Графика

В 1760-е годы Гравировальная па­лата Академии наук постепенно уступает первенство в художест­венной гравюре Академии художеств. Г.-Ф. Шмидт, приглашенный в Россию на пять лет в 1757 г., оставил после себя руководство граверным классом своему ученику, «подлинному гению в гравюре», как он его характеризовал, Б.П. Чемесову. По свидетельству совре­менников, Чемесов был не только замечательным гравером, но также блестящим мастером перового рисунка. Годы руководства Чемесовым граверным классом были временем расцвета и его собственного творчества, и интенсивного обучения группы учени­ков.

Евграф Петрович Чемесов (1737—1765) работал в основном в жанре портрета. Звание академика он получил за портрет Елизаветы Петровны с оригинала Ротари. Изображал он императрицу и по оригиналу Токке, свой собственный портрет исполнил с оригинала де Вельи, художника, с которым его связывали дружественные узы. Чемесов явно тяготел к интимному жанру портрета — маленького размера, лирическому по характеру (портрет А.С. Строганова с рисунка Шмидта; портрет И. И. Шувалова с оригинала Ротари; портрет И. Г. Орлова с оригинала Рокотова — последняя работа Чемесова; изображение Григория Орлова; помилованного и обла­сканного Екатериной фельдмаршала Миниха — оба с портретов де Вельи; профильное изображение Екатерины II — с Ротари и др.). Художники сам писал маслом, и превосходно, о чем свидетельствует его живописный автопортрет (ГРМ). В Чемесове-гравере поражает богатейшее многообразие приемов. Его основная техника — сухая игла и офорт. Самый одухотворенный образ в его галерее гравиро­ванных портретов, несомненно, он сам, его знаменитый автопортрет в профиль, со следами болезни и горькой складкой у рта, образ утонченный и хрупкий.

Чемесов был прекрасным (хотя, увы, и не долго) педагогом, он тщательно продумывал обучение своих учеников, они делали копии с гравюр на библейские и мифологические темы, с гравированных портретов. В 1765 г. Чемесов, больной и измученный интригами администрации Бецкого, ушел в отставку и в том же году умер. Современники оставили пленительный облик художника, Баженов писал о нем несколько выспренно, но с большой болью: «сильная роза от терний зависти либо невежества заглохла».

Гравированный портрет в конце столетия развивается очень активно. Помимо Чемесова мож­но назвать рано умершего мастера резцовой гравюры И.А. Берсене­ва. Он был блестящим мастером классической резцовой гравюры, традиционной техники еще до­петровского и петровского време­ни. Его рисунок очень точен, даже несколько сух.

Последняя треть XVIII столе­тия отмечена появлением новых видов гравюры и новыми приема­ми гравирования. Бели в петров­ское время основными техника­ми, как уже говорилось, были ре­зец и офорт, во второй четверти и середине столетия — в основном резец, то во второй половине по­мимо них особенно широко ис­пользуется меццо-тинто («черная манера»), в которой работает И.А. Селиванов, учившийся у блестящего мастера Джеймса Уокера, усвоивший лучшие его при­емы, но в Академии художеств долго использовавшийся как «печа­тал ыцик» в академической печатне, хотя его гравированные портреты говорят о его незаурядном самостоятельном творчестве (портрет великой княжны Александры Павловны с оригинала Бо­ровиковского, меццо-тинто).

В связи с миниатюрой уже упоминался замечательный рисо­вальщик и гравер Гаврила Иванович Скородумов, начавший свое образование с 8-летнего возраста в Воспитательном училище, а затем в Академии художеств у Лосенке Он учился в Лондоне у Ф. Бартолоцци (1773—1777) технике цветной пунктирной гравюры, сложной комбинированной технике иглой и резцом по офортному лаку, дающей богатые возможности «живописной» трактовки. Ско-родумова приглашали остаться в Англии, но художник предпочел возвратиться на родину и с 1782 г. заведовал Кабинетом гравюр в Эрмитаже. Репродукционная гравюра, т. е. гравированные копии с картин любого жанра и скульптур, распространившаяся в последней трети века, также много обязана Скородумову, ибо он гравировал многие эрмитажные произведения. Помимо гравюр он оставил замечательные акварели и ри­сунки пером и тушью (автопор­треты, портрет отца, жанровые сцены).

