Скульптура

Во второй половине XVIII столе­тия начинается неуклонный расцвет отечественной пластики. Круг­лая скульптура развивалась до этого медленно, с трудом преодолевая восьмисотлетние древнерусские традиции в отношении к языческо­му «болвану». Она не дала ни одного большого русского мастера в первой половине XVIII в., но тем блистательнее был ее взлет в следующий период. Русский классицизм как ведущее художествен­ное направление этой поры явился величайшим стимулом для развития искусства больших гражданских идей, что и обусловило интерес к ваянию в этот период. Ф.И. Шубин, Ф.Г. Гордеев, М.И. Козловский, Ф.Ф. Щедрин, И.П. Прокофьев, И.П. Мартос — каждый сам по себе был ярчайшей индивидуальностью, оставил свой, лишь ему свойственный след в искусстве. Но всех их объеди­няли общие творческие принципы, которые они усвоили еще в Академии в классе скульптуры профессора Никола Жилле, руково­дившего им почти 20 лет (1758—1777). Сам Жилде был скорее рокайльным мастером, но уже тяготеющим к классицистической простоте, что характерно для целого ряда французских художников того времени, включая и Фальконе, в мелкой даастике также шедшего от рококо к классицизму.

Русских художников объединяли также общие идеи гражданст­венности и патриотизма, высокие идеалы античности. Как мы помним, образование художников строилось прежде всего на изу­чении античной мифологии, слепков и копий с произведений античного и ранессансного искусства, а в годы пенсионерства — подлинных вещей этих эпох.

Интерес к «героической античности» влияет и на выбор богов и героев: на смену излюбленным в петровское время Нептунам и Вакхам приходят Прометей, Поликрат, Марсий, Геркулес, Алек­сандр Македонский, герои гомеровского эпоса. Русские скульпторы стремятся воплотить в мужском образе черты героической лично­сти, а в женском—идеально-прекрасное, гармонически-ясное, совершенное начало. Это прослеживается как в монументальной, архитектурно-декоративной, так и в станковой пластике. Заметим, что все самые известные мастера, вышедшие из стен Академии художеств с момента ее основания, оставили образцы и монумен­тальной, и станковой скульптуры. Никакого свойственного нашей современности разделения на «станковистов» и «монументалистов» в XVIII в. не было.

В отличие от барокко архитектурно-декоративная пластика в эпоху классицизма имеет строгую систему расположения на фасаде здания: в основном в центральной части, главном портике и в боковых ризалитах, или венчает здание, читаясь на фоне неба. В отличие от слияния барочной скульптуры с архитектурой, класси­цистический декор как бы самостоятельно существует в организме здания, подчиняясь лишь тектонике стены, гармонии членений. В интерьере скульптура размещается преимущественно на парадной лестнице, в вестибюле, в анфиладе парадных зал.

В станковой пластике отмечается разнообразие ее жанров. В поисках идеально-прекрасного, гармонического, героического на­чала отечественные скульпторы не впадают тем не менее в отвле­ченность и абстрактность, их образы остаются вполне жизненными. Ибо этот поиск обобщенно-прекрасного не исключает всей глубины постижения человеческого характера, стремления передать его мно­гогранность. Поэтому не случайно в станковой скульптуре второй половины века развивается и портрет. Заметим, что хотя Шубин и видел трудности своего бытия в том, что он «портретной», в стенах Академии к этому жанру никогда не относились снисходительно.

Говоря в целом о скульптуре второй половины XVIII в., следует признать одно очень важное общее, в той или иной степени характерное для всей русской пластики этого времени, независимо от ее отношения к архитектуре или ее жанра: она всегда представляет совмещение, слияние черт барокко и классицизма, барочных и классицистических тенденций, особенно на заре рождения класси­цизма. Это касается творчества и Козловского, и Гордеева, и Прокофьева и др. Лишь на рубеже XVIII—XIX вв. и в первом десятилетии нового столетия Щедрин и Мартос дают образцы ясной гармонии, так сказать, «чистого» классицизма.

«После сражения» двух сменяющих друг друга высоких художе­ственных стилей — это и все творчество того или иного мастера в целом, а иногда и одно произведение. Собственно, аналогичную картину мы наблюдаем и в архитектуре, и даже, может быть лишь более сглаженно, в живописи. Но в архитектуре становление клас­сицизма представляется все же процессом более цельным и быст­рым, а в живописи по самой сути своей (за исключением исторического жанра) идеи классицизма выражались скорее лишь в почерке, вернее, более всего в почерке, в манере художника (в лепке формы, в осмыслении главенствующей роли рисунка и светотени, в отношении к цвету), чем идеологически. Эстетика классицизма эпохи Просвещения, обобщенно-абстрактные просве­тительские идеалы в силу большей, чем в живописи, условности художественного языка архитектуры и скульптуры нашли именно в этих видах искусства свое полное развитие.

Вместе с тем русский классицизм отличался от общеевропей­ского отношением к античности. Для русских мастеров античность никогда не была важнейшим и почти единственным объектом изучения и подражания. Винкельмановские идеи в этом смысле оказали меньшее влияние на Россию, чем, скажем, на Германию, что и естественно. В русском классицизме нет также безусловного и жесткого приоритета разума над чувством, эмоциональность образа всегда напоминает о живой связи с барокко. Кроме того, в основе всех классицистических произведений русских мастеров лежит внимательное изучение натуры, как лежало оно в основе работ скульптора Растрелли, всем своим творчеством как бы под­готовившего расцвет русской пластики второй половины XVIII в.

Достижения портретного жанра в скульптуре связаны прежде всего с творчеством Федота Ивановича Шубина (1740—1805), зем­ляка Ломоносова, прибывшего в Петербург, в сущности, уже ху­дожником, постигшим тонкости костерезного дела. Закончивший Академию по классу Жилле с большой золотой медалью, Шубин уезжает в пенсионерскую поездку сначала в Париж (1767—1770), где учится у Пигаля и посещает натурный класс Академии, а затем в Рим (1770—1772), ставший с середины века, с раскопок Геркула­нума и Помп ей, вновь центром притяжения для художников всей Европы (хотя учиться в Риме в эти годы было не у кого, однако, сами памятники античности и Возрождения были учителями).

Первое произведение Шубина по возвращении на родину — бюст бывшего вице-канцлера AM. Голицына (гипс, 1773, ГРМ; мрамор, ГТГ) — свидетельствует уже о полной зрелости мастера. Многогранность характеристики модели раскрывается при круго­вом ее осмотре, хотя у портрета, несомненно, есть и главная точка зрения. Ум и скепсис, духовное изящество и следы душевной усталости, сословной исключительности и насмешливого благоду­шия — самые разные стороны натуры сумел передать Шубин в лице русского аристократа. Конкретность облика не помешала скульп­тору создать в нем художественный образ целого поколения, образ русской аристократии екатерининского времени. «Чредою шли к тебе забавы и чины» — это Пушкин, по сути, написал и о Голицыне, и о братьях Орловых, изображение которых Шубин делает для Мраморного дворца.

