тип. Аналоги этому имеются в общеевропейском искусстве, но, как правило, они более однозначны в своих психологических характеристиках
Между 1772 и 1776 гт. Левицкий создает серию портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц — «смолянок» (семь портретов, все — ГРМ). Возможно, сама Екатерина, занимавшаяся в эти годы вопросами женского воспитания и образования, через Бецкого сделала Левицкому заказ на портреты, долженствующие увековечить в живописи «новую породу» людей. Екатерина много сил и энергии вкладывала в свое начинание, советовалась с Вольтером и Дидро относительно литературы и постановок, отсюда и вольтеровская «Заира» на театре Смольного института, и оперы Кьямпи и Перголези. Девочки в течение всего пребывания в институте учились музыке, языкам, танцам, пению, светским манерам — «таланту». Они (а это были в основном совсем не богатые дети среднего и мелкопоместного дворянства) приглашались во дворец или в дом попечителя института Бецкого. Многое, конечно, было и абсурдным в этом воспитании (за все время обучения их не отпускали домой, и они редко могли видеться с родными и лишь в присутствии воспитательницы, их представления были далеки от реальной жизни, недаром ходил анекдот о «смолянках», спрашивающих, на каком дереве растут булки). Но это была первая попытка решить «женский вопрос» на русской почве — дело, несомненно, заслуживающее внимания.
Портреты позднее стали называть сюитой, хотя нет сведений, что Левицкий задумывал их как нечто цельное, да и работал над ними несколько лет. Однако общий замысел в них все-таки проявился, он определен общей темой, которую избрал Левицкий, — темой победительной юности, искрящегося веселья, особой жизне-остности мироощущения; в них прослеживается единый декоративный замысел. Нельзя не сказать и того, что они как бы освещены одним большим чувством художника, большой его теплотой, редко потом встречающейся в других его произведениях.
Не связанный никаким композиционным каноном, живописец старался изобразить свои модели в наиболее выражающих их позах, ролях и образах. Девочки разных возрастов изображены просто позирующими (таков первый портрет, изображающий самых маленьких — Н.М. Давыдову и Ф.С. Ржевскую, художник как бы еще нащупывает свой путь), танцующими (Е.И. Нелидова, Н.С. Борщова, А.П. Лев-шина), в пасторали (Е.Н. Хованская и Е.Н. Хрущева), музицирующими (Г.И. Алымова), с книгой в руках (Е.И. Молчанова).
В итоге и получился единый художественный ансамбль, объединенный одним светлым чувством радости бытия и общим декоративным строем. В некоторых портретах модели помещены на нейтральном фоне (Ржевская и Давыдова, Алымова), другие — на фоне театрального задника, условного театрального пейзажа, изображающего парковую природу. Мастер и не скрывает, что его модели в двойном портрете Хованской и Хрущевой или в портрете Борщовой прямо поставлены на маленькую сценическую площадку. Это сознательная, чуть ироническая «неправда маскарада», как писал А.Н. Бену а, «ненастоящность» придает еще больше очарования этим «очаровательным дурнушкам», некрасивым красавицам с милыми неправильными лицами, «в заученных позах нелепого танца на дорожках парка». Все своеобразие русского рокайля виделось Бенуа в подобном письме, которое он не побоялся сравнить с фрагонаровским и с импрессионистическим.
Цельности колорита в портретах Хованской и Хрущевой и Нелидовой Левицкий достигает не господством одного доминирующего тона, а изысканной гармонией отдельных цветов, просвечиванием одного цвета из-под другого. Цветом лепится объем, подчеркивается трехмерность, вещественность. Основной колористический аккорд — сочетание жемчужных и серых оттенков с теплым розовым, с зеленовато-серым в этих портретах сменяется другим приемом — большого однотонного пятна: коричневого платья Давыдовой и голубого — Ржевской, жемчужно-белого — в портретах Алымовой и Молчановой. Но это большое однотонное пятно (особенно в портретах Молчановой и Алымовой) полно тончайшей игры оттенков и света. Не просто иллюзорно, а образно воссоздана фактура, передана материальность . изображенного предметного мира.
Портреты «смолянок» — декоративные красочные полотна, их декоративность слагается из определенного пластического и линейного ритма, композиционного и колористического решения. Как декоративные полотна они предназначались для Большого Петергофского дворца. Одного мнения относительно их развески в науке нет, но большинство исследователей предполагает, что центральным пятном был портрет Левшиной (любимицы императрицы), с одной стороны от него располагались портреты Ржевской и Давыдовой, Нелидовой, Хованской и Хрущевой, по другую — портреты Борщевой, Молчановой, Алымовой. Архивный же документ 1844 г. указывает, что портреты располагались в Петергофском дворце на разных этажах. «Левишна», «Хованская и Хрущева», «Нелидова», «Ржевская и Давыдова» — в бельэтаже, «Молчанова», «Борщева», «Алымова» «перед уборной комнатой». Но развеска в XIX столетии по сравнению со временем Левицкого могла быть неоднократно изменена, так что вряд ли этот документ проливает свет на вопрос размещения портретов.
«Смолянки» — это парадные портреты. Но Левицкого интересовал и другой подход к модели: он стремился к раскрытию потаенной, глубоко закрытой от поверхностного взгляда жизни. И чаще всего это получалось у него с моделями, душевно, а главное, духовно ему близкими. Камерных и интимных портретов у живописца в 1770-е годы немного, но все это изображения людей высокой духовной культуры.
Зимой 1773/74 г. в Петербург приехал приглашенный императрицей и обласканный ею Дени Дидро. Он жил в доме Льва Нарышкина, жену которого Марью Павловну в это время писал Левицкий (Лувр). Вероятнее всего, там же ему позировал и знаменитый философ. Дидро портретировали многие известные живописцы и скульпторы: ван Лоо, Фрагонар, Перронно, Грез, Колло, Пигаль, Гудон и другие, из которых философ Ценил лишь миниатюру Гарана и бюст Колло, ибо считал, что его «голову античного оратора» и «массу лиц», т. е. живое, постоянно меняющееся выражение его лица, удалось схватить только этим художникам. Возможно, интимность, которая привлекала Дидро в миниатюре Гарана, нравилась ему и у Левицкого (хотя документальных свидетельств оценки самого Дидро мы не имеем: кроме того, портрет не был им увезен в Париж, как считалось ранее, а, по новым исследованиям, попал в Женеву много позже, в XIX в.).
На портрете Дени Дидро (1773—1774, Музей искусства и истории, Женева) изображен в домашнем одеянии кирпично-крас-ного тона, без парика, лицо немолодое, усталое. Возможно, именно таким и видел его художник, когда Дидро возвращался из дворца после длительных бесед с императрицей. Мешки под глазами, старческие складки шеи — ничто не укрылось от мастера, твердо усвоившего уроки своего учителя Антропова быть трезвснобъектив-ным. Но эти приметы возраста не лишают лицо значительности и достоинства.
И все-таки излюбленная модель Левицкого на протяжении всего его творческого пути — молодая жизнь, только раскрывающаяся, которая вся еще впереди. Именно такой изображена на портрете Мария Алексеевна Дьякова (1778, ГТГ), будущая жена архитектора Львова, к кругу которого принадлежал художник. «Дьякова» — как бы продолжение развития образов «смолянок». То же прославление жизни, то же восхищение молодым существом. Но это и шаг на пути углубления характеристики. Здесь на помощь художнику не приходят ни танец, ни пастораль, ни арфа, ни даже книга. Дьякова представлена наедине со своими чувствами, и, как всегда в русском портрете —душевная ясность, чистота, неза-мутненность овеяны легкой грустью, элегическим настроением. В облике Дьяковой нет ничего субтильного, это здоровая молодая девушка с румяными щеками и плотным телосложением. Эту «гармонию души и тела» и хочет передать художник. Ясность характеристики вполне соответствует реальному облику модели, решительной и энергичной, смело распорядившейся (как мы увидим ниже) своей судьбой.
В отличие от зыбкости, недоговоренности, подчас неуловимости рокотовских образов характеристики Левицкого всегда конкретно ясны, осязательны, фактура в них вещественна, но эта ясность, зримая полнота вещей не лишает образы большой поэтичности, что и очевидно в портрете Дьяковой. Более того, здесь ощутимо как бы участие художника в душевной жизни модели, трогательно-бережное отношение к этой жизни, то, что можно было бы назвать более современным словом — «сопереживание». Это качество он приносит на смену мимолетности, мгновенности, изменчивости настроения и в какой-то степени, даже имперсональной одухотворенности образов Рокотова.
Колорит портрета строится на валерах, по сути, в двух основных тонах и множестве их оттенков разной светосилы: блекло-зеленого (платье), интенсивно-зеленого (бант на груди и лента в волосах) и нежно-розового (просвечивающее сквозь ткань платья тело), усиленного на щеках и в шали и переходящего в ярко-розовое на губах Зеленью отсвечивают и глаза, блестящие и чуть влажные, как любил их писать художник. Вся фигура окутана светом и воздухом.
В эти же годы Левицкий исполнил почти миниатюрный портрет Николая Александровича Львова (конец 1770-х гг., Москва, Литературный музей). Слава Львова — архитектора, поэта, музыканта, фольклориста, «души» кружка Державина, Хемницера и Капниста, друга Левицкого и Боровиковского — еще впереди. Здесь он только вышедший из Измайловского полка, где отслужил простым солдатом. Обладая бесчисленными талантами, он обладал еще и голосом, который определил его семейное счастье, ибо в домашней опере друзей Львов познакомился с М.А. Дьяковой. Брак их был тайным, так как семья девушки не согласилась на союз с ничем не примечательным и совсем не богатым торжковским дворянином, и только через несколько лет, которые Дьякова прожила под родительским кровом (Львову было легче: он углублял свое образование за границей), тайна была раскрыта и брак признан — история совсем в духе романа своего времени (добавим для сведения, что М.А Дьякова была одной из дочерей обер-прокурора Сената, две из ее сестер также оказались замужем за поэтами: Александра Алексеевна — за В.В. Капнистом, а Дарья Алексеевна была второй женой Державина).
В 1779 г. Львов написал в стихотворении «Завистникам нашего счастья»:
Нет, не дождаться вам конца,
Чтоб мы друг друга не любили,
Вы говорить нам запретили,
Но знать вы это позабыли,
Что наши говорят сердца.
Брак действительно оказался счастливым.
Несмотря на миниатюрность размера, портрет Львова построен на объемности форм, энергичной светотеневой лепке, приведенном в цветовую целостность сочетании голубовато-зеленых и оливковых тонов с желто-розовыми. Миниатюрность формы не исключает, однако, некоторой эскизности, благодаря которой мы видим, как красно-коричневый грунт просвечивает в волосах, шарфе, кафтане. Новой чертой для XVIII столетия представляется постановка фигуры, ее резкий разворот, свободное движение, создающие впечатление беседы со зрителем, которое еще усиливается тем, что рот модели слегка приоткрыт. Этот «разговорный» прием художник использовал еще раз в конце своего творческого пути в портрете А.С. Протасовой, но он станет часто употребимым в искусстве следующего столетия. Портрет Левицкого, видимо, понравился самой модели, потому что известна милая эпиграмма, которой Львов откликнулся на портрет: «Скажите, что умен так Львов изображен?//В него с искусством ум Левицкого вложен».
В ряду камерных портретов 70-х годов имеется один, стоящий несколько особняком и называемый по-разному: портрет старика-священника, или портрет отца художника (1779, ГТГ). Напомним, что Левицкий — верный ученик Антропова, живописца, который прямо говорил, что не любит писать молодые лица (они все кажутся ему кукольными) и предпочитает стариков, со всеми приметами времени. Левицкий создал целую живописную оду юности, «оду радости» юных. Старческие лица у него либо, по безукоризненно-точному определению исследователей (О. Евангулова — А Карев), «нечто исчерпанное, как обесцвеченная и почти изжившая себя материя» (о портрете Васильевой), либо то, что вызывает щемящую жалость и нежность, как в названном портрете старика-священника (потому и допускают мысль, что этот священник — отец художника, хотя тот и умер за десять лет до времени создания портрета). Изображение Левицкого часто сравнивают в науке с рембрандтовскими «стариками» и по энергичной светотеневой лепке, и по образу. Но представляется, что у Левицкого наиболее выразительно здесь переданы терпение, кротость, мудрое примирение с неизбежным, с быстротечностью и бренностью земной жизни.
1780-е годы — годы наибольшей славы Левицкого. Именно за это десятилетие он и «переписал» в основном весь петербургский свет. В его камерных портретах заметно берет верх трезвое, объективное отношение к модели. Характеристика индивидуальности становится более обобщенной, в ней подчеркиваются типические черты. Левицкий остается большим психологом и блестящим живописцем, но по отношению к модели становится теперь более сторонним наблюдателем. Появляется известная доля унификации художественных средств выражения: однообразные улыбки, слишком яркий румянец щек, один прием расположения складок, более широкое использование лессировок. И чем-то неуловимо похожими между собой становятся на портретах жизнерадостная, беспорядочная барыня Е.А. Бакунина (1782, ГТГ) и по-немецки более чопорная и сухая Доротея Шмидт (начало 1780-х тт., Нижегородский худож. музей).
Интересно сравнить портрет Орловой Рокотова с вольной копией Левицкого (1782—1783, ГТГ): та же композиция поясного обреза в овале, модель так же изображена с орденом св. Екатерины большого креста. Но у Левицкого все определеннее: пластика, силуэт, линейный ритм, цветовое решение, даже выражение лица, лишенное хрупкости и поэтичности Рокотова. Изображение Левицкого исполнено уже после смерти графини. На гравюре Берсенева, сделанной именно с этого портрета Левицкого, помещены стихи Державина: «Как ангел красоты, являемый с небес,//Приятностьми она и разумом блистал а.//С нежнейшею душой геройски умирала,//Супруга и друзей повергла в море слез».
Четкость пластических объемов, большая определенность линейных контуров, большая гладкость живописи — черты, которые усиливаются, несомненно, под воздействием укрепляющейся классицистической системы. Любопытно, что усиливаются также при этом черты, роднящие его с учителем, Антроповым: лицо сильно приближено к краю холста, подчеркнуто объемно, на щеках горячий румянец. Конечно, это не прямые аналогии, Левицкий много искуснее лепит пространство, фон у него наполнен воздухом. Речь идет не о заимствованиях, а о мироощущении.
Среди портретов 80-х годов есть большие творческие удачи художника. Одни из них покоряют образом пленительной юности, как «И.М. Долгорукий» (1782, Киевский музей русского искусства), написанный в год, когда простого армейского прапорщика перевели в гвардейский Семеновский полк, в мундире которого модель и запечатлена на холсте.
Некрасивое толстогубое лицо (сколькими сетованиями на свою наружность, из-за которой его называли «губаном», «разиней» и пр., полны благоуханные его мемуары «Капище моего сердца»!) отражает те черты, которыми Долгорукий определил самого себя: «Темперамент мой казался флегматическим, но, напротив того, я был холерик. Душевно открыт, но горяч и страстен, а более всего упрям».