Как выяснила Е.А. Мишина, в конце жизни Скородумов об­ратился к изображению Петер­бурга и работал над серией видов столицы — это были гравюры пунктиром, сделанные по его собственным рисункам. Три ли­ста из этой задуманной серии с изображением Английской на­бережной находятся в РНБ. В знаменитой строфе Пушкина: «Город пышный, город бедный, //Дух неволи, стройный вид. //Свод небес зелено-бледный. //Скука, холод и гранит» мастер как бы избирает скорее образ «города бедного», полного забот и суеты. Композиция —тради­ционная для ведугы XVIII в.: жанровая зарисовка на первом плане и лишь на втором — панорама города (см. об этом подробнее: Мишина ЕЛ Санкт-Петербург в творчестве русского гравера Г.И. Скородумова//Петербургские чте­ния, 97. СПб., 1997. С. 48—50).

Новые техники конца столетия акватинта и лавис, в сущности, являются разновидностями офорта: гравирование по лаку, травле­ние кислотой доски, покрытой канифолью и разогретой, отчего получается замечательный «зернистый» тон. Обе эти техники имели большое значение для книжной иллюстрации.

Следует заметить, что со второй половины столетия книжная иллюстрация вообще начинает развиваться очень активно. Ее ис­тория тесно связана с историей типографий: при Академии наук, при Московском университете, с рядом как ведомственных, так и частных типографий в Петербурге, в Москве, в провинции. Изве­стна типография Струйского в его имении Рузаевка: безукоризнен­ное по вкусу оформление и изысканные шрифты использовались в ней, правда, по преимуществу для печатания графоманских стихов самого владельца. Зато в других печатается Вольтер (типография Рахманинова в городке Козлове Московской губернии).

Особая страница в истории книжной графики XVIII столетия — издательская деятельность Нови­кова. Стилистически иллюстра­ции его изданий очень разнились между собой: в «Трутне» были в основном иллюстрации сатири­ческого толка, в «Утреннем све­те» — нравственного, мистичес­кого.

В петровское время и в сере­дине столетия оды и панегирики не иллюстрировались, а сопро­вождались в основном виньетка­ми. В конце XVIII в. уже можно говорить о художественном оформлении книги в целом: ее заглавный лист, заставки, кон­цовки, иногда и фронтиспис, портрет автора и т. д. представ­ляют единое целое со шрифтами, размером полей, форматом стра­ницы. Это уже прямой шаг к тому «единому книжному орга­низму», за который так успешно боролись и где одержали так много побед «мирискусники». Создание определенного ритма и стиля в оформлении книги было заложено именно в XVIII столетии.

В конце века начинается настоящее засилье иллюстраций к самого разного рода изданиям, например, иллюстрируется «Краткое описание села Спасского, Кускова тож...» В.Г. Вороблевского (1787); первый русский модный журнал «Модное ежемесячное издание» в четырех частях (1779); фейерверк в Царском Селе в честь принца Генриха Прусского, брата Фридриха Великого, приехавшего для переговоров о разделе Польши (1770). Так возникает опасность «второго конца палки» — виньетками, фронтисписами, иллюстра­циями украшаются и гербовники, и наказы, и указы.

В конце столетия были задуманы грандиозные проекты изданий, сопровождаемых гравюрами, некоторые из них увидели свет, как например, басни И.И. Хемницера, к которым А.А. Оленин испол­нил более десяти виньеток (1799). Но два других: «Овидиевы превращения» (как назывались «Метаморфозы» Овидия) и сочине­ния Г.Р. Державина — остались только в рисунках (издание Держа­вина осуществилось уже в следующем столетии).

220 рисунков к «Овидиевым превращениям» были исполнены под руководством, а возможно, и по программе НА. Львова, вероятнее всего, И.Ф. Тупылевым, академиком и профессором исторической живописи, директором Петербургской Шпалерной мануфактуры, инвентором виньет и медалей Ландкартного депар­тамента Кабинета Ее Императорского Величества. Он оставил после себя и исторические картины, и портреты (например, портреты царской фамилии для Департамента уделов), и образа (для иконо­стаса церкви Аничкова дворца, Казанского собора, Софийской церкви в Царском Селе). Но самым ценным представляется его графическое наследие.