Такой характерный образ скульптору помогает создать необы­чайное разнообразие выразительных средств, которыми он владеет. Сложный абрис головы Голицына, ее разворот, противоположный развороту плеч, тщательная обработка разнофактурной поверхности (плащ, кружева, парик), тончайшая моделировка лица (надменно прищуренные глаза, породистая линия носа, капризный рисунок губ) и более свободно-живописная⁴*— одежды,— все здесь еще на­поминает стилистические приемы барокко. Это подчеркнуто и самой формой бюста, в котором динамичные скульптурные массы противопоставлены узкому круглому постаменту.

Но как истинный сын своего времени, Шубин трактует свои модели в соответствии с просветительскими идеями обобщенно-идеального героя. Это свойственно для всех его работ 70-х годов, что позволяет говорить о них как о произведениях раннего класси­цизма. Хотя заметим, что в приемах начинающего скульптора прослеживаются черты не только барокко, но и рокайля. Со вре­менем в портретах Шубина будут усиливаться конкретность, жиз­ненность, острая характерность.

После успеха бюста Голицына императрица приказала «никуда его не определять, а быть собственно при Ея Величестве». В 1774 г. Шубину присуждено звание академика. Скульптор редко обращался к бронзе, он работал в основном в мраморе и всегда использовал, в сущности, очень замкнутую и ограниченную форму бюста. Его процесс работ: глина — гипс — мрамор. Именно в этом материале мастер показал все многообразие и психологических решений, и художественных приемов. Языком пластики он создает образы необычайной выразительности, исключительной энергии, совсем не стремясь к их внешней героизации (бюст генерал-фельдмаршала З.Г. Чернышева, мрамор, 1774, ГТГ). Он не боится снизить, «зазем­лить» образ фельдмаршала Румянцева-Задунайского, передавая ха­рактерность его совсем не героического круглого лица со смешно вздернутым носом, заплывшими глазами и двойным подбородком (1777, гипс, ГРМ; 1778, мрамор, Белорусская картинная галерея).

У Шубина нет интереса только к «внутреннему», или только к «внешнему». Человек у него предстает во всем многообразии своего жизненного и духовного облика. Таковы мастерски исполненные бюсты государственных деятелей, военачальников, чиновников. В 70-е годы он исполняет множество портретов русской знати, ста­новится модным художником.

В 80-е годы скульптор занимается архитектурно-декоративной пластикой (об этом ниже). 90-е годы — наиболее плодотворный его период. Он делает, на наш взгляд, очень разные вещи, и, думается, не совсем верно рассматривать его творчество как единое движение к классицизму. В бюсте Потемкина-Таврического (1791, мрамор, ГРМ), в его широком добродушном, но при этом скептически улыбающемся лице в ореоле пышных кудрей, в мощной шее, выступающей из тонкого кружева рубашки, намечена будущая очень свободная моделировка формы; в бюсте же адмирала Чичагова (1791, мрамор, ГРМ) она совершенно иная — сухая, сдержанная, как бы прямо способствующая передаче совсем иного характера модели: на лице читаются воля, ум, но и глубоко запрятанная горечь разочарований. Романтическим орелом овеян почти вдохновенный образ П.В. Завадовского, статс-секретаря Екатерины и ее недолгого фаворита (бюст сохранился только в гипсе, ГТГ). Резкость поворота головы, пронзительность взора, аскетичность всего облика, свобод­но развевающиеся одежды — все говорит об особой взволнованно­сти, обнаруживает натуру страстную, незаурядную. Конечно, нельзя упускать из виду, что сама модель способствовала, как бы вызывала к жизни этот артистизм исполнения. Но поражает гибкость мастера, с которой он применяет свои приемы в зависимости от «человече­ского материала». Для нас же интересно еще и то, как чуток ваятель к призывам времени: метод обработки формы в бюсте Завадовского, эти как бы скользящие по лицу тени — нечто совершенно новое, почти немыслимое для пластики XVIII в. — предвещает эпоху ро­мантизма.

Еще более сложная характе­ристика, на наш взгляд, дана в бюсте М.В. Ломоносова, создан­ном для Камероновой галереи, где размещались бюсты антич­ных героев (1793, Камеронова галерея Царского Села, бронза; ГРМ, гипс; Академия наук, мра­мор; два последние более ран­ние). Напомним, что Шубин относился к Ломоносову с осо­бым пиететом. Гениальный рус­ский ученый был ему близок не только как земляк, но и своей творческой вдохновенностью. Шубин создал образ, лишенный всякой официальности и пара­дности; в его облике видны жи­вой ум, энергия, сила чувств. Но разные ракурсы дают разные аспекты натуры. И в другом повороте мы читаем на лице и грусть, и разочарование, и даже выражение скепсиса. Однако признаем, что в этой работе нет мощного обоб­щения других образов Шубина. Нет и подлинной «антикизации», требуемой для сосуществования с бюстами галереи. Объяснение, думается, в том, что работа эта не с натуры: Ломоносов умер за 27 лет до нее (в исследованиях последнего времени, правда, высказы­вается мысль о возможности натурных зарисовок очень молодого скульптора, до нас не дошедших, но это вряд ли меняет общую оценку).

Многогранен, и в этой многогранности противоречив, создан­ный скульптором образ Павла I (мрамор, 1797, бронза, 1798 — оба ГРМ; бронза, 1800, ГТГ). Здесь сентиментальная мечтательность уживается с жестким, почти жестоким выражением лица, а урод­ливые, почти гротескные черты не лишают образ величественности. Все построено на тончайшей моделировке формы. Мраморный бюст в этом смысле представляется более интересным, в бронзе многое сглажено.

Среди работ 1790-х годов высоким совершенством мастерства выделяется медальон с изображением митрополита Гавриила, настоятеля Александро-Невской лавры (мрамор, 1792, ГРМ) — рельеф во всех его градациях от высокого до низкого, с применением буравчика, «врезки» и пр. Но главным является то, что вся эта «палитра» скульптора использо­вана для создания образа необы­чайной человеческой теплоты, естественности и благородства.

Шубин работал не только как портретист, но и как декоратор. Он исполнил 58 овальных мра­морных исторических портретов для Чесменского дворца (нахо­дятся в Оружейной палате), скульптуры для Мраморного дворца и для Петергофа и др.

Мраморные рельефы (1771— 1775) для Чесменского дворца Фельтена, композиции которых изображают в три четверти или анфас русских князей и царей от Рюрика до Елизаветы Петровны, в большой степени, разумеется, вольные фантазии на тему исторического портрета, иногда прямо антиисторические по характери­стикам.