Легкой грустью веет от задумчивого лица юноши, кажется, целиком ушедшего в свои мысли. Своей ожрытостью образ Долгорукого как бы продолжает образы «смолянок», душевной тонкостью, умом — «Дьякову», молодого «Львова» (к кружку которого Долгорукий, кстати, был близок в силу литературных интересов). Колористически портрет построен так, как художник писал в 70-е годы: на сочетании зеленоватых, голубых, золотистых, жемчужно-серых оттенков с излюбленными розоватыми. Композиция тоже известна: контрапостное положение головы и туловища, развернутого в 3/4 по отношению к зрителю, определенность световоздуш-ной среды позади головы, всегда высветленной немотивированным источником света.
Два произведения Левицкого 80-х годов стоят особняком в ряду портретов этого периода. Собственно, их уже никак нельзя назвать камерными. Первое — портрет дочери художника, Агафьи Дмитриевны, именуемый чаще «портретом Агаши» (1783, ГРМ; 1785, ГТГ),— внешне прямая дань сентиментализму, по мнению Гершен-зон-Чегодаевой, написан в год ее свадьбы (1785), о чем свидетельствуют хлеб и соль на столе, что не подтверждается, так как есть более ранний вариант 1783 г. (ГРМ) с теми же атрибутами, а достоверно известно, что дочь Левицкого вышла замуж за «сенатской типографии директорского помощника коллежского секретаря» AM. Андреева именно в 1785 г. Вернее всего предположить, что «Агаша» — это постановка соответственно программе «класса домашних упражнений»: женская фигура в национальной одежде с соответствующими атрибутами. Подобные постановки (без позирования дочери, разумеется) вполне мог ставить Левицкий в своем классе.
Поколенный срез, обстановочность интерьера, праздничность народного костюма делают портрет, в сущности, парадным. Прекрасно передана фактура разных материалов. Необычайно смелым кажется сочетание бирюзового тона сарафана с розовой душегреей. А.А. Сидоров восторженно сравнивал письмо рук Агаши с ренуаровским. Однако признаем, что сам образ лишен того обаяния, которое свойственно юношеским портретам Левицкого более ранней поры.
Это представляется странным, памятуя, как близка была ему модель. Есть нечто кукольное, фарфоровое, неживое в лице румяной Агаши, что-то иллюстративное в самом портрете, который кажется живописным сопровождением к сентиментальному роману.
Второе из упомянутых произведений — портрет Фавста Петровича Макеровского в маскарадном костюме (1789, ГТГ)- В старых исследованиях о Левицком считалось, что модели здесь 18 лет, и поэтому всех поражала малость его роста и детскость облика. Но Макеровский родился не в 1771, а в 1780 г. На портрете это девятилетний мальчик, у которого еще впереди и военная карьера, служба в Конной гвардии и в Невском мушкатерском полку, и ополчение 1812 года, и работа «по горной части» в Московском горном управлении и т. д.
Портрет Левицкого — костюмированное изображение. Макеровский представлен в бархатном кафтане, перетянутом широким шелковым поясом с огромным бантом. На фоне темного ночного неба, какой-то серо-зеленой тьмы со всполохами света, пронзительно ярко звучит красный цвет, несколько раз повторенный в одежде — в развевающемся плаще, в помпонах туфель, в пере на шляпе и более приглушенно — в панталонах. Из-за этого дразнящего красного цвета, из-за свинцово-тяжелого, не акцентируемого деталями, но уже и не нейтрального фона, на котором размещается эта одинокая разряженная фигурка, создается ощущение беспокойно-тревожное, а не маскарадно-праздничное. В отношении этого портрета употреблялся термин «романтизм». Но если так, то это очень «условный романтизм»: в образе нет ни слиянности с ландшафтом, ни, наоборот, противоборства с природой, лицо мальчика абсолютно равнодушно, без каких-либо эмоций, а романтическое произведение подразумевает прежде всего контрасты и силу чувств.
«Агаша» и «Макеровский» появились в 80-е годы в творчестве Левицкого не случайно. Именно в эти годы художник вводит тип портрета, который исследователи называют промежуточным между камерным и парадным. В таком портрете много блеска, виртуозности в передаче всегда праздничного костюма, он представляет модели определенного социального статуса. Вместе с тем, как правило, это портреты поясные, иногда вписанные в овал, с минимумом аксессуаров, что не характерно для портретов парадных. Отличительная их черта — отсутствие поэтизации модели, стремления проникнуть в ее духовную жизнь.
Открывает этот ряд портрет Прасковьи Николаевны Репниной (1781, ГРМ), но наиболее выразительны —портрет Урсулы Мнишек и актрисы Анны Давиа Бернуцци. Жена литовского коронного маршала, племянница польского короля Станислава Понятовского, Урсула Мнишек, урожденная Замойская, была образованной, умной, не чуждой литературных интересов (она оставила занятные мемуары) блестящей светской дамой. Примечательно то, что художник избирает для своего портрета лишь это последнее качество, и в виртуозной живописной маэстрии перед нами возникает на портрете (1782, ГТГ) лишь образ именно светской львицы. И только.
Также однозначна и характеристика Анны Давиа Бернуцци, «первой певицы оперы-буфф и второй певицы серьезной оперы», бывшей с 1782 г. на службе в петербургских театрах и высланной (правда, на время) из Петербурга за разорение высокопоставленного государственного человека А.А Безбородко.
Она представлена на портрете в образе «прекрасной садовницы», но ни соломенная шляпка, ни корзинка с цветами, ни банты и кружева не придают ее облику ни свежести, ни прелести. В ее чернобровом, густо нарумяненном лице много скрытой силы и хитрости, позволяющей некоторым исследователям называть ее авантюристкой. Изощренная декоративность всего живописного строя этих портретов говорит о высочайшем мастерстве художника. Нелепо усматривать в их письме влияние И.-Б. Лампи Старшего или М.-Э.-Л. Виже-Лебрен, как это делали некоторые историки искусства: портреты написаны за девять лет до приезда в Петербург Лампи и за тринадцать — до Виже-Лебрен.
Совсем иначе написанные, вещно-иллюзорно, материально, эти портреты все-таки чем-то сродни работам Рокотова этих же лет: та же светская полуулыбка, так же слегка прищурены глаза, только не миндалевидные, как у Рокотова, а «рачьи», блестящие, чуть навыкате, и так же тают в полумраке слегка припудренные волосы. А главное —та же завеса, преграда между моделью и зрителем и между моделью и художником. Хотя, конечно, написано все это глубоко своеобразно, по-своему, «по-левицки»: для них характерно эмалевидное гладкое письмо, нарядный колорит, декоративная изысканность (по мнению некоторых исследователей, декоративные изыски, «доза» красивого даже несколько избыточна).
В 80-е годы Левицкий много работает над портретами репрезентативными. Среди главных моделей здесь была сама императрица, которую художник изображал неоднократно на протяжении 30 лет, начиная с триумфальных ворот 1762 г., над живописью которых он трудился еще вместе с учителем. Около 1770 г., по утверждению Штелина, Левицкий изобразил Екатерину Ц «красной русской одежде» (местонахождение неизв.), писал государыню по заказу шпалерной мануфактуры, на остров Мальту, по личному заказу вельмож; делал копии с портретов иностранных мастеров и т. д.
Но наиболее знаменитым по праву считается ее изображение в образе законодательницы: «Екатерина II в храме богини Правосудия» (1783, ГРМ), повторенное несколько раз самим автором и другими художниками и описанное Державиным, большим другом и единомышленником Левицкого, в оде «Видение Мурзы», в портрете, написанном по программе вездесущего Львова, императрица представлена «первой гражданкой отечества», служительницей законов. В реальной жизни в те годы передовые люди видели в ней идеальное воплощение образа просвещенного монарха, призванного мудро управлять державой. Аллегорический язык портрета - дань классицизму: Екатерина указывает на алтарь, где курятся маки, символ сна и покоя (читай: ей чужд сон и покой и она без остатка отдает себя на алтарь служения отечеству), над нею — статуя Правосудия, у ног — орел — символ мудрости и божественной власти, в проеме колонн — корабль как символ морской державы.
В «Собеседнике любителей российского слова» (т. 4 за 1783 г.) поэт И.Ф. Богданович откликнулся на портрет стихами, и художник вскоре написал ответ, напечатанный там же (т. 6), раскрыв содержание произведения: «Средина картины представляет внутренность храма богини Правосудия, перед которою, в виде Законодательницы, Ее Императорское Величество, сжигая на алтаре маковые цветы, жертвует драгоценным своим покоем для общаго покоя. Вместо обыкновенной императорской короны увенчана она лавровым венцом, украшающим гражданскую корону, возложенную на главе ея. Знаки ордена св. Владимира изображают отличность знаменитою за понесенные для пользы отечества труды, коих лежащия у ног Законодательницы книги свидетельствуют истину. Победоносный орел покоится на законах и вооруженный перуном страж рачит о целостности оных. В дали видно открытое море, а на развевающемся российском флаге изображенный на военном щите Меркуриев жезл означает защищенную торговлю».
Композиция картины не нова, она была разработана еще в Западной Европе в XVI—XVII вв., позднее была развита Риго, Ларжильером, Токке, а в России — прежде всего учителем Левицкого Антроповым (портреты Елизаветы Петровны, Петра III, Екатерины II). Интенсивность цвета в «Екатерине-законодательнице» с преобладанием холодных локальных тонов, скульптурность форм, подчеркнутая пластичность, четкое деление на планы, определенная сухость и рациональность письма — все это черты уже зрелого классицизма.
Годом раньше в той же изобразительной системе и близко по стилю Левицкий написал портрет Александра Дмитриевича Ланского (1782, ГРМ). Недолгий фаворит императрицы 22-летний Ланской изображен в мундире генерал-майора инженерных войск с орденом Станислава на шее и орденом Белого орла. Простой смоленский дворянин, он начинал карьеру даже не гвардейским, а простым армейским офицером. В 1779 г. он уже адъютант Потемкина, затем флигель-адъютант, с 1780 г. — камергер, генерал-майор, шеф Смоленского драгунского полка. Осыпанный орденами и прочими милостями императрицы, Ланской не стремился «влезать» в государственные дела, «случай» не сделал его надутым и высокомерным. Он, если верить современникам, много учился, занимался, что называется, самообразованием, изучал историю и литературу, коллекционировал произведения искусства, особой его страстью были камеи, и Екатерина в письме к своему конфиденту Гримму, обращаясь с просьбой о приобретении одного из таких произведений, со свойственной ей немецкой сентиментальностью писала, что Александр Дмитриевич от счастья «будет прыгать, как коза», а глаза его и без того прекрасные будут «сиять, как звезды».
Портрет был написан по личному заказу императрицы и исполнен по типу обычных репрезентативных европейских портретов. Ланской стоит у скульптурного бюста Екатерины, фон — колонна и драпировка, традиционный проем в небо. Цвета одежды — красный, голубой, белый, золото — приведены в единство общим зеленовато-оливковым тоном. Но лицо совершенно невыразительно, кукольно — и общее впечатление холодности свидетельствует о том, что Левицкого модель не затрагивала, не волновала. (Заметим, что Николай I выбросил портрет из собрания Эрмитажа, как напоминание о позорном эпизоде в жизни бабки: Екатерине было пятьдесят с лишним лет, когда возник этот «случай». Портрет оказался в семье родственников Ланского, а после вновь попал в дворцовую коллекцию, в музей императора Александра III).
Левицкий, в сущности, не работал в новом столетии. Его последние значительные произведения датируются 90-ми годами, что также роднит его с Рокотовым, поток портретов которого обрывается в начале этого же десятилетия. Некоторые из портретов Левицкого изображают членов его масонской ложи («Портрет неизвестного молодого человека со сфинксом», Париж, частное собрание; вспомним, что вместе с Новиковым Левицкий был членом масонской ложи «Умирающего сфинкса»). Но лучшие из произведений этой поры — портреты детей близкого ему семейства Воронцовых, исполненные на рубеже 80—90-х годов. Еще в конце 80-х годов он написал портрет Артемия Воронцова (будущего крестного отца Пушкина и владельца Воронцовского дворца в Петербурге, чей портрет в юности — одно из замечательных созданий Рокотова), и его жены Прасковьи Федоровны, урожденной КБашниной-Самариной (оба — ГРМ). А около 1790 г. он пишет их детей, сначала старших — Марию и Анну, а в начале 90-х годов младших — Екатерину и Прасковью (все — в ГРМ).
Еще долгий жизненный путь предстоит пройти Марии и Анне, чтобы обеим завершить его в Италии, приняв католичество. Их младшие сестры останутся в России: Екатерина фрейлиной при великой княгине Анне Федоровне, Прасковья, блестяще закончившая с шифром Смольный институт, выйдет замуж за богатого откупщика, чтобы спасти разорившееся семейство Воронцовых.
На портретах Левицкого все они еще маленькие девочки. Модели эти как бы вновь возвращают художника к самому счастливому, молодому периоду его творчества — 1770-е годы: они зачаровывают и вдохновляют своей юностью, душевной чистотой, ничем не омраченной радостью жизни. У них у всех широко открытые сияющие глаза, доверчивое и доброжелательное, полное ожидания от жизни только лучшего выражение лица. Гер-шензон-Чегодаева справедливо говорила о тонко уловленном живописцем национальном типе и о национальном характере моделей.
Это особенно ощущается в сравнении с портретами великих княжен, детей Павла Петровича и Марии Федоровны, явившимися последним царским заказом художнику. Великие княжны Елена (портрет 1791 г.), Александра (1790-е), Екатерина (1790-е) и Мария (1790-егг., все — Павловский дворец-музей) приблизительно того же возраста, что и Воронцовы. В портретах, конечно, есть различия и композиционные, и колористические. Фигуры не вписаны в овал, как «Воронцовы», а написаны на прямоугольных холстах, отличаются, естественно, и туалеты — это бальные платья с орденами св. Екатерины большого креста, а не домашние, почти небрежно написанные платья Воронцовых. Но не это, и даже не высокомерие и горделивость в лицах Александры, Марии и Елены делают образы такими различными: здесь совсем иной национальный тип, Гершензон-Чегодаева называет их «немочки», «принцессы» (а никак не царевны!). Да в них ведь и не было, по сути, ничего русского. Образное решение влечет за собой и совсем иную поэтику. Письмо этих портретов, по меткому определению исследователя, столь точному, что это искупает его «ненаучность»,— какое-то «блондиновое», как у иностранных мастеров. Хотя все это не исключает высочайшего профессионализма мастера. Среди этих портретов есть и один очень близкий «Прасковье Воронцовой» — портрет самой младшей из великих княжен, Екатерины: ощущением чистоты, наивности, открытости, очарования. Время не наложило еще своего отпечатка, не загасило силою придворного этикета живого, победного, бьющего через край жизнелюбия и жизнерадостности маленького овеянного поэзией существа.