Имя И.Ф. Тупылева было возвращено отечественному искусст­воведению Н.И. Уваровой. Проведя сравнительный анализ эталон­ных рисунков Львова и известных иллюстраций Тупылева, она атрибутировала рисунки к «Овидиевым превращениям», как и более чем 200 листов чертежей «Палладиевой архитектуры» (в переводе Львова) как произведения Тупылева. Роль Львова заключалась, по мнению автора, в составлении программ, композиционных образ­цов, исправлении ошибок сюжетного характера, так сказать, в редакторской правке. Возможно предположить, что по его иници­ативе возникла идея стилизации иллюстраций «под камею» (см.: Уварова Н.И. Забытый петербургский художник Иван Филиппович Тупылев //Петербургские чтения, 97. С. 65—69).

Легкие, изящные рисунки к «Овидиевым превращениям» (тушь, сепия отмывка кистью, ГРМ, НИМ PAX) безукоризненно передают античную стилистику и имеют какой-то музыкальный ритм. Рисун­ки к рукописному тому Державина исполнял А.А. Оленин. Их сохранилось 95 (РНБ). И тот, и другой циклы, к сожалению, не превратились в гравюры, не тиражировались. Эти уникальные рисунки такого высокого качества и чистоты стиля, что остаются поистине гордостью отечественного искусства.

Возможно, неосуществленность проекта связана с обидим поло­жением издательского дела в конце столетия. После относительно большой свободы и поощрений со стороны самой императрицы (которая давала возможность тому же Львову печатать книги с его рисунками даже на средства Кабинета) летом 1796 г. неожиданно был издан указ о запрещении всякого частного книгопечатания — следствие мерещившейся Екатерине якобинской заразы.

С 1796 г. в гравировальном классе Академии художеств появля­ется талантливый педагог И. С. Клаубер. Его ученики гравировали «карандашной манерой» «оригиналы». Популярность репродукци­онной гравюры, пропагандирующей русское и европейское искус­ство, все росла, эстамп имел огромное значение и в обучении, и был организован даже специальный Эстампный кабинет с продажей эстампов.

В 1799 г. указом императора Павла I при Академии художеств был открыт, как мы знаем, гравировально-ландшафтный класс под руководством Семена Щедрина. Его ученики С. Галактионов, А. Ухтомский, братья Ческие занимались в основном репродукци­онной гравюрой с живописных панно (резец, гравюра на меди).

Популярны стали Атласы путешествий (например, путешествия вокруг света И.Ф. Крузенштерна). Напомним также, что многие зарисовки иностранцев, ггутешествовавших по России, позже пере­водились в гравюру. Так, Ж.-Б. Лепренс, как мы помним, свои путевые зарисовки 1756—1762 гг. на русскую тему перевел уже в Париже в целые серии офортов; англичанин Д. Аткинсон то же сделал в Лондоне в технике акватинты, немец Х.-Г. Гейслер издал в 1803 г. переведенные в гравюру «Нравы, обычаи и костюмы русских».

Завершая тему гравюры второй половины XVIII в., напомним, что по-прежнему живет лубок — на темы сказок, былин, басен или лубок сатирический, — ясная, доходчивая народная картинка, имевшая самое широкое хождение. Центром лубочных изданий по-прежнему остается Москва. Техника — офорт или резец с рас­краской от руки в 3—4 цвета или без раскраски, с крупными фигурами, четким рисунком. В сказочной флоре, в древнерусских «горках» лубков очевидны и легко прочитываются традиционные истоки этого искусства. Часто изображение сопровождает литера­турный текст соответствующего содержания. Ксилографию к концу столетия окончательно вытесняет медная доска.

Как особенность конца XVIII — начала XIX в. следует отметить распространение русского рисованного, или рукописного лубка, который называют еще «раскольничьим», ибо он бытовал в старо­обрядческой среде (север, поморские районы, Волга). От гравиро­ванной народной картинки он отличается и тематикой, всегда аллегорически-назидательной (это преимущественно сюжеты Свя­щенного Писания, Георгий-Змиеборец, Рождество Богородицы, евангелисты, или изображение светил и знаков зодиака), и по художественным средствам и приемам; здесь нет ни лубочного озорства, ни праздничной цветности и театральности.