В 1775—1785 гг. Шубин был занят работами для Мраморного дворца. Это 42 скульптурных произведения, которые он исполнил вместе с итальянцем Валли и австрийским скульптором Дункером. Наиболее достоверное авторство Шубина — в статуе Равноденствия для главной лестницы дворца (русский тип лица, «шубинский» поворот головы и пр.).

В изображении 20 статуй пророков и в 6 барельефах для Троицкого собора Александро-Невской лавры (арх. Старов) роль Шубина, видимо, свелась к эскизам и наблюдению за работой.

Как и большинство выдающихся скульпторов второй половины столетия, Шубин работал в Петергофе над обновлением обветшав­ших статуй: ему принадлежит Пандора в ансамбле Большого каска­да, в которой, по справедливому мнению исследователей, много общего с Купальщицей Фальконе (ГЭ).

Наконец, 1789/1790 г. датируется статуя Екатерины II-законо­дательницы, исполненная по заказу Потемкина для Таврического дворца на праздник 1790 г. в честь победы над турками. Мастер прибегает к аллегории, как это делает Левицкий в произведении, исполненном по подобной программе за несколько лет до Шубина.

Основным просчетом Шубина представляется размер статуи, не­сомненно, маленькой для огромного зала дворца (правда, мастер нашел выход из положения, поместив ее в ротонду и таким образом ограничив пространство).

Художнику вменялись в вину также «архаизмы», вроде «уста­ревшего контрпоста» фигуры, антикизированных одежд (хитон) и т. д.

В 70-е годы рядом с Шубиным работает ряд молодых выпуск­ников Академии. Годом позже Шубина ее закончил и проходил пенсионерство в Париже (у Лемуана, также художника переходного стиля от рокайля к классицизму) и в Италии Федор Гордеевич Гордеев (1744—-1810). Он возвратился в Петербург в 1772 г., в 1776 г. получил звание академика. Творческий путь Гордеева был тесно связан с alma mater он всю жизнь преподавал в Академии и некоторое время был даже ее ректором.

Гордеев — мастер монументально-декоративной скульптуры. 15 его ранней работе—надгробии Н.М. Голицыной — видно, как умели глубоко проникнуться идеалами античности, именно греческой античности, русские мастера. Подобно тому, как в средневековый период были творчески восприняты древнерусскими мастерами традиции византийского искусства, так в период классицизма во второй половине XVIII столетия русские ваятели постигали и творчески переосмысливали принципы эллинистической скульптуры. Как уже говорилось, для большинства из них это освоение и создание собственного национального стиля классицизма шло не гладко. Причем, совсем необязательно в столкновении барочных, а иногда и рокайльных тенденций с классицистическими в эволюции творчества побеждают последние. Так, первая работа Гордеева «Прометей» [1769, гипс, ГРМ, свинец (отлив XIX в.); Останкинский дворец-музей, бронза] и два надгробия Голицыных — фельдмаршалу А.М. Голицыну герою Хотина (1788, ГМГС, СПб.) и Д.М. Голицыну, основателю знаменитой больницы, построенной Казаковым (1799, ГНИМА, Москва), несут в себе много барочных черт: сложность силуэта, экспрессию и динамику («Прометей»), живописность общего композиционного замысла, патетику жестов аллегорических фигур (Добродетели и Военного гения —в одном надгробии, Горя и Утешения — в дру­гом).

Надгробие же Н.М. Голицыной, более раннее по времени (1780, ГНИМА, Москва), приводит на память древнегреческие стелы. Барельефная фигура плакальщицы, взятая в рост, но менее, чем в натуру, расположена на нейтральном фоне у шита с вензелем умершей и вписана в овал. Величавость и торжественность скорб­ного чувства передают «медлительные складки» ее плаща. Выраже­нием благородной сдержанности веет от памятника. В нем совершенно отсутствует всякий намек на патетику барокко, но нет и абстрактной символичности, нередко присутствующей в произ­ведениях классицистического стиля. Скорбь здесь тиха, а печаль трогательно-человечна. Это затаенное, глубоко спрятанное горе, образ лирический, элегичный, интимный, задушевный. Именно подобные черты станут характерными для русского классицизма.

В соответствии с просветительским духом в надгробии выражена мысль не только о бренности земного бытия, но и о бессмертии человеческого духа. В отличие от барочных французских или не­мецких надгробий здесь нет ни натурализма, ни аффектированной патетики. Русские мастера идут прямо вслед античности, точнее, греческой архаике, архаической стеле, в которой нет протеста и возмущения краткостью жизни, а лишь скорбное, но неизбежное примирение со смертью — как в сценах «погребального угощения».

В русской мемориальной скульптуре, несомненно, при желании можно обнаружить определенную эволюцию от барочной эмоцио­нальности и барочного сенсуализма к ясной и спокойной гармонии высокого классицизма. Но тогда нужно признать, что этот путь был проделан довольно быстро. Началом его можно считать барельеф­ное надгробие Н. Голицыной Гордеева, хотя в нем еще можно усмотреть некоторую сложность в ритме складок плаща и узоре ниспадающих к постаменту цветов. Все это лежит даже не в поэтике барокко, а, скорее, уже раннего классицизма. А завершением этого пути является, на наш взгляд, статуарная пластика — как, напри­мер, фигура в рост в надгробии Е.И. Гагариной Мартоса (1803), прямо поставленная на постамент, рассчитанная на круговой обзор, не зависящая уже от фона и расположенная в открытом простран­стве.

Еще яснее принципы классицизма в творчестве Гордеева про­слеживаются в барельефах на античные сюжеты для фасадов и интерьеров Останкинского дворца (1780-е гг. Москва): 11 —для экстерьера и 46 — интерьерных. Сохранившийся договор упоминает, однако, только 22 рельефа, видимо, рельефы ротонды вряд ли принадлежат Гордееву. Определенного сюжета в рельефах экстерь­ера нет. Из фриза во фриз перемещаются человеческие фигуры в медленном ритуальном ритме. Каждая из них четко и ясно читается, фигуры не переплетены, не взаимосвязаны, не представлены в сложных ракурсах, как в барокко. Кажется не совсем обоснованным сравнение этих рельефов с рельефами римского Алтаря мира, где наблюдается протокольная точность и сухость в моделировке почти портретно узнаваемых лиц.

Наиболее совершенными представляются внутренние рельефы для проходного зала между Итальянским и ротондой. Поскольку движение фигур (а их более 60) идет в одном направлении, то, как справедливо было кем-то замечено, создается впечатление, что они как бы обволакивают, окружают зал.