Левицкий — живописец, вполне «укладывающийся» в XVIII столетие, выразивший образы своей эпохи, говоривший ее стилем, отвечавший на ее запросы. В этом смысле, может быть, он и наиболее характерный, и наиболее вы разительный мастер своего века. Но как художник очень чуткий, он улавливал требования новой эпохи и, старый и больной, на пороге полной слепоты, сумел ответить на них своими последними работами. Забавно, что примерами могут служить два портрета одного и того же лица — Анны Степановны Протасовой, камер-фрейлины и конфидентки императрицы, сумевшей остаться в чести и при Павле и даже получить из его рук графский титул (1801). На раннем портрете 90-х годов (ГРМ) она предстает во вполне разработанной уже концепции ампирного портрета, в которой так преуспевает в первое десятилетие нового века Боровиковский (заметим, Левицкий откликается на веяния времени раньше!). Композицией второго портрета, предположительно 1800 г. (тоже ГРМ), художник делает заявку как бы на диалог со зрителем (разворот фигуры, поза, жест, выражение лица; напомним, что подобный прием Левицкий уже использовал давно в миниатюрном портрете Львова), что предваряет тенденции если не романтического, то во всяком случае предромантического портрета.
Третий выдающийся художник второй половины столетия — Владимир Лукич Боровиковский (1757—1825). Современники о Боровиковском не оставили упоминаний. Уже в XIX в. Павел Свиньин в своих «Достопамятностях Петербурга...» назвал Рокотова, Левицкого и Боровиковского представителями старой школы в противовес новой школе Кипренского. Если и говорили о Боровиковском, то как о мастере образов Казанского собора и портрета Павла. Изучение его биографии началось с В. Григоровича, его статьи «О состоянии художеств в России» в «Северных цветах» за 1826 г. Но первое серьезное изучение, как и в отношении Левицкого, связано с именами П.Н. Петрова (Петров П.Н, Русские портретисты В.Л. Боровиковский и Д.Г. Левицкий//Художественный сборник. СПб, 1866), В. Горленко (Горленко В. Живописец В.Л. Боровиков-ский//Русский архив. СПб., 1891, где были помещены: первая полная биография, первый список работ, первая публикация писем), и конечно, с «мирискусниками». А.Н. Бенуа даже считал, что Боровиковский по технике превосходит более нервного и менее ровного Левицкого, что ему под силу разрешить любые колористические задачи, что он оставляет позади себя и Давида, и Виже-Лебрен и может соперничать лишь с англичанами. «Самобытный, оригинальный, чисто русский талант» (Бенуа А История живописи в XIX веке. СПб., 1901; Выставка русской портретной живописи за 150 лет//Художественные сокровища России. 1902, № 4). По сути, этой же точки зрения придерживались С. Маковский и И. Грабарь.
Послереволюционная историография Боровиковского разделяет общие взгляды и оценки искусства XVIII столетия в целом, и в 1975 г. завершается капитальным трудом Т.В. Алексеевой «Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII— XIX веков», в котором содержатся на огромном фактическом и архивном материале анализ творчества мастера, его образного строя, художественного мышления; характеристика эпохи, культуры, быта, окружения художника; атрибуция портретов, история их создания, биографии моделей; проблема — Боровиковский и масонство; анализ вклада художника в отечественное искусство; исчерпывающая биография и список произведений мастера.
Боровиковский родился на Украине, в Миргороде, в казачьей среде потомственных военных, которым было даровано дворянство, кроме того, искусных иконописцев. Учился иконописи у отца, рано начал писать образа и портреты. Перелом в его судьбе наступил с момента, когда он был замечен Львовым, в свите императрицы проезжавшим через Украину в Тавриду (Боровиковский исполнил два панно в комнатах путевого дворца, предназначенного для Екатерины).
С 1788 г. Боровиковский поселяется в Петербурге, восемь лет проживает в семье Львовых в построенном Львовым же Почтовом стане; навсегда распростившись, как и Левицкий, с родным югом ради столицы. С Академией художеств не связан и никогда не был на государственной службе.
«Академией» для него явился кружок Державина-Львова, где он сблизился с Левицким (у которого и получил уроки мастерства), с композитором Фоминым, поэтами Хвостовым, Муравьевым и Капнистом, архитектором Филипповым. Идеи Руссо, пропагандируемые в кружке, способствовали развитию сентименталистских настроений в творчестве художника.
Как и Левицкий, Боровиковский был близок с Новиковым и статс-секретарем Академии художеств Лабзиным, через которых вошел в масонскую ложу. Жил он замкнуто, без семьи. Современники свидетельствовали, что в одиночестве любил играть на гуслях и тосковал по Украине (тем не менее никогда не покидал Петербурга). Много и плодотворно работал, ценя каждую минуту. «...Мне потерять час превеликую в моих обязанностях производит расстройку»,— писал он в письме к родным. Последние годы жизни, ища братства и духовного содружества, вошел в «Духовный союз» Татариновой — мистической секты (бдения ее происходили в Михайловском замке), но не нашел там ни того, ни другого и был очень разочарован. «Все мне кажутся чужды... Одно высокомерие, гордость и презрение», — писал он в своем дневнике. Его последние работы — иконы для одной из церквей в Черниговской губернии, обличают путь его как иконописца к живописи мистического толка.
Как портретист Боровиковский получил свои первые уроки в столице у Левицкого и Лампи Старшего. «Подружился с Левицким, воспользовался у сего последнего тем, что было согласно с его собственным вкусом»,— писал Григорович. Свидетельство душевной близости с Левицким — его портрет, исполненный Боровиковским в 1797 г., с которым Боровиковский никогда не расставался до конца жизни.
Львову Боровиковский обязан не только своим появлением в Петербурге, но и первыми заказами на иконы для церквей, которые по преимуществу были построены самим архитектором. Так, в 1790—1792 гг. он делает 37 образов для Борисоглебского собора в Торжке (сохр. «Притча о мудрых и неразумных девах», масло на картоне, Тверской музей? — явно свидетельствует о влиянии Левицкого). В 1793—1794 гг. художник исполняет образа для собора св. Иосифа в Могилеве; живопись, совершенно отличную от древнерусских канонов, полную красоты земной жизни, поражающую блеском, сверканием, богатством предметного мира, что, по сути, уже чуждо искусству иконы, но что, видимо, вполне отвечало требованиям времени (из восьми икон известно четыре). Участвовал и в росписи церковного свода.
Боровиковский вошел в художественную атмосферу Петербурга, когда наравне с идеями классицизма и параллельно ему развивался сентиментализм. Боровиковскому и суждено было стать в живописи 1790-х годов создателем сентименталистского портрета. Он начинает с миниатюрных портретов маслом, чаще всего на картоне, но и на меди, цинке, кости, дереве (портрет Г.Р. Державина, конец 1794—начало 1795; «Лизынька и Дашинька», 1795; оба—ПТ; портреты архитектора А.А. Менеласа, поэта В.В, Капниста—оба начала 1790-х гг., ГРМ), в которых культ разума уступает место культу чувства, где поэт Капнист мечтает «в очарованном забытьи» у скульптурного бюста своей жены Сашеньки на фоне деревенского ландшафта, а дворовые девушки Лиза и Даша напоминают милых барышень из сентиментальных романов, вздыхающих в лунные ночи о любви, играющих на арфе или танцующих ланнеровский вальс.
Все вдруг как будто одновременно затосковали об усадебной жизни, утренних зорях, о запахе малины. Сентиментализм в искусстве вывел на первый план не рассудочность и нормативность нравственных воззрений, а именно эмоциональность человека, неповторимость индивидуальной внутренней жизни. На пути к романтизму в сентиментализме звучит призыв к состраданию. «Кручина обо всех — чувствительности дар» (Капнист). Живопись «сентиментальных» миниатюр Боровиковского сплавленная, эмалевая, как бы фарфоровая, тонов блеклых, будто взятых «под сурдинку».
Член державинско-львовского кружка, Боровиковский разделял взгляды Львова, его интерес к народной жизни, народному искусству (в эти годы Львов как раз издает свою поэму «Добрыяя», составляет сборник народных песен). Отсюда у Боровиковского такие идиллически-пасторальные образы, как портрет торжковской крестьянки Христиньи, кормилицы в доме Львовых (1795, ГТГ). В подобных изображениях, разумеется, отсутствуют всякий намек на социальность, какие-либо критические ноты. Оно полно ласкового, несколько грустного созерцания, наивной прелести и чистоты. Художник вложил в него искреннее чувство и теплоту сердца.
Обращение Боровиковского к миниатюре (а это в основном первая половина 90-х годов) было еще и реакцией на официальный парадный портрет, выражением поиска естественности и простоты в портретном изображении вместо ходульности и патетики. Вспомним, что в литературе этого времени также развиваются малые формы: лирические послания, романсы, письма и дневники, раскрывающие «жизнь души», передающие оттенки эмоций.
В эти же 90-е годы многие принципы миниатюрного письма переносятся Боровиковским в портрет маслом на холсте привычных размеров для композиции погрудного или поясного обреза. «Первой ласточкой» здесь выступает изображение жены друга художника, архитектора Филиппова, Ольги Кузьминичны (1790, ГРМ), неоконченное, обнаруживающее еще неуверенность кисти, но уже вполне разработанную концепцию. На портрете представлена женщина в утреннем одеянии, с распущенными локонами (якобы непричесанными, подобно тому, как «невозделаны» английские парки), на лоне природы, с цветком в руке. Блеклая гамма тонов, тонкая лепка объемов справедливо позволяют увидеть здесь знакомство Боровиковского с живописью Ж.-Л. Вуаля и английским портретом (что вполне вероятно, ибо коллекции петербургской знати содержали и современную живопись). Но главное для нас в портрете Филипповой даже не эти «адреса» формальных приемов, а идея портрета, обращение к изображению жизни созерцательной, «внутренней», далекой от светской суеты, т. е. новый эстетический идеал.
Постепенно вырабатывается нечто вроде композиционного канона женских (а это всегда женские) портретов: поясной (редко поколенный) срез фигуры, опирающейся на дерево, тумбу и др., в руке цветок или плод. Фон всегда природный. Фигура размещена как бы на стыке светлого (небо) и темного (купы деревьев). Иногда не только постановка фигуры, но даже платье и украшения повторяются из портрета в портрет, как в изображениях Е.Н. Арсеньевой (1796) и Скобеевой (вторая половина 1790-х гг., обе — ГРМ). Белое платье, жемчужный браслет, яблоко в руке —все повторяется, не говоря уже об общих высоких живописных качествах: ясной пластичности формы, изысканной живописности, прекрасно разработанной воздушной атмосфере,— а образы совершенно различны. Дочь боевого генерала, кокетливая, веселая Екатерина Арсеньева, в соломенной шляпке и с яблоком в руке — этакая деревенская русская Венера с курносым лицом (тема привычная в то время: Фомин пишет оперу «Золотое яблоко», Львов —текст к опере «Парисов суд», и везде есть эта легкая ирония, как в портрете Боровиковского). Скобеева же (имя ее неизвестно) — совсем иная. Дочь моряка Балтийского флота, она была воспитанницей «государственного человека» Д.П. Трощинского. На красивом, но несколько мужеподобном лице выражены решительность и смелость характера, что вполне подтверждается ее действиями: эта девушка сумела противостоять своему двусмысленному положению и вышла замуж за очень небогатого смоленского помещика Скобеева без ведома опекуна.
В ряду «сентиментальных» портретов 1790-х годов своей живописной маэстрией и чарующим обаянием модели выделяется портрет Марии Ивановны Лопухиной, дочери генерала И А Толстого и сестры знаменитого Федора Толстого — «американца», дуэлянта и бреттера (1797, ГТГ), написанный в холодных блеклых голубовато-зеленоватых тонах. В этом портрете особенно видны характерные черты почерка живописца: краски Боровиковского сплавленные, эмалевые, прозрачные, с множеством лессировок, в них нет ничего от рокотовской «вязкости». Живописец, любит сочетание белого с розовым или голубым, жемчужно-серого с бледно-пунцовым, цвет слоновой кости, тусклое золото, тона неясные, перламутровые, дымно-лиловые. Боровиковский в отличие от мастеров первой половины и середины столетия пишет всегда на белых грунтах.
Портрет Лопухиной построен на каком-то певучем линейном ритме, на тончайших светотеневых нюансах, на гармоническом соподчинении всех частей. Сравнивая портрет Лопухиной с дави-довским портретом мадам Серезиа, исследователь Боровиковского Т.В. Алексеева замечательно тонко заметила, что при всей его несомненно большей условности, большей связанности с традицией уже прошедшего XVIII в. в нем нет сухости, трезвости, холодности французского мастера, он много мягче, непосредственнее, теплее давиловского изображения. Это как Камерон и Львов рядом с Палладио. Причина этого — в неисчерпаемой вере русских людей в просветительские идеалы, в пылких иллюзиях, в утопических, но искренних мечтаниях (Алексеева Т. В. Указ. соч. С. 246). Образ Лопухиной кажется исследователю и цельнее по характеристике, и благороднее, и возвышеннее. Это Марии Лопухиной посвятил восторженные стихи Яков Полонский:
Она давно прошла и нет уже тек глаз,
И той улыбки нет, что молча выражали
Страданье —тень любви, и мысли —т ень печали.
Но красоту ее Боровиковский спас.
Так часть души ее от нас не улетела,
И будет этот взгляд и эта прелесть тела
К ней равнодушное потомство привлекать,
Уча его любить, страдать; прощать, молчать.
«К портрету Лопухиной»
Сентиментальные настроения коснулись и изображения монархини. Портрет Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке (1795, ПТ—на фоне Чесменской колонны, второй вариант — ГРМ, на фоне Румянцевского обелиска), как теперь достоверно известно, не был заказан императрицей. Он был сделан как апробация таланта художника с целью представления во дворец, вернее всего, по идее, замыслу и разработанной программе все того же Львова. Императрица написана не с натуры (как, впрочем, и всеми русскими мастерами). Известно также, что работу Боровиковского она не одобрила. Здесь сошлись неудачные для художника обстоятельства. «Знакомство» Екатерины с портретом совпало с ее раздражением на Державина, возвеличившего Суворова в оде «Песнь Ея Императорскому Величеству Екатерине II на победы графа Суворош-Рымникского». Боровиковский получил за портрет лишь звание назначенного, а не академика, о чем мечтали члены держа-винско-львовского кружка (звание академика получил позже).
(Портрет из собрания ГРМ возник по заказу Румянцевых, отсюда вместо Чесменской колонны Катульский обелиск в честь побед Румянцева-Задунайского. Написанный в начале XIX в. портрет более сух, с подчеркнутой светотеневой моделировкой и тщательной выписанностью деталей.)