Духом подлинной античности веет от этих тонко моделирован­ных обнаженных человеческих фигур, представленных на гладком фоне стены. В «Свадебном поезде Амура и Психеи» фантазия скульптора неистощима — в движении, позах, ракурсах, в тонких градациях планов, в ощущении тектоники стены. Так понимал античность, «золотой век», «детство человечества» Рафаэль, один из великих мастеров Возрождения. В гордеевском резце также есть ощущение, а не подражание античности, его пластика полна ли­ризма, задушевности, абсолютно лишена холодного академизма. Заметим, не случайно именно Гордеев готовил к отливке (и руко­водил всей работой) едва ли не лучшие копии с античных произ­ведений, например, Геркулеса и Флоры Неаполитанского музея для ниш главного портика Академии художеств и для Камероновой галереи Царского Села, а также фигуры Аполлона и девяти муз, Меркурия, Венеры Каллипиги и Флоры в Павловске (при Павле I поставлены в Старой Сильвии) (все отлив с восковых моделей, 80-е годы).

Гордеев принимал участие в создании главных памятников Петербурга: ему принадлежат змея «Медного всадника» (а также руководство всеми работами по его установке после отъезда Фаль-коне из России) и рельеф на воронихинском постаменте памятника Суворову Козловского: знамена, гении и щит с надписью «Князь Италийский граф Суворов-Рымникский 1801».

Последние работы Гордеева - четыре барельефа на северном портике Казанского собора (Благовещение, Поклонение волхвов, Поклонение пастырей, Бегство в Египет). В отличие от останкин­ских рельефов фигуры в них представлены уже на легко обоз­наченном фоне (облака, ангелы, лучи света и пр.), создающем ощущение воздушности.

В творчестве замечательного русского скульптора редкого да­рования Михаила Ивановича Козловского (1753—1802) можно также проследить сосуществова­ние двух разных художественных направлений с перевесом одних стилистических приемов над другими в каждом отдельном произведении. Его творчество, многообразное по жанрам (он оставил и монументы, и релье­фы, и статуарную пластику, и надгробия, и, выражаясь совре­менным языком, скульптуру ма­лых форм), — наглядное свиде­тельство того, как русские мас­тера осмысляли античное искус­ство и западноевропейский классицизм, складывая свой стиль. В отличие от Шубина и Гордеева пенсионерство Козловского началось прямо с Рима, вновь становящегося центром мировой художественной культуры (немалую роль здесь сыграли теоретиче­ские труды И. -И. Винкельмана и практика Рафаэля Менгса), а затем уже он переехал в Париж. Первыми его работами по возвращении на родину были два рельефа для Мраморного дворца, само название которых: «Прощание Регула с гражданами Рима» и «Камилл, из­бавляющий Рим от галлов» (начало 1780-х гг.) говорит о большом интересе мастера к античной истории и именно героического периода Римской республики. Оба рельефа посвящены идее граж­данской доблести и любви к отечеству. Но помимо «благородной простоты» и «спокойного величия», провозглашаемых как принци­пы классицизма, Козловский требовал от искусства большого чув­ства и душевного движения. Недаром наибольшее впечатление Риме на него произвел не Сикстинский плафон, а «Страшный суд» Микеланджело. В первом рельефе «Прощание Регула...» помимо благородной строгости и велича­вой сдержанности скульптор по­казывает разное состояние своих героев (воинов, жены Регула, сы­на). Все примиряются с неизбеж­ным возвращением Регула по данному им слову вернуться в Карфаген. В жесте Регула есть нечто от патетической деклама­ции актера классицистического театра. Композиция второго рель­ефа, изображающего момент, ког­да Камилл прерывает взвеши­вание римского золота предводи­телем галлов, построена на пси­хологическом противостоянии двух героев. Заметим также, что барельефы смотрятся как карти­ны, вставленные в стену, в них нет еще подлинной связи с архитектурой.

В середине 1780-х годов (1783—1784) Козловский испол­няет цикл из восьми гипсовых барельефов для «Храма дружбы» (Концертный зал) в Царском Се­ле, построенного, как мы по­мним, Кваренги. Это рельефы экстерьера: пять — в ротонде и три — в портике. Один из рельефов изображает Орфея, укрощающего музыкой диких зверей (портик), другой — Аполлона, играющего перед Церерой (ротонда), осталь­ные шесть близки по композиции, в каждом по две аллегорические фигуры с атрибутами искусств. Никакого действия нет. Общая идея — музыка. Но этот образ создается не атрибутами искусств, не музы­кальными инструментами (флейта, кифара, свирель и т. д.), он создается самим выразительным языком: ритмом линий, плавно круглящимися контурами, четким силуэтом, уравновешенностью и ясностью композиции. Справедливо замечено историками искус­ства (В.Н. Петров), что В торжественных, величественных образах Козловского, находящихся в полном соответствии со строгой архи­тектоникой Кваренги, выражена просветительская мысль о высо­ком воспитательном значении искусства.

В 1788 г. Козловский вновь направляется в Париж, но уже в качестве наставника пенсионеров, и попадает в самую гущу рево­люционных событий. В 1790 г. он исполняет статую Поликрата (ГРМ, гипс), в которой тема страдания и порыва к освобождению звучит патетически. Вместе с тем в судорожном движении Поли­крата, в усилии его прикованной руки, смертно-мученическом выражении лица есть даже некоторые черты натуралистичности. Задолго до Шиллера Козловский толкует трагаческий образ прави­теля острова Самоса не столько как конкретное лицо, сколько как символ борьбы, страдания, мучительной расплаты существа, бро­сившего вызов богам.

Главные темы для станковых произведений Козловского (а он преимущественно работал в станковой пластике) — из античности. Его «Пастушок с зайцем», который в действительности является изображением Аполлона, возвращающегося с охоты, как убедите ль­но доказал И.В. Рязанцев (1789, мрамор, Павловский дворец-му­зей), «Спящий амур» (1792, мрамор, ГРМ), «Амур со стрелой» (1797, мрамор, ГТГ) и другие работы говорят о стойком и глубоком проникновении в эллинистическую культуру, но вместе с тем лишены какой-либо внешней подражательности. Это скульптура XVIII столетия и именно этого мастера, с тонким вкусом и изы­сканностью воспевшего красоту юного тела. Его «Бдение Алексан­дра Македонского» (вторая половина 1780-х гг., мрамор, ГРМ) воссоздает античность героическую, тот гражданский идеал, кото­рый соответствует морализующим тенденциям классицизма: пол­ководец испытывает волю, противясь сну; свиток «Илиады» около него — свидетельство его вкусов и образованности.

Но античность для русского мастера никогда не была единст­венным объектом изучения. В том, как естественно передано со­стояние полудремоты, оцепенелость полусна, есть живое, острое наблюдение, на всем видно внимательное изучение натуры. А главное — нет всепоглощающего господства разума над чувством, сухой рациональности, и это, на наш взгляд, одно из существен­нейших качеств русского классицизма.

Козловского-классициста, естественно, увлекает тема героя, и он исполняет несколько терракот по мотивам «Илиады» («Аякс с телом Патрокла», 1796, ГРМ). Скульптор дает также свое толкова­ние одному из эпизодов петровской истории в статуе Якова Долго­рукого, приближенного царя, не побоявшегося возмутиться несправедливостью одного его указа (1797, мрамор, ГРМ). В статуе Долгорукого скульптор широко применяет традиционные атрибуты: горящий факел и весы (символ истины и правосудия), поверженную змею (коварство, низость, зло) и маску (притворство).

Развивая героическую тему, Козловский обращается к образу Суворова: сначала мастер создает аллегорический образ Геркулеса на коне (1799, бронза, ГРМ; повт. ПДМ), а затем памятник Суво­рову, задуманный как прижизненная статуя, подобно традициям Древнего Рима, и предназначавшийся сначала для Михайловского замка, но в силу обстоятельств, о которых говорилось в связи с растреллиевским памятником Петру, поставленный у Марсова поля (1799—1801, Петербург). Памятник не имеет прямого портретного сходства, это, скорее, обобщенный образ воина, героя, в военном костюме которого соединены элементы вооружения древнего рим­лянина и средневекового рыцаря. И.В. Рязанцевым высказано мнение, что это, однако, совсем не фантазийно-эоектическое одеяние, а вполне реальные элементы новой формы, которую хотел, но не успел ввести Павел.

Что касается отсутствия портретного сходства, то вспомним, что и Микеланджело в свое время в образах Лоренцо и Джулиано в капелле Медичи не пытался передать их портретные черты, считая, что это будет безразлично потомкам. Главное для Козловского — образ полководца, от облика которого, от его гордого поворота головы, изящного жеста, которым он поднимает меч, веет энергией, мужеством, благородством, легкая фигура на цилиндрической фор­мы постаменте (гранит, архитектор А Воронихин) создает с ним единый пластический объем. Соединяя мужественность и грацию, образ Суворова отвечает и классицистическому нормативу герои­ческого, и общему пониманию прекрасного как эстетической ка­тегории, характерному для XVIII в. в целом. В нем создан обобщен­ный образ национального героя, и кажется справедливым, что ис­следователи относят его к наибо­лее совершенным творениям русского классицизма наряду с «Медным всадником» Фальконе и «Мининым и Пожарским» Мар-тоса.

В эти же годы Козловский ра­ботает над статуей Самсона — | центральной фигурой в Большом каскаде Петергофа (1800—1802). Вместе с лучшими скульпторами — Шубиным, Щедриным, Мар-тосом, Прокофьевым Козловский принял участие в замене статуй петергофских фонтанов, выпол­нив один из самых ответственных заказов. В «Самсоне», как его тра­диционно принято называть, сое­динились мощь античного Геракла (по мнению некоторых исследователей, И.В. Рязанцева, например, это и есть Геракл,— какой же Самсон с короткими волосами!) и экспрессия образов Микеланджело. Исполин, разры­вающий пасть льву (изображение льва входило в герб Швеции),оли­цетворял непобедимость России. Представляется, что винтообраз­ный разворот фигуры, разнообразие ракурсов преднамеренно дол­жны были напоминать эпоху «петровского барокко».

Во время Великой Отечественной войны памятник был похищен немцами (расплавлен?). В 1947 г. скульптор В.Л. Симонов воссоздал его на основании сохранившихся фотодокументов.

Отметим также, что много сил Козловский отдавал преподава­нию, с 1794 г. он был профессором скульптурного класса Академии художеств, из которого вышли такие замечательные мастера мону­ментально-декоративной скульптуры первой половины XIX в., как Демут-Малиновский и Пименов Старший.

«Вместе с Козловским,— писал исследователь его творчества В.Н. Петров,—являвшимся одним из крупнейших русских скуль­пторов XVIII в., отошла в прошлое эпоха становления и созревания русского классицизма. Позднюю фазу в развитии стиля определило творчество других художников — в первую очередь Щедрина и Мартоса» (История русского искусства/Под ред. И.Э. Грабаря, B.C. Кеменова, В.Н. Лазарева. В 12т. М., 1961. Т. 6. С. 434).

Федос Федорович Щедрин (1751—1825) был сверстником Коз­ловского. Он прошел те же этапы обучения в Академии и пенсио-нерства в Италии и Франции. Во Франции, где он прожил десять лет (1775—1785), его учителем был Аллегрен. Исполненный им еще в Париже в 1776 г. «Марсий» (гипс, НИМ PAX, Петербург), как «Прометей» Гордеева и «Поликрат» Козловского, полон трагиче­ского мироощущения. Как и у Козловского, здесь сказывается влияние не только античности, но и пластики Возрождения, прежде всего Микеланджело, недаром почти все они копировали во время учения луврских «Рабов». Знаменательно, что Щедрин специально опускает лицо Марсия, уделяя главное внимание торсу, и стремитель­ный порыв к освобождению передавая исключительно пластикой тела.

Обрез, полный экспрессии (Марсий), сменяется обрезом по­коя, сна — опять-таки, как у Коз­ловского (Поликрат — Спящий Амур): в 1779 г. Щедрин создает «Спящего Эндимиона» (мрамор, ГРМ). И как у его предшествен­ников Гордеева и Козловского, это не простое обращение к ан­тичности, подражание образам «золотого века»: не возлюбленный Селены, гений ночи, а ско­рее, «естественный человек», сын природы, столь понятный эстети­ке просветительства XVIII столе­тия, изображен скульптором.

1792 г. датируется знаменитая «Венера» Щедрина (мрамор, ГРМ), исполненная им для Царскосельского парка. Исследователи часто сравнивают ее с «Купальщицей» учителя Щедрина Аллегрена (1767, Лувр). Аллегреновская скульптура замечательна своим пластическим мастерством, но она, как верно замечено (ВН. Петров), скорее, раздетая красавица, образ, в котором телесная красота явно преобладает над духовной, в то время как у который при Щедрина это вотшеиный, одухотворенный образ, который при всем идеально-прекрасном начале не теряет удивительной жизненности: задумчивость, грусть и мечтательность читаем мы в целомудренной «Венере». Статуя имела огромный успех. С 1794 г. Щедрин получает звание академика, затем становится профессором Академии.

Но наиболее значительные работы Щедрина откосятся к пери­оду позднего классидизма, к следующему столетию, и все они мтуштштт-ятфтжюга характера. В начале века он прини­мает участие в создании петергофских фонтанов (например, «Нева», 1804).

Самое знаменитое создание Щедрина — скульптурный декор захаровского Адмиралтейства (1811—1813). Можно смело ска­зать, что до Адмиралтейства скульптура никогда не имела та­кого значения не только в архи­тектурном декоре, но и в идейном замысле памятника. Этот программный цикл средст­вами пластики должен был рас­крыть величие и могущество России и ее флота. «Без украше­ния наружность виду того иметь не может, а от того и красоту теряет и пропорции во всех час­тях расстраивает», — писал сам Захаров.