Боровиковский создал необычный для того времени портрет. Екатерина представлена на прогулке в Царскосельском парке в шлафроке и чепце, с любимой левреткой у ног. Не Фелицей, не богоподобной царицей, сошедшей с небес, предстает она перед зрителем, а простой «казанской помещицей», которой любила казаться в последние годы жизни. Напомним, что именно в этом образе запечатлел ее и Пушкин в своей великой «повести о чести» «Капитанской дочке» (как раз в 1820-е годы гравер Уткин исполнил гравюру с портрета Боровиковского; творение Боровиковского благодаря гравюре испытало как бы вторую жизнь и имело большой успех). Образ Боровиковского ничем не напоминает нам «Екатерины-законодательницы»: так за десятилетие изменяются художественные вкусы — от классицистического возвышенного идеала к почти жанровой трактовке сентиментального толка образа простой сельской жительницы.
Конец 1790-х — начало 1800-х годов — время расцвета творчества Боровиковского, наиболее плодотворный его период. В 1797 г. он получает премию в академическом конкурсе за портреты Бутурлиных. Заказы сыплются на него со всех сторон. Он, как и Левицкий, портретирует всю петербургскую знать, делает царские портреты. Но лучшие из них —те, что так или иначе отражают общественный, гражданственный идеал эпохи, атмосферу высокого подъема первых двух десятилетий XIX в. Боровиковский пишет не только женские портреты. Как и Левицкий, он становится поистине «историографом эпохи», но именно в мужских портретах: ему позируют цари и царедворцы, политики, военные, отцы церкви. Он умеет сочетать в этих портретах неизбежную для такого жанра условность, композиции с правдивой характеристикой модели. Он создает законченные по характеристике образы в совершенной пластической форме, скорее типы эпохи, чем яркие индивидуальности. Это портрет статс-секретаря Екатерины, члена Государственного Совета Д.П. Трощинского (1799, ГРМ), про которого в своих «Записках» писал А. Грибовский: «С умом обширным и образованным, с сердцем чувствительным и твердостью духа Тро-щинский соединял особенную любезность; бедные оплакивали в нем своего благодетеля». Или портрет суворовского генерала ФА Боровского, человека большого достоинства и личного самосознания, «истинно великодушного человека» (1799, ГРМ). Целый ряд парадных портретов: портрет Павла I в далматике и порфире для конференц-зала Академии художеств, в котором живописец передал, по удачному замечению исследователя, «самоупоенную веру в свою избранность» (1800, ГРМ); портрет персидского принца Мур-тазы Кули-хана, изгнанного из своей страны и нашедшего приют в России (1796, ГРМ); портрет «бриллиантового князя» Александра Борисовича Куракина, изображенного рядом с шубинским Павлом и на фоне Михайловского замка (1801—1802, ГТГ).
Во всех этих портретах, как верно отметил еще С. Маковский, Боровиковский с великой легкостью выходит из «цветовой какафонии», создавая изысканную гамму из серого бархатного кафтана, красной орденской ленты, оливкового фона («Трощинский»); или сиреневого халата, красных чувяков и кушака в контрасте с белым лицом и иссиня-черной бородой, как в портрете персидского принца; или же синего мундира, золотого шитья, красной ленты, серого меха в портрете Боровского, и т. д. Причем, как и у Левицкого, у Боровиковского богатейший «мир вещей», материалы сверкают, как драгоценности. Но не только это роднит его с Левицким. Изысканная гамма цветов и богатство «вещественности» в портрете Боровского не мешают восприятию серьезного, какого-то очень будничного лица генерала; экзотичность и пресыщенность рафинированного облика персидского изгнанника не исключает выражения затаенной грусти. Мы легко читаем и мрачноватый характер Трощинского, этого сына войскового писаря, учившегося грамоте у местного дьячка и дослужившегося до вершин служебной лестницы, до министра и члена Государственного Совета. Фантастическая роскошь сложного антуража портрета Павла подчеркивает тщедушность его хилого тела. А царственное сочетание красного, золотого, синего и белого в портрете Куракина лишь оттеняет высокомерие этого искушенного царедворца и изворотливого интригана, любезная улыбка которого не скрывает его хитрости и лукавства. Это все портреты, что называется, большой формы, импозантные, репрезентативные, в точном смысле слова, высокого декоративного строя.
Начало века в России, «дней александровых прекрасное начало», отмечено устремлением к героическому, к возвышенно-прекрасному, овеяно ощущением некоего обновления жизни. Недавние кровавые события Французской революции, несомненно, напугавшие русское дворянское общество, еще более усиливали интерес к либеральным и сугубо эволюционным обещаниям молодого «Александра Благословенного». Общественная атмосфера была напоена свежим ветром, усилившимся в преддверии антинаполеоновских войн и побед 1812—1814 гг., чувством сопричастности ко всему европейскому миру. Это время возродило просвещенческие утопические идеи: вновь зазвучали речи об уничтожении кастовых различий и привилегий, о жизни общества в «дружбе и согласии» на основе высокого нравственного воспитания чувства долга и обязанностей перед Отечеством и семьей как его составляющим звеном.
Вместе с возрождением просветительских идей в празднично-приподнятой атмосфере начала столетия в русском искусстве как бы рождается новая волна классицизма, который западноевропейские искусствоведы называют неоклассицизмом. Дольше и ярче всего он проявляет себя в архитектуре (петербургский и московский ампир), менее — в живописи.
Рубеж XVIII—XIX веков — время не только наивысшей славы Боровиковского, о чем уже говорилось, но и появления новых тенденций в его искусстве. Классицизм достигает своих высот, и в портретах Боровиковского этого времени наблюдается стремление к большей определенности характеристик, строгой пластичности, почти скульптурности форм; к усилению объемности, постепенному исчезновению мягкой и изнеженной живописности, на смену которой приходит звучность плотных цветов.
В начале нового столетия Боровиковский создает произведение, которое как будто подводит итог его предыдущему творчеству и открывает новые пути: это двойной портрет сестер А.Г. и В.Г. Гагариных (1802, ГТГ), написанный на фоне ландшафта, в привычной природной среде, как в портретах сентиментализма, но уже в определенной бытовой ситуации (прием, который позднее будет развит В А Трогаппшым) — с нотами и гитарой. (Богатый княжеский род Гагариных в конце века захирел. Его процветание начинается при Павле, когда брат изображенных на портрете девушек женился на фаворитке императора АП. Лопухиной. Тогда и был заказан этот портрет.) Парный портрет всегда дает большие возможности для изображения действия, более сложные линейные, пластические и цветовые решения. Бело-голубое и серое платья девушек, большое красно-коричневое пятно гитары, лилово-розово-сиреневая шаль, голубое небо и темная зелень — все это большие локальные цветовые пятна. Силуэты в этом портрете четче, а объемы вьптуклее, чем в портретах 1790-х годов. Так начинается период «ампирного» портрета, позволивший называть Боровиковского «русским Давидом» (А.А. Сидоров).
Портретный жанр 1800—1810 -х годов — это в основном семейныв групповые портреты Боровиковского: графини Безбородко с дочерьми, Кушелева и Кушеле-вой с детьми, Лабзиной с воспитанницей, четы Лобановых-Ростовских и др. Начав с камерного и интимного изображения ярко выраженного сентимента-листского направления в 1790-е годы (от миниатюры с идиллическим образом торжковой крестьянки Христиньи до поясных — «Арсенъева» или даже поколенных — «Лопухина» изображений маслом на холсте), Боровиковский приходит к портретам, в которых при сохранении внеш-неиндивидуальных черт, необходимом в этом жанре, превалируют черты прежде всего монументальные и даже героические.
Так, в портрет графини А.И. Безбородко с дочерьми Любовью и Клеопатрой (1803, ГРМ), несомненно, очень похожих на самих себя, иначе это бы не удовлетворило заказчиков, все как бы подчинено одной главной идее — идее святости семейных уз. Все действующие лица объединены медальоном с изображением недавно погибшего сына и брата, висящим на шее матери, поддерживаемым старшей дочерью Любашей и демонстрируемым младшей Клеопатрой. Взгляды моделей разнонаправлены, взоры грустны, но спокойны. Объединенные общим чувством утраты, персонажи очень сдержаны в выражении чувств, замкнуты и существуют каждый сам по себе. Пластический язык необычайно лаконичен: линейный ритм построен на плавных текучих линиях, монументальность усиливается выдвижением фигур на передний план; формы скулытгурны, объемны, статичны, что еще более подчеркивается замкнутым интерьером, пришедшим на смену пейзажному фону прошлых лет. Движения рук даже не замедлены, а замерли. Это не просто изображение «добрейшей старушки» и «рачительной семьянинки» Безбородко с двумя дочерьми — болезненной, хрупкой (и вскоре умершей) Любашей и легкомысленной, живой и своенравной Клеопатрой (богатейшей невестой России, сумевшей промотать в браке как свое приданое, так и состояние мужа). Три фигуры, связанные семейными узами и общей утратой, служат здесь одной идее — это пластический образ памяти, выраженный языком лапидарным, сдержанным, как надгробный плач в архаической стеле.
Культ семейственности так важен в еще живущей просветительской идеологии начала столетия, что художник освещает этой идеей свои произведения даже тогда, когда сами персонажи не дают как будто повода для подобного утверждения. Так было в портрете Г.Г. Ку-шелева с детьми (середина 1800-х, Новгородский историко-художе-ственный музей) и Л.И. Кушелевой с детьми (середина 1800-х, собрание Гофмансталя в Лондоне, оба портрета, возможно, заказаны Кушелевым, жившим уже в разлуке с семьей). «Супружество, назидая, сберегает нравы, нравы сберегают законы, законы сберегают свободу...», писал И.П. Пнин в «Вопле невинности, отвергаемом законами» (Пнин ИМ. Соч. М., 1934. С. 108).
Те же назидательные идеи — в портрете А.Е. Лабзиной с вос-гогганницей С.А. Мудровой (1803, ГТГ). Несмотря на ласковый жест девочки, в образе самой Лабзиной нет и тени интимного чувства и теплоты. Легко можно представить, что такая женщина с успехом побеждает страсти во имя долга.
Известная отвлеченность образа (насколько это возможно в портрете), монументализм и скульптурная пластика форм еще более усилены в портретах рубежа 1800—1810-х годов. Это относится в первую очередь к портрету М.И. Долгорукой (около 1811, 111), а также к изображению неизвестной в тюрбане, предположительно мадам де Сталь (1812, 111). Обе модели представлены на фоне гладкой стены (за плечом мадам де Сталь лишь слегка виднеется бюст Екатерины) чеканным силуэтом. Изображение Долгорукой построено на сочетании больших декоративных пятен локальных цветов: вишнево-красного, сине-голубого, черного, золотисто-коричневого. Второй портрет более изыскан в цветовом отношении и строится на редкостной красоты сочетании зеленовато-голубых тонов платья и тюрбана с золотисто-коричневым в поясе и шали. Это об Анне Луизе Жермен де Сталь писал немецкий поэт Э.М. Арндт: «...Для женщины сложена слишком сильно и мужественно. Но какая голова венчала это тело! Лоб, глаза и нос были прекрасны и сияли блеском гения...» К. Батюшков выразился лаконичнее: «...Дурна как черт и умна как ангел».
В классически ясном изображении Боровиковского модель не противоречит как будто этим характеристикам. В ее лице есть энергия, мужественность, ум, несомненная значительность. Правда, нет теплоты. В этом смысле художнику ближе русские модели.
Возьмем самое лучшее, на наш взгляд, произведение Боровиковского этих лет — портрет Прасковьи Михайловны Бестужевой, матери декабристов Бестужевых (около 1806, собрание Б. Б. Поповой, Париж), женщины, с достоинством, как писал ее сын, «поддерживавшей обширное и избранное знакомство мужа» (храброго офицера, известного писателя, бывшего некоторое время правителем канцелярии Академии художеств) и с еще большим достоинством пережившей трагедию своих сыновей.
По характеру изображения портрет Прасковьи Михайловны полностью укладывается в систему классицизма. Безукоризненна пластика форм, ритм линий: овалы, образуемые жестом рук, вырезом декольте, абрисом шеи, подбородка, рта, и в обратном движении — волос, плеч, спинки кресла. Исследователи справедливо сравнивали этот портрет с портретами Энгра мадам и мадемуазель Ривьер. То же время (1805, Салон 1806. Лувр). Та же игра овалов в портрете пятнадцатилетней мадемуазель Ривьер — волос, бровей, век, рук, подбородка. Но в последнем это уже целая эстетика овалов и линий, если можно так сказать, составляющая исключительную пластическую выразительность образа. А в «Мадам Ривьер» и сам портрет — овал, вписанный в прямоугольник, подчеркнутый золочеными углами рамы. В этом изысканном, обличающем огромные потенции молодого художника произведении лицо модели, — характерное, даже несколько скуластое, с широко расставленными глазами и твердо сжатым ртом, обрамленное орнаментальным узором жестких локонов, почти теряется в сложнейшем каскаде складок кашемировой, цвета слоновой кости шали и голубых бархатных диванных подушек. Огромную роль играет эстетическая сторона каждой детали, которую художник оценивает как бы со стороны. Модель органически связана с этим блестящим и мельтешащим миром вещей и воспринимается как его составная часть. Но ведь и в портретах учителя Энгра Давида тоже много холодной невозмутимой светскости. «При всей безупречной выверенности форм и классическом совершенстве чеканных линий выступает ледяная рассудочность и почти бездушная, какая-то суетная элегантность» (Алексеева Т.В. Указ. соч. С 244).
Образ Бестужевой у Боровиковского, безусловно, проще и скромнее. Но и задушевнее, «раздумчивее» в своей, как писала Т.В. Алексеева, «лениво-простодушной грации движений». Он ближе Кипренскому, его пленительному портрету Д. Хвостовой (1814, ГТГ). Если позволить вольное сравнение, то портреты Боровиковского в сравнении с Энгром — как провинциальный московский ампир рядом с блеском габриэлевского Малого Трианона.
Для всего этого ряда портретов характерна строгая монументальная форма, укрупненнъгй масштаб фигур. В образах начисто исчезает томная мечтательность моделей 1790-х годов. Исчезает и парковый фон: как правило, фигуры изображены не на фоне условных боскетов XVIII в., не на пейзажном фоне, а в интерьере, на плоскости стены, с введением в композицию намека на мебель (диван, кресло, часть картины и т. д.). Меняется и колорит. Исчезает «перетекание тонов». Палитра становится более яркой, красочной, не забудем, что портреты Боровиковского имели самую тесную связь с интерьером городских домов и усадеб начала XIX в.
К первому десятилетию XIX в. Боровиковский становится одним из главных и наиболее талантливых выразителей времени в изобразительном искусстве. Рокотов умер. Левицкий перестал работать. Именно в творчестве Боровиковского как бы находят завершение идеи и методы портретирования, сложившиеся в XVIII столетии: идеи «естественного человека», идеи Отечества и веры в разумные начала жизни. Но идеалы, выдвинутые просветительской эпохой, идеи взаимосвязи и строгой регламентации моральных и гражданских обязательств не выдерживали испытания жизнью, как всякий норматив, забывающий особенности индивидуума и неповторимость личной судьбы. Художников нового века интересовала сложная психическая жизнь, складывающаяся из контрастов света и тьмы, радостей и страданий. На смену портрету, в котором человек представлен во всем богатстве материального мира и разнообразии его красок, что так любил передавать XVIII век, приходит портрет, в котором уже оказываются не существенными ни репрезентативные, сословные черты, ни роскошь костюма или обстановки. Недаром исследователи (Т.В. Алексеева) вспоминают прежде всего «Швальбе» Кипренского, «средоточие внутренней духовной жизни», портрет человека «наедине с собой». Вещественный мир, который так любило XVIII столетие, сведен здесь к минимуму.
В 1800—1810 гг. Боровиковский много занимается иконописью: в 1804—1812 гг. участвует в создании икон для Казанского собора (10 икон для главного иконостаса и образа'для второго и третьего), за что удостоился бриллиантового перстня от императора (1811); исполняет образа7 для церкви Смоленского кладбища в Петербурге (ГРМ); иконостас Покровского храма в селе Романовка Черниговской губернии, на котором явственны уже черты болезненной экзальтации и очевидна усталость художника, пережившего свою кульминацию. В иконах последнего памятника есть и нечто новое, в чем не прослеживаются ни древнерусские традиции, ни черты нового времени, нечто дисгармоничное, подчеркнуто мистическое, но, несомненно, очень впечатляющее («Два апостола», ГТГ).
Однако и в последние годы Боровиковскому знакомы большие творческие удачи. Это несколько портретов очень старых людей, исполненные в темном колорите оливковых и черных тонов, жестким рисунком, педантично зафиксировавшим все морщинки на лице, беспощадно констатирующие неумолимость «бега времени» («Что войны? Что чума? Конец им виден скорый...»): портрет уже старого Д.П. Тгющинского (1819, ГТГ), в котором сохранен классицистический аллегоризм (статуя Фемиды, свод законов и т. п.), и портрет Н.П. Голицыной (?) (1800-е гг., ГРМ). Оба обличают крепость и силу кисти художника, конкретность художественного языка, строгость и монументальность большого стиля, точность и зримость характеристик образов, статичных и монументальных в своей статичности. Т.В. Алексеева сравнивает эти образы с державинской «Жизнью Званской»: «Река времен в своем стремленъи//Уносит все дела людей//И топит в пропасти забвенья//Народы, царства и царей». Это особенно относится к образу Голицыной.
Хотя Боровиковский никогда не преподавал официально, у него были ученики. Под его влиянием работали Жданов, Истомин, Бугаевский-Благодарный, но, конечно, его самым значительным учеником был А.Г. Венецианов, который писал по смерти учителя: «Почтеннейший и великий муж Боровиковский кончил дни свои, перестал украшать Россию своими произведениями и терзать завистников его чистой, истинной славы. Ученые художники его не любили, для того что не имели его дара, показывали его недостатки и марали его достоинства. Я буду писать его биографию» (Венецианов в письмах художника и воспоминаниях современников/Под ред. А. Эфроса и А. Мюллера. М.; Л., 1931. С. 161).
Боровиковским как бы заканчивается процесс развития портретных форм, начатый Иваном Никитиным и Андреем Матвеевым. Он выразил как будто всю полноту художественного мышления, всю эстетическую ценность искусства конца XVIII в. Портрет Безбородко с дочерьми выражает «ампирную эпоху» так же полно, как «Сарра Фермор» — искусство середины века.
Три замечательных художника второй половины XVIII в.— Рокотов, Левицкий и Боровиковский имели много общего: они были современниками, они работали в двух главных центрах художественной культуры великого государства — Рокотов в Москве, Левицкий и Боровиковский в Петербурге, все три имели свое отношение к Академии: Рокотов учился и, возможно, недолго в ней работал, Левицкий — не учился, но долго и плодотворно работал, Боровиковский — и не учился, и не работал. Они разрабатывали одну систему типологии портретного жанра и шли от рокайля и барокко к классицизму, а Боровиковский и дальше — от сентиментализма к романтизму, но всеми тремя руководила одна мечта об идеале, который каждый из них толковал по-своему, в силу своего мироощущения и степени таланта. Наконец, все они начинали, когда жили и творили Ломоносов, Тредиа-ковский и Антропов, а завершали свой путь при Жуковском, Батюшкове, Пушкине и Кипренском. Этот «перепад», изменения в культурной атмосфере не могли пройти незамеченными в творчестве таких больших и тонких мастеров.
«Малые мастера» (термин О.С. Евангуловой и АЛ, Карева) — мастера, вполне заслуживающие внимания. Имена многих из них теряются в лучах славы больших художников. Среди малых мастеров в первую очередь назовем Степана Семеновича Щукина (1758-1828), ученика Левицкого, затем прошедшего выучку в Париже, сменившего своего учителя на посту главы портретного класса и отдавшего преподаванию 40 лет жизни. Звание академика Щукин получил за прославивший его портрет Павла I (1797, ГТГ), необычный по композиции, без каких-либо аксессуаров. На нейтральном сером фоне представлена маленькая затерянная фигура императора, в которой художнику удалось передать острое чувство болезненной мечтательности и одиночества в огромном неуютном мире, «неустойчивый душевный климат своей необычной модели», как пишет исследователь его творчества Л. Н. Целищева (ЦелищеваЛ.Н. Степан Семенович Щукин. М., 1979. С. 94). Не менее известен и автопортрет художника (ГРМ), в котором справедливо видят прямые пути к Кипренскому.
Вокруг Щукина группируются близкие ему живописцы: М.И. Вельский [портрет композитора Бортнянского (1788, ГТГ)], В.Я. Родчев, А. Статин (или Статиньш?), В. Истомин, Ф. Яненко и уже упоминавшийся в связи с творчеством его отца Н.И. Аргунов.
За почти двадцатилетний период преподавания Левицкого в Академии из его мастерской вышло много портретистов. Среди них последовательно во времени можно отметить (и принято всегда связывать с именем Левицкого) троих: П.С. Дрождина (основное творчество которого падает на 1770-е годы), Л.С. Миропольского (1780-е) и Е.Д. Камеженкова, начавшего учиться у Левицкого уже на излете академической карьеры прославленного мастера (1790-е годы). Все трое начинали вне стен Академии с иконописи, и черты неакадемического, я бы сказала, провинциального круга, прослеживаются в их творчестве и после Академии. Думается, что именно через таких художников и осуществлялась непосредственная связь столичной петербургской школы с обширной российской провинцией, их спокойное искусство было ближе и доступнее живописной маэстрии и артистизма Рокотова, Левицкого или Боровиковского.
Петр Семенович Дрождин (Дрожжин, 1745—1805) учился в иконописной мастерской Троице-Сергиевой лавры, а затем до Левицкого — у Антропова, память о котором сохранил в редком по композиции «Групповом портрете Антропова с сыном перед портретом жены» (1776, ГРМ). Этот жанрированный портрет, скорее всего, исполнен по программе, которую часто давали в Академии: «представить учителя с двумя воспитанниками» или «живописца, спрашивающаго мнений о своей картине». Элементы жанра есть и в его портрете тверитянина (1779), и в портрете купчихи в кокошнике (портрет тверитянки, 1796, оба — в Тверской картинной галерее).
Леонтий Семенович Миропольский (1749/54—1819) 25 лет жизни отдал Академии, писал много (портреты Вяземских, Д. Астафьева), получил звание академика за портрет исторического живописца Г.И. Козлова (1789, ГРМ). Но даже и в этой, в сущности, лучшей работе художника, в которой сказываются черты позднего Левинкого, превалируют обыденность, тяготение к бытописательству. Как далеко таким портретам до искрометности образов его учителя или тончайших нюансов настроений, переменчивости, зыбкости, неуловимости моделей Рокотова. Писал Миропольский и иконы (собор Андрея Первозванного в Крошитадте).
Ермолай Дементьевич Камеженков (Комяженков, 1760/57— 1818) получил звание академика за портрет «зверописца» И.-Ф. Гроота (1788, ГРМ). Самые удачные его произведения—портреты близких: автопортрет с дочерью Александрой (конец 1790-х гг., ГРМ), портрет А.Б. Камеженковой, дочери художника с няней (Тверская худож. галерея). В них много тепла, искреннего чувства, что почти искупает технические просчеты.
Вряд ли к представителям «россики» может быть отнесен К-Л.-И. Христинек, родившийся и проживший всю жизнь в России, недаром его звали Логин Захарович. Он сформировался, когда уходил безвозвратно стиль рококо и зарождался классицизм, и черты и рокайля, и раннего классицизма прослеживаются на всем его ровном, имеющем, несомненно, свое лицо творчестве. По традиции, идущей из середины века, ему особенно удаются детские портреты —портрет А Г. Бобринского, побочного сына Екатерины и Григория Орлова (1769, ГЭ), портрет Е.С. Мордвиновой (1773, ГРМ) и др. В них отмечается совершенно русское отсутствие каравакковской кокетливости, серьезное выражение лиц, «маска-радность» взрослых костюмов, соединение детской застенчивости с огромным желанием выглядеть «как взрослые» (вспомним виш-няковских детей Фермор).
Так же нарядны и тщательно выписаны портреты взрослых. Христинек портретировал в основном среднее дворянство, военных, интеллигению, среди моделей художника нет ни «светских львиц», ни высоких государственных чинов. И произведения его, как правило, скромны — без блеска, без живописной маэстрии Левицкого или Боровиковского, но исполнены строгой, «добротной» кистью («Портрет неизвестной», 1766, ГТГ; «Портрет молодого человека», 1781, ГЭ). Христинеку незнакомо богатство валеров, цвет у него даже жесткий, всегда строго в границах, без тонкой нюансировки, но эта верность своей манере и создает определенное лицо художника.
Сколь бы ни были провинциальны Дрождин, Камеженков или Миропольский, их творчество было связано с петербургской, столичной школой. Но помимо этого непосредственно в провинции работало много мастеров, сохранивших свою индивидуальность, хотя, безусловно, и оглядывавшихся на искусство столиц. В истории искусства существует термин «провинциальный портрет», подразумевающий в первую очередь географическое понятие, но имеющий отношение и к оценке, как явление не первого разряда.
Что-то медленно, но верно менялось в жизни провинции в эти десятилетия. Исследователи справедливо отмечают значение «Манифеста о вольности дворянства» 1762 г. для этого изменения: в петровское время требования государственной службы уводили помещика из родного дома — в столицу, в армию, за границу. С 1760-х годов, сбросив бремя обязательности этой службы, все устремились домой. Просветительские идеи очень расширили сферу их деятельности. Это сказалось на народном образовании, интенсивном процессе создания библиотек и пр. Но главным образом — на коллекционировании: восемнадцатый век в целом, а вторая его половина в особенности — время активного собирания произведений искусства не только в Петербурге и Москве, но и в провинциальных «дворянских гнездах»: Тишининьши — в селе Тихвйно-Ни-кольское Рыбинского уезда Ярославской губернии, Лихачевыми — в Сосновицах и Мусиными - Пуигкиными — в Иловне и Борисоглебском, также Ярославской губернии, Щепочкиными — в Полотняном Заводе Калужской губернии, Голицыными — в Петрове Дальнем под Москвой, Куракиными — в Надеждине Саратовской губернии, Черевиными — в Неронове Костромской губернии и др. Так создавались галереи. Более богатые коллекционеры покупали не только отечественные, но и западноевропейские произведения. Чаще же это были портретные галереи своих мастеров, запечатлевавших как членов семейств и предков рода, так и исполнявших копии с портретов царей и государственных деятелей.
Лучшие из мастеров, произведения которых и легли в основу подобных собраний, как правило, самоучки, дилетанты (а иногда и крепостные), не стремились просто копировать столичные образцы (что часто было им и не под силу), а донесли свое понимание живописи, свою манеру и тем самым свою индивидуальность. Дилетантизм, как верно замечено исследователями, совсем не воспринимался в отрицательном смысле, он был общеевропейским явлением, характерным для стран с усадебной культурой. Эти художники-дилетанты и составили славу русского «художественного примитива», как например, Григории Островский, Илья Шлях-тенков или И.(?) Шустов, имена которых вошли в науку не так давно. Островский написал ряд интересных портретов дворянских семей Костромской губернии — Черевиных и Ярославовых, людей, живущих у себя в провинции духовными потребностями времени. Галерея Черевиных в селе Неронове — одна из замечательных портретных галерей XVIII в.
Провинциальный портрет, как правило, несет в себе черты иконописи и парсуны. Как обычно, письмо четко делится на «личное» и «доличное». Лицо трактовано объемно, а одежда более плоскостно, но с предельной, почти натуралистической тщательностью в передаче деталей. Это именно примитив, если мы понимаем под ним не стиль, а способ мышления. Своеобразный натурализм возникает от неумения отбросить лишнее, вычленить главное. Отсюда же застыл ость, замедленный ритм — «ритуально-однозначная выразительность», по меткому определению исследователя (Ал. Лебедев). Цвет насыщенный, праздничный, отдающий «грубоватым великолепием», имеющий оттенок лубочности. Все еще написано по принципу не «как видит» художник, а «как знает». Справедливо замечено, что провинциальный портрет более иера-тичен, в нем «величие героя не доказывается, а постулируется». Провинциальный портрет нес на себе самые разнообразные функции — от информативных и эстетических до (и может быть в первую очередь) этических. Пгюсветительский идеал стсшичных мастеров он выражал по-своему: ощущение спокойствия, уверенности, внутренней гармонии сочетается обычно с внешним выражением дородства, физического здоровья. Никакие формальные приемы классицистической и сентименталистской схем не могли уничтожить еще крепко живущего в этой среде средневекового мышления. Но так или иначе, по верному определению исследователя, все-таки «вчера1шшй день столицы становился сегодняшним днем провинции» (см. подробнее: Лебедев Ал. О русском провинциальном портрете второй половины XVIII в.//Искусство. 1989. № 1. С. 54—61; Он же. Эпоха Просвещения в искусстве портрета в русской про-винции//Культура эпохи Просвещения/Под ред. КМ. Андерсона. М., 1993. С. 179—211).
«Россика» второй половины XVIII в. на фоне зрелой и высокопрофессиональной русской школы уже не образец для подражания, как в петровское время, а обычное для всех европейских школ сотрудничество. Более того, среди живших в России в екатерининское время иностранных живописцев и скульпторов не было в общем соответствующих таланту ни Рокотова, Левицкого, Боровиковского, ни Козловского, Шубина, Мартоса или Щедрина. Исключение может составить только Фальконе, но знаменательно, что именно в России этот мастер создал лучшее свое произведение. Равные силы были, как верно замечают исследователи, лишь в архитектуре, где именам Баженова, Казакова или Старова можно противопоставить Баллен-Деламота, Камерона или Кваренги.