По сторонам центральной арки башни Адмиралтейства Щедрин поставил трехфигурные группы нимф, несущих небес­ную сферу, величественные об­разы, сочетающие в себе силу, свободу движения и грациоз­ность одновременно. По углам аттика центральной башни скульптор расположил статуи четырех великих античных воинов: Ахилла, Аякса, Пирра и Александра Македонского. В Адми­ралтейском комплексе Щедрин сумел подчинить декоративное начало монументальному синтезу, продемонстрировать прекрасное чувство архитектоничности. Скульптурные группы нимф четко читаются своим объемом на фоне гладкой стены. Исследователь русской пластики XVIII в. И.В. Рязанцев считает, что художествен­ная структура групп нимф Адмиралтейства (он их называет «морские нимфы») передает ассоциативно метафорический пейзажный образ — «эффект открытого моря», а в контексте всего скульптурного уб­ранства фасада обретает символическое звучание, напоминая о человеке в море, о мореплавании. Кроме того, в своей повторности эти группы усиливают чувство декоративизма, подчиненность рит­мическому построению фасада. {Рязанцев И.В. Русская скульптура второй половины XVIII —начала XIX в. (Проблемы содержания). М., 1994. С. 149, 152).

Фигуры воинов скульптор ис­полнял для огромной высоты, от­сюда крупные обобщенные мас­сы, господство прямых — верти­калей и горизонталей, ничего лишнего. И опять поразительное чувство связи с архитектурой: фигуры воинов органически завершают центральную башню, оказываются необходимым архи­тектурным элементом.

С 1807 по 1811 г. скульптор занят фризом «Несение креста» для конхи южной апсиды Казан­ского собора. В этом огромном гипсовом рельефе, как бы орга­нически вошедшем, вросшем в архитектуру, Щедрин сумел пе­редать сложные душевные переживания и создать самые разно­образные характеры: возвышен­ность и одухотворенность Хрис­та, злобу воинов, скорбь плачущих женщин. Евангельский цикл дает ему такую же большую возможность для создания живой и естественной ситуации, как и античная мифология.

В создании скульптур для Казанского собора был занят и другой замечательный скульптор XVIII столетия — Иван Прокофьевич Прокофьев (1758—1828). Прокофьев — представитель уже второго поколения академических скульпторов, последние годы он зани­мался у Гордеева. В 1780—1784 гг. учился в Париже, но уже не у мастеров переходного стиля вроде Пигаля или Лемуана, а у клас­сициста Жюльена. Из Франции Прокофьев уехал не в Италию, а в Германию, где пользовался успехом как портретист. Известно, что он исполнил около 50 бюстов и медальонов, из которых до нас дошло только два терракотовых портрета четы Лабзиных (1802, ГРМ). Одна из ранних его работ — «Морфей» (гипс, ГРМ) — уже вполне зрелое классицистическое произведение, демонстрирующее безупречное владение анатомией, ясность пластики, обобщенность формы. Те же черты — в «Актеоне» (бронза, 1784, ГРМ), исполнен­ном по возвращении в Петербург на звание «назначенного». Это почерк вполне сложившегося художника, умело передающего гиб­кое движение, вольный бег Актеона, преследуемого собаками Ди­аны. Как и у всех мастеров, о которых уже шла речь, здесь нет никакой иллюстративности, пересказа драматического события, а есть гимн юношеской красоте.

В 1785 г. Прокофьев получает звание академика, позже стано­вится адъюнкт-профессором Академии. Это время его большого успеха, когда он буквально завален заказами. Прокофьев — мастер преимущественно рельефа, именно в нем выполнены его наиболее значительные произведения: серия гипсовых рельефов верхнего и нижнего вестибюлей и один рельеф чугунной лестницы Академии художеств; знаменитые «Детские забавы» дома И.И. Бецкого; рель­ефы дворца в Павловске [все — 1780 г., за исключением чугунной лестницы Академии художеств (1819—1820)]. В рельефах Академии художеств ясным пластическим языком выражено величие Аполло­на («Кифаред и три знатных художества»). В Павловском дворце сохранившиеся рельефы «туалетной» Марии Федоровны выражают сентиментальную, идиллическую линию, столь распространенную в классицизме. Сентиментализм рождался, как уже говорилось, изнутри классицистического стиля, он как бы углублял наиболее русские, национальные черты: мягкость, элегичность, лиризм. В этом смысле Прокофьев самый «русский» из русских классицистов. В отличие от Козловского или Щедрина у Прокофьева не выражена общественная проблематика, в его образах отсутствует какой-либо намек на пафос гражданственности. Он мечтатель, лирик. Его аллегории, как и сюжеты, просты и незамысловаты, в них нет драматического действия, нет и литературного оттенка. Но по форме — в рисунке, ритме линий, в плавном изысканном контуре, в отсутствии сложных ракурсов, иллюзорности глубины, в четком делении пространства на три плана высотой рельефа — Прокофьев настоящий, «чистый» классик.

Как и почти все известные русские ваятели того времени, Прокофьев был занят декоративной скульптурой Петергофа («Вол­хов» — в пару к щедринской «Неве», «Пастушок Акид», группа «Тритоны» и др.).

Но мастеру были знакомы и высокие драматические ноты. Так, работая в Казанском соборе, он исполнил фриз на аттике западного проезда колоннады — «Медный змий» — многофшурную асим­метричную композицию, полную напряжения и взволнованности (1806-1807).

Последние 10—15 лет творческой жизни (1806—1822, в самые последние годы он не работал из-за тяжелой болезни) Прокофьев уст себя в разных жанрах: барельефы, статуи, группы, портреты, эскизы памятников, но сохранился из всего этого в основном лишь графический материал, исследование которого приводит к очень интересному выводу, скульптор постепенно отходил от классицизма вновь к барокко (исключением можно считать лишь горельеф «Воспитание» для чугунной лестницы Академии художеств). Рядом с Мартосом это должно было казаться, естественно, архаизмом. Можно сказать, что творчество Прокофьева (хотя мастер и прожил в следующем столетии больше четверти века) целиком уложилось в XVIII в., не перешагнув его. Впрочем, это не единственный случай, аналогичное происходило и с некоторыми живописцами.

Каждый из скульпторов второй половины XVIII в. оставил после себя большое графическое наследие, но наследие Прокофьева особенно велико (основное—в ГРМ). Это как бы графические дневники, написанные вдохновенно и виртуозно: эскизы собствен­ных работ, зарисовки произведений мирового искусства, античных рельефов, натурные сцены, портреты, рисунки зверей, детские игры и пр.

Третий большой скульптор, работавший также в Казанском соборе, Иван Петрович Мартос (1754—1835), прожил долгую твор­ческую жизнь, и самые значительные его произведения были созданы уже в первой трети XIX в., когда он стал центральной и определяющей фигурой русского классицизма. К чисто классици­стическому стилю относится и его фриз на аттике восточного проезда колоннады Казанского собора—«Источение воды», где скульптор представил Моисея народным вождем, трибуном, вели­чавой и спокойной пластикой подчеркнув героический аспект сцены.