Одно, однако, остается неизменным в русской жизни — оплата труда: из документов явствует, например, что годовое жалованье заехавшего ненадолго в Россию Лагрене было 2350 руб., притом что президент Академии И. И. Шувалов получал 1000, а преподаватели Головачевский и Саблуков — по 178 руб., Левицкий, слава которого гремела в 1780-е годы, за портрет императрицы получил 2500, а Лампи Старший — 12 тыс. руб. Примеры можно умножить.
Во второй половине столетия в России работали французские мастера Ж.-Л. де Вельи, Ж.-Л. Вуаль, А Рослин, М.-Э.-Л. Виже-Лебрен, Ж.-Л. Монье; итальянцы С. Торелли, Ф. Фонтебассо, С. Тончи; немцы Ф.-Х. Баризьен, Г. Кюгельген; австрийцы И.-Б. Лампи отец и сын. У каждого были свои заказчики, но в основном это двор и знать. Заказчики диктовали и условия, что объединяет всех мастеров, но, разумеется, не лишает их своей индивидуальной манеры.
Швед А. Рослин (Рослен, 1718—-1793), долго работавший в Париже и вполне могущий считаться представителем французской школы, оставил полные жизнелюбия образы русской аристократии, с блеском передав в этих портретах красоту костюмов, фактуру бархата, шелков, позумента мундиров и сверкающих орденов (портрет А.С. Строганова, 1772, ГРМ). Рослин не снисходил до идеализации. Последнее и послужило причиной недовольства императрицы своим портретом (1776/77, ГЭ), о котором она сказала (не без основания), что похожа на нем на «шведскую кухарку, весьма пошлую, невоспитанную и неблагородную». Такая бюргерская нота, конечно, не была свойственна русскому портрету.
А. Рослин пробыл в России около двух лет (1775—1777). Ж.-Л. Вуаль (1744— после 1803) — около тридцати. У него в России был совершенно определенный заказчик — «малый двор» Павла Петровича и Марии Федоровны и два семейства — Строгановых и Паниных. Из всех французских мастеров Вуаль, возможно, наиболее близок русской школе: его образы одухотворены, полны внутреннего движения, изменчивости состояния, мечтательности, иногда меланхолии, характерной и для сентиментализма, и для надвигающейся поры романтизма. Фоны портретов Вуаля обычно нейтральны. Излюбленная гамма: серебристо-синее, серебристо-голубое с розовым, краски жидкие, размытые, иногда не верится, что это масло, а не пастель или акварель (портрет СВ. Паниной, 1791, ГТГ; портрет Н.П. Панина, 1792, I'll'). Вуаль, несомненно, один из самых интересных художников «россики». Его портреты красивы по цвету, тонко одухотворены. Но, как отмечают исследователи, во всех его моделях есть нечто общее: печать неприспособленности к миру, растерянности, «черты аристократической одинокости, свидетельства индивидуалистического, претенциозного мировоззрения, сочетание физического благополучия и духовной нестабильности» (Евангулова О. С. Русский портрет XVIII века и проблема «россики»//Искусство. 1986. № 12. С. 60).
Помимо Рослина, более связанного с французским искусством, скандинавская школа в России была представлена датчанином Вигилиусом Эриксеном (1722—1782), получившим образование на родине в Копенгагене и с 1757 по 1772 г. жившим в Петербурге, где при дворе, по словам Я. Штелина, «содержался как первый придворный живописец». Писал портреты «кавалеров и дам в их парадном облачении» и неоднократно императрицу. Наиболее знаменитыми ее изображениями являются большой, по-барочному помпезный «Портрет Екатерины II в Преображенском мундире на коне Бриллианте» (1762, Петергоф, Большой дворец) и нарочитый la russe «Портрет Екатерины II в шугае и кокошнике». Мастеровитые портреты Эриксена написаны таким легким, прозрачным мазком, что наводят на мысль о реминисценциях рока ильной стилистики.
Долгое время жил в России Стефано Торелли (1712—1780/84), приехавший в Петербург в возрасте 50 лет, уже известным художником, много поработавшим и у себя на родине, и в Германии как стенописец, мастер алтарной картины и портретист. В России он создает в основном аллегорические картины и портреты в панегирическом духе «барочного академизма»: «Коронование Екатерины II 22 сентября 1762 года» (1763, ГТГ; повт. Царскосельский музей), «Екатерина II в образе Минервы, покровительницы искусств» (1775, ГРМ), «Аллегория на победу Екатерины II над турками и татарами» (1772, ГТГ), «Диана и Эндимион» (Китайский дворец в Ораниенбауме). Названия говорят сами за себя. Это большие многофигурные композиции с искусными мизансценами, в которых художник не избежал внешней «красивости» и эффектности письма. Ораниенбаумские росписи, особенно плафон Зала муз в Китайском дворце — лучшее творение декоративной живописи рококо в России, утонченной, изнеженной, изысканной,— но стиль этот уже в прошлом — не только для Западной Европы, но и для России (лишнее доказательство того, сколь быстро на русской почве происходит усвоение западноевропейских принципов, направлений и живописных приемов).
В 1790-е годы по приглашению Потемкина в Россию (сначала к нему в Яссы, а затем в Петербург) прибыл австрийский живописец И.-Б. Лампи Старший (1751 —1830). Лампи имел огромный успех при дворе, став поистине самым модным портретистом, успевшим за пять лет «переписать» и старую русскую знать — Куракиных, Юсуповых, Безбородко, и новую, вознесенную на высшую ступень славы, оказавшуюся «в случае». Так, в парадных портретах Платона и Валериана Зубовых (1796, ГРМ) он создает тип удачливого царедворца, но вся высокомерность и горделивость их облика, переданная кистью легковесной и бесстрастной,— при удивительном свойстве Лампи «красиво льстить» —не скрывает их ничтожества (Павлу I приписываются слова «сами за себя заплатят», сказанные им при вступлении на престол и отказе платить за портрет Валериана Зубова; подобное пренебрежение даже не к самой модели, но к труду иностранного мастера трудно вообразить в более раннюю эпоху).
Буквально триумфаторски было встречено при русском дворе искусство поверхностной и ловкой французской художницы М.-Э.-Л. Виже-Лебрен (1755—1842), придворной портретистки Марии Антуанетты. Изгнанная из Франции революцией, Виже-Лебрен ищет пристанища при многих европейских дворах и обретает его в России. Как и Лампи Старший, Виже-Лебрен имела огромный успех при дворе. Прагматичная и расчетливая, несомненно мастеровитая и обладающая хорошей фантазией, она чутко уловила в общем салонные вкусы придворной среды, умела ей угодить. К этому примешивалась ее живая активная деятельность, устройство костюмированных вечеров, вошедших в моду «живых картин» и пр. И свои модели она часто одевает в театральные платья, примешивает к европейскому костюму «ориентальские» детали (вошедшие тогда в моду тюрбаны и пр.), красиво распускает волосы своих именитых женских моделей. Такой же салонно-красивой предстает и она сама в автопортретах, например в «Автопортрете с дочерью» (которая впоследствии тоже «приобщилась» к искусству, но быстро забыла о нем, выйдя замуж за секретаря графа Чернышева, по поводу чего Н.Н. Врангель ехидно писал, что если это была потеря для матери, то совсем не потеря для искусства, судя по двум ее пастелям, «рыжим и косым»). Справедливо замечено, что оттенок слащавой чувствительности граничит в портретах Виже-Лебрен с почти примитивной чувственностью.
Портреты матерей с детьми — излюбленные композиции художницы. Но если тема семейственной добродетели у Боровиковского всегда получает строгую ампирную формуй, главное, высокую нравственную основу, то у Виже-Лебрен это всегда красивое, слащавое, трогательное, в общем, вполне салонное изображение (портрет А.С. Строгановой с сыном Николаем, 1793, ГЭ). «Им дали чувственность, а чувство дали нам», — писал Баратынский, сравнивая Лоуренса с Кипренским. Бще в большей степени это можно было бы сказать о Виже-Лебрен.
Бытовой жанр. Бытовой жанр, так называемый «исторический домашний род», будучи вторым (!) в системе жанров, тем не менее не получил развития в стенах Академии художеств в годы расцвета классицизма. В 70—80-х годах существовал только «класс домашних упражнений», закрытый в конце века. В итоге все, что было сделано в этом жанре, было сделано без прямого участия Академии. Видимо, одно дело — теория, другое —«объективная реальность».
Временем рождения русского бытового жанра можно было бы считать вторую половину 1760-х годов, когда Иван Фирсов, театральный декоратор, много работавший под началом Валериани, Перезинотти и Вишнякова, написал, будучи в Париже, небольшую картину под названием «Юный живописец», или «В мастерской юного живописца» (вторая половина 1760-х гг., ГТГ), изображающую маленькую шаловливую девочку под надзором сестры (или молодой матери? или служанки?), позирующую юному художнику... если бы она не была написана совсем в духе Шардена.
Имя Фирсова было обнаружено под фальшивой подписью Лосенко И. Грабарем в 1913 г. при исследовании картины: Лосенко был известным художником и, вероятно, под его именем было легче реализовать произведение. Картина находилась в собрании Голо-вачевского до смерти последнего в 1823 г. Имя ее создателя было забыто. А в 1838 г., коллекционер Быков купил ее у наследников Головачевского уже с фальшивой подписью Лосенко. К собственно бытовой живописи трудно отнести и носящие театрализованный характер работы тоже театрального декоратора и также ученика
Перезинотти И.М. Тонкова, своими многофигурными и одновременно мелкофигурными композициями чем-то напоминающего фламандца Д. Тенирса Младшего («Храмовый праздник», 1784, ГТГ).
Первыми художниками-создателями русского бытового жанра стали Михаил Шибанов и Иван Ерменев. Крепостной художник из крестьян Владимирской губернии, Михаил Шибанов (ум. после 1789 г.) был известен как портретист, близкий кругу Рокотова (см. портрет Екатерины П в дорожном костюме; портрет Дмитриева-Мамонова -—оба 1787, ГРМ). В 1770-х годах он написал два полотна из крестьянской жизни: «Крестьянский обед» (1774, ГТГ) и «Празднество свадебного договора» («Сговор», 1777, ГТГ).
В обеих картинах, исполненных и по композиции, и по колориту в соответствии с академическим историческим жанром, художник сумел передать человеческое достоинство своих персонажей. Образы крестьян правдивы, написаны явно с натуры. В «Крестьянском обеде» — это усталый пожилой человек, молодой отец, старая женщина. Идеализирован лишь образ молодой матери с ребенком на руках, невольно вызывающий ассоциации с образом Мадонны (именно Мадонны, а не Богоматери, так сказать, западноевропейский вариант, не древнерусский).
В «Сговоре» фигуры еще более индивидуализированы, достаточно взглянуть на довольное лицо жениха и весело улыбающихся сватов. И крестьянскую трапезу в ее замедленном, почти ритуальном ритме, и торжественную минуту «сговора», и костюмы крестьян Шибанов изображает очень празднично. В картине нет ни одной детали, способной вызвать мысли о тяжести повседневной крестьянской жизни. Вместе с тем художник сумел избежать этнографич-ности «костюмных» зарисовок, свойственной работам путешествуюших по России иностранных художников. Работы французов Ж.-Б. Лепренса, Ж. Делабарта, англичанина Д.-А. Аткинсона, немца Х.-Г. Гейслера, несомненно, интересны именно как впечатления со стороны от образа жизни, обычаев, природы, одежды русских людей. Но, во-первых, это типы и сцены народных гуляний, именно «костюмные» зарисовки, а во-вторых, это в основном графические работы, а не живописные, и исполнены они не живописцами, а рисовальщиками и графиками, граверами, как Гейслер. Лепренс, например, участник экспедиции французского астронома Шаппа в Сибирь, ученик Буше, сам живописец, делал рисунки специально к альбому гравюр, долженствующих иллюстрировать русский быт: он изображал народные типы, сцены народных гуляний, отмечая упившихся мужиков, кулачные бои, ярмарки, сцены общественных наказаний и др.
Работы Шибанова, таким образом, первые произведения русского крестьянского жанра, которому предстояла долгая и достойная жизнь в искусстве следующего столетия.
О самой жизни Шибанова известно очень мало, и то благодаря усиленным изысканиям Т.В. Алексеевой (см.: Алексеева Т.В. Михаил Шибанов по новым материалам//Исследования и находки. М., 1976). В открытых ею иконах, исполненных художником для одной из херсонских церквей, автор усматривает влияние Левицкого. По мнению Алексеевой, не исключено, что первые уроки в Петербурге Шибанов получил у Козлова, который и рекомендовал его на службу к Потемкину,— отсюда часто повторяемая в литературе версия, что он был ]фепостным Потемкина. Алексеева также установила, что картины «Сговор» и «Крестьянский обед» были написаны живописцем в селе Татарово недалеко от Мегеры, старинного центра иконописания. Село Татарово принадлежало помещикам Нестеровым. Фавст Петрович Макеровский, которого Левицкий изобразил мальчиком в театрализованном костюме, был незаконнорожденным сыном одного из Нестеровых, вот почему обе упоминаемые жанровые картины Шибанова оказались в его собрании. Более о жизни Шибанова нам ничего неизвестно.
Еще менее изучено творчество Ивана Алексеевича Ерменева (1746/49—1797?). Окончив в 1767 г. Академию художеств, он, как и все студенты этого выпуска, по не выясненным до конца обстоятельствам получил не диплом, а только низший аттестат 4-й степени. Тем не менее в 1774 г. Ерменев оказывается в Париже в качестве личного пенсионера великого князя Павла Петровича: по свидетельству Порошима, воспитателя Павла, Ерменев, сын придворного конюха, в 4—-5-летнем возрасте был отдан в услужение ко двору и играл с великим князем, отсюда возможны эти связи.
Особняком в русском искусстве XVIII в. стоит серия из 8 акварелей Ерменева «Нищие» («Поющие слепцы», «Крестьянский обед», «Нищая», «Нищие» и др., все ГРМ). Чаще всего это изображение двух фигур в рост на фоне неба: нищая старуха и ребенок, ниший и поводырь или одинокая фигура нищего (нищей). «Крестьянский обед» — многофигурная композиция —несколько выпадает из серии по сюжету, но выдержана в той же стилистике.
В акварелях Ерменева нет никакого намека на анекдотизм или этнографичность. Низкий горизонт, фон, кажущийся огромным безлюдным пространством, всегда крупный силуэт, ясность композиции, мерность ритма, статика — при некоторой театральности — придают этим нищим в рубище с огромными заплатами черты подлинной монументальности. «Не жалкие отверженные люди, а грозная сила»,— писал исследователь творчества Ерменева А.Н. Савинов о персонажах акварелей художника, открывающих перед нами еще одну, как будто совсем неожиданную грань искусства XVIII столетия. Вся серия полна какого-то скрытого трагического смысла, мрачности, безысходности. Исследователи справедливо говорят об отсутствии в этих листах просветленного этического начала, что в целом не характерно для русского искусства.