Но надгробия Мартоса, его ме­мориальная пластика 80—90-х го­дов по своему настроению и пластическому решению не только хронологически принадлежат XVIII в. Мартос сумел создать об­разы просветленные, овеянные тихой скорбью, высоким лириче­ским чувством мудрого приятия смерти, исполненные, кроме того, с редким художественным совер­шенством. В этих произведениях высокого классицизма тем не менее много живого человеческого чувства, как например, в надгро­бии М.П. Собакиной (1792, ГНИМА, Москва) или в изображении обнявшихся и рыдающих сыновей на постаменте надгробия Е.С. Ку­ракиной (1792, ГМГС, Санкт-Пе­тербург). И это также свойство русского классицизма XVIII в. из­бегнуть всякой нормативности и абстрактности. Плакальщицы Мартоса — это не просто знак, символ, необходимый стаффаж, а глубоко сострадающие, разделяю­щие скорбь и боль тех, кто опла­кивает увековеченных в надгробном памятнике. Вместе с тем это тихая скорбь, светлое чувство, ко­торое несколько позже выразят романтики: «Спящий в гробе, мирно спи, жизнью пользуйся, живущий». Или: «Твоя могила, как рай, спокойна, там все земные воспоминанья» (Жуковский). Ме­мориальная пластика Мартоса светло-далека от ужаса перед смертью, выраженного в западноев­ропейском искусстве и литературе, начиная от средневековых «Пля­сок смерти, или этой же темы у Гольбейна Младшего до безнадежного и безысходного чувства Шиллера или Байрона.

История русской пластики второй половины XVIII в. не может обойти имени французского ваятеля Этьена Мориса Фальконе (1716—1791, в России — с 1766 по 1778), который именно в России создал свое самое значительное произведение, выразив в монументе, с легкой руки великого поэта названном «Медным всадником», свое понимание личности Петра, ее исторической роли в судьбах России.

Талантливый скульптор, прославившийся у себя на родине произведениями как драматического («Милон Кротонский»), так и сентиментально-пасторального характера («Пигмалион», «Грозя­щий амур», «Купающаяся нимфа» и др.), теоретик, близкий идеалам и идеям Просвещения, мыслящий самостоятельно, не боящийся и в адрес Винкельмана высказать критические замечания («Древние не в такой мере нас превосходили, они сделали все не так отлично, чтобы нам не оставалось кое-что сделать...»), Фальконе философски осмысливал и барочные, и классицистические тенденции, не допу­ская догматического отношения ни к тем, ни к другим. Близкий энциклопедистам и особенно Дидро, именно по рекомендации последнего через ДА Голицына скульптор и получил заказ импе­ратрицы на памятник Петру I.

Фальконе работал над памятником двенадцать лет. Первый эскиз был исполнен еще в Париже в 1765 г., в 1770 г.— модель в натуральную величину. Другу во Францию он писал, когда была готова модель: «Совершил я свою главную работу! О, если бы приведенный мною к концу памятник достоин был и великого мужа, им изображаемого, если бы памятник этот не постыдил ни художе­ства, ни моего отечества, тогда бы и я мог с Горацием сказать: "Не весь я умру!"»

В 1775—1777 гг. происходила отливка бронзовой статуи и готовился постамент из каменной скалы, которая и после обрубки весила около 275 тонн. В работе над головой Петра Фальконе помогала его ученица и невестка Мари Анн Колло. Открытие памятника состоялось в 1782 г., когда Фальконе уже не было в России, и завершал установку монумента Гордеев.

В начале работы Дидро писал Фальконе: «... Покажите им Вашего героя на горячем коне, поднимающимся на крутую скалу, служащую ему основанием и гонящего перед собой варварство; заставьте изливаться прозрачную воду из трещин этой скалы, соберите эти воды в изобработанньш дикий бассейн, служите общественной пользе, не вредя поэзии; чтобы я видел варварство с наполовину распущенными, наполовину заплетенными в косы волосами, с телом, покрытым дикой шкурой, кидающее свирепый угрожающий взгляд на Вашего героя, страшась его и готовясь быть растошанным копытами его коня; чтоб я видел с одной стороны любовь народа, простирающего руки своему законодателю, провожающего его взглядом и благословляющего, чтоб с другой стороны я видел символ нации, распростертый на земле и спокойно наслаждающий­ся покоем, отдыхом и беспечностью. Чтобы эти фигуры, помещен­ные между круто обрывающимися массами, ограничивающими Ваш бассейн, составляли величественное целое и представляли со всех сторон интересное зрелище. Не пренебрегайте никакой правдой, воображайте, исполняйте самый великий памятник на свете» (Цит. по: Каганович АЛ. «Медный всадник». История создания монумен­та. Л., 1975. С. 41—42). Ничего этого, слава Богу, нет у Фальконе. Он отказался от канонизированного образа императора-победите­ля, римского цезаря, в окружении аллегорических фигур Доброде­тели и Славы. Он стремился воплотить образ созидателя, законодателя, преобразователя, как сам писал в письме к Дидро: «Мой монумент будет прост. Там не будет ни Варварства, ни Любви народов, ни олицетворения народа. Я ограничусь только статуей этого героя, которого я не трактую ни как великого полководца, ни как победителя, хотя он, конечно, был и тем, и другим. Гораздо выше личность Созидателя, Законодателя, Благодетеля своей стра­ны и вот ее-то и надо показать людям» (Extrait cTune lettre a Mr. Diderot//Oeuvres d Etienne Falconet statuair. V. 2. P. 185.).

Скульптор категорически восставал против холодных аллегорий, говоря, что «это убогое обилие, всегда обличающее рутину и редко гений». Он оставил лишь змею, имеющую не только смысловое, но и композиционное, конструктивное значение. Так возник образ-символ — при всей жизненной естественности как движения, так и позы коня и всадника. Фальконе выступил здесь, как русские ваятели-классицисты: он не брезговал натурой, не случайно сохра­нились сведения, что он заставлял вставать на дыбы на специальном помосте орловского рысака, и запоминал позу живого коня для творческого преобразования в бронзовый символ.

Вынесенный на Сенатскую площадь — одну из красивейших площадей столицы, на ее общественный форум, памятник этот стал пластическим образом целой эпохи. Конь, вставший на дыбы, смиряется твердой рукой могучего всадника. Заложенное в общем решении единство мгновенного и вечного прослеживается и в постаменте, построенном на плавном подъеме к вершине и резком обрыве вниз. Художественный образ слагается из совокупности разных ракурсов, аспектов, точек обзора фигуры. «Кумир на брон­зовом коне» предстает во всей своей мощи прежде, чем можно заглянуть ему в лицо, как верно заметил некогда Д.Е. Аркин, он воздействует сразу же своим силуэтом, жестом, мощью пластиче­ских масс, и в этом проявляются незыблемые законы монументаль­ного искусства.