Акварели Ерменева по-разному толкуются и понимаются историками искусства: в них видели остатки разгромленной пугачевской армии (?), беглых солдат (?), нищих после эпидемии чумы в России в эти годы (?). Но это ведь не просто нищие, это слепцы. И вполне возможен и другой, философский смысл всей серии: калики перехожие, к которым всегда на Руси относились бережно, сердечно. Нищие слепцы могли восприниматься как символ общественного неблагополучия (см. об этом: Евангулова О.С. Живопись//Очерки русской культуры XVIII века. В 4 ч./Под ред. Б.А. Рыбакова. М., 1990. Ч. 4. С. 149). Достаточно вспомнить «Слепых» Питера Брейгеля.
Датировка этой акварельной серии в науке разная: С. Яремич, почти случайно обнаруживший их в фондах Эрмитажа, датировал концом 1780-х —началом 1790-хгодов, биограф Ерменева А.Н. Савинов — 1770-ми, исследователь графики XVIII в. Е.И. Гаврилрва считает, что они исполнены во время обучения в Академии, на рубеже 1764—1765 гг., приводя в доказательство некоторую скованность рисунка (как будто они предназначались для вырезывания фигурок, что художник и делал когда-то для маленького великого князя). Последняя версия выглядит убедительной еще и в силу того, что на всей ерменевской серии рисунков имеется шифр павловской коллекции (см.: Гаврилова Е.И. Русский рисунок XVIII века. С. 54—57).
Сведения о Ерменеве необычайно скудны. Уже в Париже, где Еременев занимается в Королевской Академии живописи и скульптуры у Деплюсси, он много пьет и быстро опускается. Товарищи вызволяют его из создавшейся ситуации, он возвращается в Петербург. Долгое время считалось, что в первый год Французской революции (1789) он снова оказывается в Париже, чему не обнаружено подтверждений. В 90-е годы на родине следы его теряются и дальнейшая судьба неизвестна. Т.В. Алексеевой открыты его несколько живописных произведений, но они оказались малоинтересны.
Пейзаж. В последней четверти XVIII в. приобрел самостоятельность пейзажный жанр. В 1776 г. Семен Федорович Щедрин (1745— 1804), брат скульптора Федоса Щедрина, стал первым профессором и руководителем пейзажного класса. Характер пейзажей самого Щедрина — очень лирический, поэтичный. Это в основном изображение окрестностей Петербурга, Павловска, Петергофа, Царского Села, Гатчины — нерегулярные, так называемые английские парки с их живописными речками, прудами, островами, павильонами. Истоками пейзажного жанра послужила ведута (в гравюре петровского времени) и фантастические пейзажные фоны в декоративных панно—десюдепортах середины столетия. Пейзажи Щедрина, особенно ранние, во многом напоминают еще такие панно. Художник часто употребляет один и тот же прием: на переднем плане развесистое дерево, затем водное пространство, фоном служит архитектурное сооружение, которое обычно и дает наименование пейзажу («Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова», 1796, ГТГ; «Вид на Большую Невку и дачу Строганова», 1804, ГРМ). Четко прослеживается трехцветная схема, сложившаяся еще в западноевропейском классицистическом пейзаже. Постепенно вырабатывается образ безмятежно-ясной, спокойной природы. Тихое течение вод, величавое движение облаков, руины, мосты, обелиски, пасущиеся стада, на этом фоне люди, созерцающие природу, находящиеся в единении с ней,—все окрашено чувством идиллическим, пасторальным, созвучно руссоистским настроениям и идеям сентиментализма, выраженным Карамзиным в «Письмах русского путешественника» или «Путешествии в полуденную Россию» Измайловым.
Сочетание видового и декоративного начала сохранилось и в поздних работах Щедрина, в его панно для Михайловского замка, в росписях загородного дома в Жерновке (конец 1790-х). Вид пейзажной росписи явился как бы переходной формой от иллюзионизма к классицистической строгости и простоте. Представленная на панно природа, нарочито исполненная в параллель настоящей, в большой степени была уже близка станковой живописи. Таким примером и могут служить пейзажные панно Семена Щедрина для Михайловского замка. Нередко Щедрин прямо повторял свои станковые пейзажи в монументальных росписях, например, в интерьерах Павловского дворца.
Из ландшафгао-гравировального класса, основанного в Академии в 1799 г., вышли замечательные мастера гравированного пейзажа — ученики Щедрина — С.Ф. Галактионов, А. Г. Ухтомский, братья И.В. и К.В. Ческие и др.
Путь русского пейзажного жанра лежал от видового изображения к собственно пейзажу. Если Семена Щедрина можно назвать родоначальником вообще пейзажного жанра XVIII в., то Федор Яковлевич Алексеев (1753/54—1824) положил начало пейзажу города. По окончании Академии художеств он был послан в Венецию учиться декоративной и в основном театрально-декоративной живописи. И.Э. Грабарь первый (Старые годы. 1907. № 7—9) сообщил биографические сведения о живописце, описал его богемную жизнь в Италии — с долгами, шумными попойками, которые заканчивались печально: доносами на него в Академию. Грабарь замечательно написал, что если рассматривать Алексеева как русского Каналетто (так звали Алексеева за его прекрасные копии с произведений знаменитого венецианца), то и тогда его нельзя было бы обойти вниманием. Бели же рассматривать Алексеева как самостоятельную творческую личность, то это вьщающийся художник XVIII в., с огромным влиянием на последующее развитие пейзажа.
По возвращении в Петербург, помимо прославивших его копий с Каналетто, Белотто и Ораса Берне, темой его самостоятельного творчества становится пейзаж города, образ столицы, которую четверть века спустя воспел Пушкин в гениальных чеканных строках своей поэмы.
Это глубоко лирический образ совершенно особенного города (который Батюшков определил как «смешение воды со зданиями»), где грандиозность и величественность архитектуры не исключают ощущения призрачности. В пейзажах Алексеева нет той панорам-ности и того понимания перспективы, какое мы видим у художников первой половины века, скажем, у Зубова и Махаева. Многому научившись у театральных живописцев (по возвращении в Петербург Алексеев работал при Театральном училище), он так строит перспективу, что создается ощущение полной естественности и достоверности изображаемого («Вид Петропавловской крепости и Дворцовой набережной», 1793; Музей-усадьба «Архангельское», «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости», 1794, ГТГ). Художник не боится вводить в пейзажи целые уличные сцены. Его впечатления обогащаются во время путешествий по Новороссии и Крыму (пейзажи Херсонеса, Николаева, Бахчисарая). В 1800 г. Алексеев на полтора года поселяется в Москве и создает серию пейзажей старого города, со средневековыми постройками Кремля, с многолюдством, теснотой, шумностью — совсем другой город, нежели «град Петров» («Парад в Московском Кремле. Соборная площадь», начало 1800-х гг., ГИМ; «Красная площадь в Москве», 1801, ГТГ). Грабарь метко отметил, что в поездках по югу живописец «молился солнцу и воздуху», а в Москве — «святыням древности». Отметим, что московские пейзажи Алексеева явились не только художественными произведениями, но и прекрасными документами, сослужившими определенную службу при восстановлении Москвы после пожара 1812 г.
Работа в старой столице необычайно обогатила мир художника, позволила по-новому взглянуть и на жизнь Петербурга, когда он туда возвратился. В его петербургских пейзажах начала XIX в. столица предстает и во всем своем блеске, и в своих буднях. Несомненно усиливается жанровый элемент. Набережные, проспекты, баржи, парусники, улицы — все заполнено людьми. Меняется и манера исполнения. Живопись становится «скульптурнее», нарастают объемность и линейное начало, в колорите превалирует гамма холодных тонов. Одна из лучших работ этого периода — «Вид Английской набережной со стороны Васильевского острова» (1810-е гг., ГРМ). В ней найдена мера, гармоническое соотношение собственно пейзажа и архитектуры. Написанием этой картины, собственно, завершилось складывание так называемого «городского пейзажа», ведуты в живописи. Величественная столица гигантской державы и вместе с тем шумный, живущий интенсивной частной жизнью город предстает в таких поздних произведениях Алексеева, как «Вид на Адмиралтейство и Дворцовую набережную от Первого Кадетского корпуса» (1810-е гг., ГРМ).
Мастером преимущественно акварельного пейзажа, запечатлевшим виды Кавказа, Крыма, Бессарабии, Украины, был Михаил Матвеевич Иванов (1748—1823). Во многих его картинах пейзаж — составная часть батальных сцен. Служа в штабе Потемкина, он изображал места сражений русской армии, города, за которые только что шла битва («Штурм Измаила», 1788, ГРМ). Многое в его пейзажах связано и с местами путешествий Екатерины (Белоруссия, Новгородская губерния). Совмещение «видописи» с батальным жанром — это, по сути, старая традиция петровской гравюры.
Помимо акварели Иванов много работал в графике и оставил немало прекрасных рисованных пейзажей. Из произведений, исполненных в масляной технике, нам известны его ранние — «Доение коровы» (1772, ГРМ) и «Вид Эчмиадзина в Армении» (1790-е гг., ГРМ). С 1800 г. Иванов являлся руководителем батального класса Академии художеств, с 1804 г., после смерти Семена Щедрина, он возглавлял пейзажный класс.
Мастером совсем другого характера пейзажа — классицистического, итальянизированного, был Федор Михайлович Матвеев (1758—1826), работавший в Италии. Это пейзаж так называемый «героический», конструктивный, строго построенный, всегда с четким делением на три плана, а 1а Пуссен или Лоррен («Вид на Даго Маджоре», 1808, ГРМ). Пейзажи Федора Матвеева всегда величественны, что не исключает их поэтичности, и всегда поражают высочайшей маэстрией, ни в чем не уступают лучшим общеевропейским образцам. Античные руины, частый их мотив — напоминание о бессмертии и величии минувшей эпохи («Вид Рима. Колизей», 1816, ГТГ). Но русская пейзажная живопись конца XVIII столетия решала уже иные проблемы — создания правдивого, глубоко прочувствованного образа национальной природы. Следует отметить, что пейзажный жанр развивался очень быстро. Пройдет совсем немного времени, и появится романтический пейзаж Максима Воробьева с его грозовым небом и лунными ночами, отражающий новые романтические веяния. В сущности, не такой большой срок отделяет и от позтичнейших пейзажей Сильвестра Щедрина с его сложно разработанной световоздушной средой. Но это уже другой век. XVIII столетие может гордиться тем, что для всех этих веяний и начинаний проложило свои пути.
Театрально-декоративная и монументально-декоративная живопись.
О монументально-декоративной живописи и театральной декорации XVIII в., особенно его второй половины, трудно говорить раздельно, так как они развивались параллельно и, как правило, создавались одними и теми же художниками. Расцвет декоративной живописи с середины столетия связан со строительством дворцов, усадеб, загородных царских резиденций и совпадает с основанием русского театра и развитием театральной культуры. Стены и плафоны дворцов, триумфальные арки и иллюминации оформляли те же художники, что писали и декорации для «Оперных домов» (мы это знаем хотя бы по творчеству Андрея Матвеева и Ивана Вишнякова). К концу века декоративная роспись будет заметно клониться к упадку, а театрально-декоративная — все больше тяготеть к стан-ковизму.
Сложение русской театрально-декоративной живописи связано с формированием русской национальной драматургии (Ломоносов, Сумароков), с основанием Петербургского общедоступного публичного театра, с деятельностью Федора Волкова. В середине века и в театрально-декоративной живописи, и в декоративных росписях господствовал барочный иллюзионизм. Его истоки лежат еще в декоративных росписях Возрождения, начиная с кватроченто (вспомним хотя бы живопись Мантеньи в Камера дел ьи Спози во дворце герцогов Гонзага в Мантуе). Крупнейший мастер барочного иллюзионизма в России —Джузегше Валериани, писавший эскизы, которые исполняли Перезионотти, братья Вельские, отец и сын Градицци, И.Я. Вишняков. Это всегда феерическое зрелище с грандиозными архитектурными фонами, с фантастической архитектурой, с введением ориентальских мотивов — огромные площади, дворцы, лестницы в резком перспективном сокращении, витые, абсолютно несуществующих ордеров колонны. Так оформляет Валериани в 1740-х годах оперу Арайи «Селевк» или «Сироэ» Раупаха (либретто Метастазио).
Со второй половины столетия барочные перспективного письма декорации Валериани, Перезионотти, Градицци Старшего (Пьетро Градицци) с их грандиозной, антитектоничной, но композиционно-целостной архитектурой, прекрасно уживающейся с подлинной архитектурой барокко, уходили в прошлое. Театрально-декоративная живопись, как и все виды искусства, в это время начинает испытывать влияние нарастающего классицизма. Архитектурные фоны по-прежнему превалируют в театральной декорации, но в них проникают черты реальной архитектуры, иногда даже национального русского зодчества, а в появившейся интерьерной декорации возникают бытовые реалии.
Именно в этот переломный момент в русском искусстве появляется мастер, с которым и связывают многие из этих новшеств и который оставил равно значительный след и как театральный декоратор, и как художник-монументалист,— Пьетро ди Готтардо Гонзага (1751—1832). Гонзага учился у себя на родине, наблюдал работу последнего из «великих Бибиен» — Карло Бибиены, однако, пышно-барочное искусство последнего он предпочел урокам у братьев Галлиари, «архитекторов и машинистов сцены», тоже замечательных мастеров иллюзорной живописи и сценических эффектов, уже сторонников классицизма. Гонзага учился и в Венеции у академических мастеров, академиков Моретти и Визентини, но его подлинными учителями были творения Тициана, Пиранези, Кана-летто и Гварди. Как и Галлиари, Гонзага также умел создавать эффекты иллюзорности, но они служили уже новым целям, ибо мастер обратился к изображению реальной, а не фантастической архитектуры и природы не вымышленной, а подлинной. В 1778 г. Гонзага распрощался со своими учителями Галлиари и с этого времени вступил на самостоятельный путь — счастливых находок, открытий, побед, творческих радостей, взлетов, падений, разочарований, отчаяния. Он работал в театрах Венеции, Рима, Турина, Генуи, Пармы, в миланской «Ла Скала», оформлял драмы, оперы, балеты, трагедии. Его «музыка для глаз», как он сам назвал искусство театральной декорации, служила операм Гретри, Паизиелло, Чима-розы, а иногда, как говорят исследователи, была под стать музыке Бетховена. Но искусство Гонзага было эфемерным. Фейерверки, которые он оформлял в огромном количестве, гасли в считанные минуты, фрески, им написанные, размывали дожди, здания, для которых они делались, рушились под гнетом времени или по воле человека, декорации к сотням постановок, которые оформлял художник, тускнели и рвались, и кроме того, как и фрески, гибли в частых пожарах. Гонзага страдал от этой эфемерности своего искусства всю жизнь.