Отсюда и свободная импровизация в одежде («Это одеяние героическое»,—писал скульптор, отказавшись от одежды и грече­ской, и римской, и французской, и русской), отсутствие седла и стремян, что позволяет цельным, единым силуэтом воспринимать всадника и коня. «Герой и конь сливаются в прекрасного кентавра» (Дидро).

Голова всадника — это также совершенно новый образ в ико­нографии Петра (которую Фальконе, кстати, тщательно изучил), отличный и от гениального портрета Растрелли, и от вполне орди­нарного бюста, исполненного М. А. Колло. В образе Петра Фальконе господствует не философская созерцательность и глубокая задум­чивость Марка Аврелия, не наступательная сила кондотьера Кол­леони, а, как совершенно справедливо отмечено исследователями, торжество ясного разума и действенной воли.

В использовании естественной скалы в качестве постамента нашел выражение основополагающий эстетический принцип про­светительства XVIII века — верность природе. Доставка скалы из окрестности Петербурга, из Л ахти, по воде и по суше (что запечат­лено на современной событию гравюре) доставила невиданные технические трудности. Надпись «Петру Первому Екатерина Вто­рая» — лаконичное выражение политического значения памятни­ка, которое придавала ему императрица.

«Бесчисленные нюансы пластики, всефасадность, расчет на восприятие в движении зрителем, обходящим памятник, раскрыва­ют в небывалой полноте красоту и величие, сложность и противо­речивость личности и деяний Петра I, а также исторической ситуации петровской эпохи и осознания ее восемнадцатым столе­тием.

Оставаясь в границах просветительского мышления, нельзя сказать о Петре лучше и больше, чем это сделал Фальконе в "Медном всаднике"» (Рязанцеве И.В. Указ. соч. С. 42).

«Санкт-Петербургские ведомости» (август 1782 г.) писали об открытии памятника: «В 2 часа стали собираться гвардейские полки... Строй войска простирался до 15000... На месте памятника взорам людей представилась дикая каменная гора, вышиной в 5, а в окружении в 32 сажени... Сигнал открытия был дан ракетою... Вдруг видению всех предстал изумленным очам зрителей Петр на коне, как будто бы из недр он внезапно въехал на поверхность огромного камня... Ему отдали честь ружьем и уклонением знамен, а суда на Неве поднятием флагов и пальбою с обеих крепостей и беглым огнем». Но Фальконе на открытии не было. Он уехал, как уже говорилось, за несколько лет до этого события, в 1778 г., доведенный до отчаяния волокитой, жалобами сановников и чинуш императрице (непосредственным поводом для решения об отъезде послужил вызов во дворец для объяснения с монархиней по поводу недовольства Ланского на «укорочение постамента памятника»).

«В основе этого произведения монументальной скульптуры лежит высокий идеал России, ее юной мощи, ее победного восхож­дения по дорогам и кручам истории. Вот почему памятник порож­дает в зрителе множество чувств и мыслей, близких и отдаленных ассоциаций, множество новых образов, среди которых неизменно главенствует возвышенный образ героического человека и народа-героя, образ родины, ее мощи, ее славы, великого исторического призвания» (АркинД.Е. Э.-М. Фальконе//История русского искус­ства. В 12 т. М., 1961. Т. 6. С. 383).

Подводя итог обзору русской скульптуры второй половины XVIII в., можно сделать некоторые общие выводы. Уже первые выпуски скульптурного класса Академии художеств дали русскому искусству плеяду замечательных ваятелей, навсегда составивших его славу. В их судьбе было много общего: они все прошли академическое обучение, пенсионерский «искус», изучали прибли­зительно один (но немалый) круг памятников и довольно быстро заслужили признание на родине (заметим, кстати, что все они были самого низкого, отнюдь не дворянского происхождения, никак не помешавшего их карьере). В их творчестве также было немало общего: тема борьбы («Прометей» Гордеева, «Поликрат» Козлов­ского, «Марсий» Щедрина, «Актеон» Прокофьева); тема покоя (Надгробие Голицыной Гордеева — упокоение, «смерть как сон»; «Бдение Александра Македонского», «Спящий амур» Козловского, «Спящий Эндимион» Щедрина, «Морфей» Прокофьева); антич­ность как «золотой век» (останкинские рельефы Гордеева, «Апол­лон, возвращающийся с охоты» Козловского, «Венера» Щедрина, рельефы лестниц Академии художеств Прокофьева).

Есть и другие общие черты. Не без основания в скульптуре второй половины века И. В. Рязанцев различает разновидности сюжета в зависимости от его развернутости: сюжет-повествование («Поезд Амура и Психеи» Гордеева из Останкинского дворца или «Камилл избавляет Рим от галлов» Козловского из Мраморного дворца в Петербурге), сюжет-эпизод («Актеон» Прокофьева) и сюжет-мотивировку движения или состояния («Венера», «Спящий Эндимион» или «Марсий» Щедрина). По мнению автора, все три находятся в определенной зависимости. Сюжет-повествование сла­гается из ряда эпизодов. Сюжет-эпизод включает и поглощает несколько сюжетов-мотивировок. Сам сюжет-мотивировка дейст­вия, движения или состояния выглядит как первичная ячейка сюжетов, его элементарная частица, первоэлемент {Рязанцев КВ. Указ. соч. С. 98—99). Справедливым кажется и еще одно замечание И.В. Рязанцева о том, что в скульптуре XVIII столетия легендарные, мифологические образы и персонажи Священного Писания пред­ставлялись самими мастерами и воспринимались зрителями как некогда жившие. «Обе крайности сближались, не составляя диссо­нанса. Это совершенно исчезает в пластике, начиная с середины XIX столетия, где античные герои каменеют в своей "классичности", а христианские — "холодеют, закованные в канон официальной церковности"» (С. 153).

Наконец, в творчестве скульпторов второй половины XVIII века постоянно наблюдается сосуществование уходящего барокко с на­бирающим силу и затем сложившимся в блестящий стиль класси­цизмом. Это был сложный длительный процесс, иногда его можно наблюдать даже на одном конкретном произведении. «Смена одного стиля другим не произошла внезапно, и нет возможности даже приблизительно отметить грань, отделяющую эпоху барокко от эпохи возрожденного классицизма. Подобно двум исполинским деревьям, растущим с незапамятных времен рядом, корни обоих стилей вросли друг в друга, а их ветви и побеги, которым нет числа, так цепко сплелись между собою, что не всегда можно различить, где ствол одного дерева и где отпрыск другого. Одно из них неизбежно погибает, задушенное другим, но гибель его происходит не в один день и час, а длится годы. И когда, наконец, победа одного очевидна, от побежденного долго еще идут молодые ростки, кото­рым дела нет до старой борьбы» (Грабарь Н.Э. Петербургская архитектура в XVIII и XIX веках. С. 170). Грабарь имел в виду архитектуру второй половины XVIII в., но это в полной мере относится и к скульптуре того же периода.