В 1792 г., приглашенный князем Н. Б. Юсуповым, который годом раньше стал директором «над музыкой и зрелищами» и знал художника раньше (есть сведения, что тот приезжал к Юсупову в его имение «Архангельское» еще в 1789 г.), Гонзага навсегда поселяется в России и отдает ей на служение свой дар декоратора. Юсупов заказал мастеру неприкосновенный комплект из 12 перемен декораций для своего театра в «Архангельском», специально для сохранения его искусства потомкам, для будущего. Уникальные декорации повредило время, небрежение потомков самого Юсупова, а особенно — неблагоприятные условия эвакуации во время Великой Отечественной войны. Сохранились в основном четыре перемены («Колоннадный зал», «Тюрьма», «Таверна», «Римский храм», или «Ротонда») и занавес, испорченный к тому же множеством переписок.
Наследие Гонзага сохранилось в основном в рисунках, пером и тушью, с добавлением сепии, бистра или акварели, поражающих своей смелостью, лаконизмом и виртуозностью, а главное, своей эмоциональностью. Наследие это немалое. Основное собрание рисунков Гонзага находится в Эрмитаже (два больших альбома, часть содержания которых принадлежала некогда А.А. Половцеву, и в виде отдельных листов), в Русском музее, Театральной библиотеке Санкт-Петербурга, Историческом музее, в частном собрании И.С. Зильберштейна и др.
Главным заказчиком Гонзага был двор. Художник оформлял по заказу спектакли в Большом Каменном, Малом и Эрмитажном театрах Петербурга, в Гатчине, Петергофе, Павловске, исполнял множество обязанностей как глава декоративной части в дирекции Императорских театров. Добавим к ним то обстоятельство, что, пережив три коронации (и три высочайших погребения), Гонзага оформлял как коронационные торжества и грандиознейшие фейсрверки к ним, так и погребальные обряды (1796—1797, 1801, 1825—1826).
В искусстве театральной декорации Гонзага прошел много увлечений: от грандиозных и устрашающих фантазий Пиранези через «китайщину» к «паллади-анству» строгого классицизма — и везде оказался достойным великих мастеров. Классицизм был ведущим направлением времени Гонзага, и он следовал его системе, выражая рождающиеся как бы внутри русского классицизма настроения предромантизма, что было характерно для всего искусства этой поры.
Исполняя характерные для того времени типовые декорации, которые с легкостью переносили из оперы в трагедию, из трагедии — в балет, Гонзага, тем не менее, создал стройную систему оформления спектакля, где основополагающим по традиции был, конечно, архитектурный перспективизм, но он сочетался уже не с безудержной фантазией Валериани (хотя у самого Гонзага была неистощимая фантазия), а с атмосферой естественности и правдоподобия, при помощи введения детали, которая имела бы одновременно и смысловое, и художественно-поэтическое значение.
Уже пасторали рококо содействовали появлению пейзажа в декорации. Затем стал часто использоваться реальный пейзаж в постановках: сад Смольного института, парк Кускова и др. Гонзага нередко включал свои декорации в природу (или наоборот, природу вписывал в декорацию, здесь трудно отграничить одно от другого) и получалось замечательное взаимодействие, что, по сути, являлось первым «плейером» в живописи. Кроме того, на сцене можно было увидеть теперь то, что и воочию, например, Эрмитажный театр написанным на заднике Эрмитажного театра, построенного Кваренги. Гонзага писал «видовые завесы» (занавесы): вид на Павловский дворец—в Павловске, на Дворцовую набережную—в Эрмитаже и т. д.
Наконец, Гонзага разработал интерьерную композицию, начатую еще Градации Младшим (Франческо Градицци), но начатую вяло, сухо, неинтересно, как все, что он делал. Классицизм любил замкнутое пространство (вспомним, как сменились пейзажные фоны на интерьерные с переходом Боровиковского от сентиментальных портретов к ампирным). Интерьерные композиции Гонзага зажили благодаря удачно найденным деталям (например, сидящая кошка со сверкающими глазами, для чего Гонзага специально изобрел подсветку, в «Таверне» для «Архангельского»). Язык Гонзага — классически ясный, гармоничный, живой, естественный, эмоциональный. Хотя у Гонзага не было учеников, могущих достойно его заменить, а были, скорее, только помощники, и он не оставил после себя, что называется, школы, тем не менее в театральной декорации благодаря ему были открыты новые пути и возможности.
Развитие монументально-декоративной живописи второй половины столетия проходит также под знаком классицизма. Путь ее идет от фантастической иллюзорности барокко через иллюзорность реальных мотивов к полному отказу от иллюзорности (насколько это применимо к искусству вообще). Главное же отличие монументально-декоративной живописи эпохи классицизма — в иной взаимосвязи с архитектурой: это уже не «единый живописный поток», как было в середине столетия, когда живопись была полностью подчинена архитектуре, а ее значительно большая самостоятельность. Эта самостоятельная жизнь скорее всего обретается монументальной живописью в виде панно на стене (вспомним аналогичный процесс и в скульптуре, например, в рельефах Козловского для Мраморного дворца), в плафонной же живописи барокко удерживает свои позиции дольше всего.
Гонзага остается верен архитектурному перспективизму в своих монументальных росписях. Его первый опыт здесь относится к 1782 г., когда, работая в Парме как театральный художник, он исполнил перспективную ведуту на стене палаццо Вентури-Петорелли (не сохр.)
В России основные его декоративные работы связаны с Павловском. Романтический характер носят росписи Пиль башни. Она имитирует отбитую, осыпавшуюся штукатурку, обнаженные кирпичи и деревянные переплеты, создает вид нарочитой неприбран-ности, разрушения, «руины». Росписи Павловского дворца можно разделить на экстерьерные и интерьерные. На стороне Павла Петровича из его Малого кабинета видна фреска (архитектурный пейзаж), написанная на торцовой стороне библиотеки Росси; аналогичная роспись помещена на внешней стороне II Проходного кабинета, видная из Туалетной Марии Федоровны. Обе фрески были разрушены вместе с дворцом в годы Великой Отечественной войны и реставрированы в 1960-е годы бригадой реставраторов под руководством А. В. Трескина. Одним из самых знаменитых произведений была так называемая «Галерея Гонзага», погребенная под руинами дворца в те же военные годы и не воссозданная полностью до сих пор. Подходящему со стороны реки Славянки зрителю открывался удивительный мир иллюзорно написанных галерей, лестниц, аркад, пронизанных светом, украшенных статуями, вазами, люстрами. Они не повторяли реальную архитектуру, они углубляли ее образ, приближали к его пониманию. В1822 г. над «Галереей Гонзага» Росси пристроил библиотеку, ничем не нарушившую замысел Гонзага.
Внутри дворца мастер расписал III Проходной кабинет, его овальный плафон повторял форму потолка, писаный карниз имитировал лепной: декоративная живопись Гонзага была родственно-близка архитектуре его друга Чарлза Камерона. Благодаря сложному ракурсу, в котором изображены колонны, Гонзага как бы надстраивал архитектуру, раздвигал ее рамки (плафон, погибший во время войны, восстановлен). Кроме того, в III Проходном кабинете сохранились фрагменты уникальной росписи Гонзага по стеклу.
Плафон Тронного зала не был осуществлен при жизни мастера из-за смерти Павла. Уже после Второй мировой войны при восстановлении дворца он был осуществлен (1957) по сохранившемуся проекту-эскизу, представлявшему, в сущности, лишь фрагмент, *Д всего плафона. Но реставраторы — создатели плафона (площадью 420 кв. м, при высоте зала 8 м) в изображении величественной колоннады ионического ордера и стремительно уходящих вверх кессонированных арок на фоне неба с несущимися облаками оказались стилистически близки архитектуре дворца, сумели выявить ее образное начало.
В русском искусстве второй половины XVIII в. Гонзага выступил не только как театральный декоратор и мастер декоративной живописи, но и как создатель ландшафтного парка. 30 лет он работал над планировкой Павловского парка, начатой еще Камероном. По его эскизам и проектам создавались новые аллеи, вроде «Белой березы» или вокруг «Розового павильона». Он так комбинировал породы деревьев (легенды сохранили нам образ маэстро, выходящего поутру с ведерком с краской, чтобы отмечать, какие деревья убрать, какие высадить и т. д.), что и по сей день парк поражает, особенно осенью, своим изысканным разноцветием.
Гонзага был также теоретиком. Его трактаты, из которых наиболее интересные «Information a" mon chef...» и «La musique des уеuх...» (многоточия объясняются значительно более пространными названиями автора: «Музыка для глаз и театральная оптика» и «Сообщение моему начальнику или соответственное разъяснение театрального декоратора П. Г. Гонзага о сущности его профессии») и другие, обличают не только богатый опыт, но яркую эмоциональность и глубокий ум их автора. Гонзага был, несомненно, величайшим мастером конца XVIII века, но и «последним представителем великого итальянского искусства перспективы», как писали о нем в начале нашего столетия (Курбатов В. Перспективисты и декора-торы//Старые годы. 1911. Июль-сентябрь).
К концу века иллюзорно-пространственная система монументально-декоративной живописи окончательно вытесняется новой росписью, члененной на отдельные панно, выявляющие плоскость стены. Большое значение в подобной росписи начинает играть орнамент. Для победы такой системы оформления интерьера много сделали сами архитекторы классицизма — Казаков, Кваренги, Старой (например, росписи Кваренги в Английском дворце в Петергофе; роспись Георгиевского зала Зимнего дворца и др.).
Миниатюра во второй половине XVIII в. перестает быть «наградным знаком» петровского времени и жалованным портретом императрицы, как это было принято в середине века. Теперь она чаще всего выступает как мемориальный предмет, как сувенир. Она может быть помещена в шкатулке, медальоне, табакерке, она входит в быт, активно участвует во взаимоотношениях людей, имеет свой адрес, и в этом смысле исследователи (А. Карев) справедливо находят ей аналогии в эпистолярии. Самой распространенной техникой миниатюрного письма в этот период становятся акварель и гуашь на костяной пластинке, причем цвет самой кости широко используется в общем цветовом решении миниатюры. Как и в портретописи второй половины века, в миниатюре можно выделить три главных имени: Боровиковский, Скородумов и Ритт. О миниатюрах Боровиковского говорилось выше, что касается двух последних, то каждый из них имеет свое выразительное лицо.
Гаврила Иванович Скородумов (1755—1792) прославился в основном как гравер и в миниатюре работал в технике акварели, где он умел сдержанными и благородными средствами ярко охарактеризовать модель. В портрете неизвестного (1787, ГРМ) дано профильное изображение, свойственное чаще гравюре, чем живописи. Вообще в миниатюрных портретах Скородумова есть известная графическая сухость, что позволяет исследователям относить его к «графической линии» в миниатюре, в то время как Августин-Хр. Рит (1765—1799), «русский художник с нерусской фамилией», принадлежит к «линии живописной». Ритт учился в петербургской Академии художеств, затем в Антверпене и Париже у живописца Ф.-А. Венсана. В 1792 г. возвратился в Петербург и через несколько лет (1797) получил звание академика, что свидетельствует о признании миниатюры полноправным искусством.
Портретные миниатюры Ритта — это целая галерея образов светского общества того времени, целая картина жизни петербургского света 80—90-х годов, от членов императорской фамилии, вельмож Голицыных, Шаховских, Куракиных (портрет А.Б. Куракина, ранее считавшийся изображением Платона Зубова, 1792— 1793, ГЭ), Юсуповых, Салтыковых до людей своего круга — художников, музыкантов, поэтов, архитекторов, актеров.
С 1781 по 1799 г. Ритт вел дневник, оборванный лишь за несколько месяцев до смерти. В нем художник представил полный список своих работ — в основном миниатюр, но также живописных полотен и рисунков (более 700). Сейчас известно немногим более 80 работ Ритта, большая часть из них — 25 миниатюр — находятся в собрании Эрмитажа, остальные — в других музеях России и за рубежом.
Анализируя динамичность и живописность композиций риттов-ских миниатюр, размытость границ между формами, исследователи связывают его творчество с барокко. Но Ритт не чужд и стилистике рококо. Как в рокайльных портретах середины столетия, Ритт иногда дает мифологизированное изображение светских дам в виде Диан или Венер с оттенком легкой фривольности (портрет БА Демидовой, 1790-е гг., ГТГ)- Но чаще побеждает классицистическая линия миниатюрного портрета в виде камеи (портрет СВ. Строгановой, 1790-е гг., ГРМ). Идеи сентиментализма оказывают влияние на появление пейзажного фона в портретах (портрет АН. Самойлова, около 1795, ГМИИ).
Упоминаемое профильное изображение «под камею», очень близкое к силуэту, получившему распространение в следующем столетии, создает П.-Э. Рокштуль (1764—1824), творчество которого, по сути, уже выходит за рамки XVIII столетия.
В последней трети века в России работает немало иностранных мастеров: французы Л.-Ж. Морис, Ф. де Мейс, Ж.-Б.-Ф. Карто, швейцарский мастер акварели А-Ф.-Г. Виолье, художник «малого двора» и протеже Марии Федоровны; немец П.-Э. Строли (Стролей, Стролинг) с его гуашами, разбеленными почти до пастельных тонов.
Со второй половины столетия вновь расцветает искусство миниатюры на эмали. В этой технике работают первоклассные мастера: А. Чернов, П. Жарков, П. Иванов, С. Черепанов, Д. Евреинов. Но отличие этой миниатюры от петровской, в частности, в том, что за «образцами» миниатюристы теперь обращаются не к графике, а только к живописи. Класс миниатюрной живописи был открыт в Академии художеств еще в 1779 г. В 1791 г. открывается специальный класс живописи по финифти. Миниатюра на эмали все более тяготеет к станковизму, увеличиваясь в размерах. Наиболее известный эмальер второй половины XVIII в. — Петр Герасимович Жарков (1742—1802), руководитель класса живописи по финифти, в собственном творчестве создававший композиции на аллегорические, мифологические и религиозные темы по оригиналам преимущественно западноевропейских мастеров («Сивилла» — с Доменикино, «Голова Европы»—с Гвидо Рени и т. д.). Но не только. По оригиналу русского художника Шибанова Жарков исполняет портрет Екатерины II в дорожном костюме. Для портрета Рознатовской послужил ему оригинал Левицкого.
Большой известностью пользовался Дмитрий Иванович Евреинов (1742—1814), которого называют в миниатюре на эмали «последним из могикан». Будучи официально придворным миниатюристом, он пишет в основном парадные портреты (например, портрет Павла с оригинала Щукина).
Вышеназванными именами русская миниатюрная живопись переходит, в основном, уже в новое столетие и в новый этап развития.
- Оглавление
- 1. Скульптура 103
- Введение
- Искусство петровского времени
- Монументально-декоративная живопись
- Станковая живопись
- Скульптура
- Графика
- Искусство середины XVIII века
- Монументально-декоративная живопись и скульптура
- Станковая живопись
- Графика
- Искусство второй половины XVIII столетия
- Скульптура
- Живопись
- Графика
- Заключение