Рисунок в XVIII в. еще не стал самостоятельным видом графики, но ему уже уделялось много внимания, особенно со второй поло­вины столетия, ибо в системе обучения Академии художеств рису­нок являлся основой для постижения всех видов изобразительного искусства. Обучение рисунку шло исподволь в общей работе и в Канцелярии от строений, и в художественном отделении Академии наук, в московской архитектурной школе Ухтомского. Но лишь в Академии художеств рисунок стал фундаментом всей педагогиче­ской системы. Особое место здесь занимает Лосенко, по справед­ливости считающийся основателем национальной академической школы рисунка и, по сути, творцом педагогической системы Ака­демии художеств с последовательным овладением рисунком с «ори­гиналов», рисунков с «антиков», с натуры. В богатейшем академическом собрании рисунков как отечественных, так и ино­странных художников наследие Лосенко — одно из самых значи­тельных. Это очень разные по характеру рисунки: специально учебные, вспомогательные к его картинам, просто зарисовки с натуры.

За время обучения у Рету Лосенко исполняет ряд рисунков с натуры углем или сангиной, живописных по манере. За время обучения у Вьена, истового классициста, он приходит к рисункам графитным карандашом на голубовато-серой бумаге, исполненным в безупречно-строгой манере, в которой преобладает контур и пластика. Иногда вместо графитного карандаша рисунок исполнен красной сангиной, как например, не так давно атрибутированный Е.И, Гавриловой рисунок коленопреклоненной женщины (ГРМ) — первый пример «ню» в русском искусстве. Парижские рисунки Лосенко обнаруживают и влияние изысканного рококо («Нимфы и фавн у ручья», ГРМ), но все они поражают прекрасным знанием анатомии, искренней эмоцио­нальностью и живым наблюдени­ем натуры.

После пребывания в Риме Ло­сенко оставляет массу рисунков антиков (изображение статуи Марка Аврелия, Венеры Меди-цейской, оба — НИМ PAX) и др., произведений Рафаэля и братьев Караччи. Рисунки Лосенко в Пе­тербургской Академии художеств стали «образцами», по которым учились его ученики Акимов и Соколов, гравер Скородумов, скульпторы Щедрин и Козлов­ский, и художники уже следующе­го столетия. Рисунки зрелого мастера в петербургский период обычно исполнены графитным или итальянским карандашом и мелом на серо-голубой грунто­ванной бумаге, с широким ис­пользованием светотени. Они соединяют в себе живое наблюдение с умением создать обобщен­ный образ необычайно лаконичными средствами [рисунки натур­щиков; рисунок «Путешествующие» (ГРМ); рисунки к картине «Владимир и Рогнеда» (ГРМ, НИМ PAX)]. В связи с Лосенко вспоминаются поэтические строки: «И камень основной великого искусства//рисунка правильность — он первый положил...»

Ученики Лосенко копировали эстампы, рисунки учителя, сами делали рисунки с гипсов, с натуры, с обнаженной модели, наконец, собственные творческие композиции,—прекрасные образцы, на которых воспиталось не одно поколение художников. Лосенко, как уже говорилось, даже оставил специальное руководство по рисунку, состоящее из таблиц и пояснительного текста («Изъяснение краткой пропорции человеческого тела, основанное на достоверном иссле­довании разных пропорций древних статуй»).

Блестящим техническим исполнением отличаются рисунки ис­торических живописцев. Особое место здесь занимает Гаврила Игнатьевич Козлов (1738—1791), во-первых, из-за своей связи еще с искусством прошлой поры: его виньетки, фронтисписы, заставки, концовки к уставам разных вос­питательных учреждений (Ка­детского корпуса, Смольного института, самой Академии ху­дожеств) полны еще рокайльных реминисценций; а во-вторых, необычностью своей «миссии» инвентора разных прикладных вещей (Орловского и Арабеско­вого сервизов; «орденских» сер­визов Императорского фарфо­рового завода и завода англича­нина Гарднера, ваз и канделяб­ров, церковной утвари, даже военных костюмов и проч.). За­мечательным примером рисо­вального искусства Козлова является портрет его детей (перо, размывка тушью, конец 1780-х гг., ГТГ), исполненный в лучших традициях русского детского портрета и предасюхшцающий расцвет рисунка в начале следующего столе­тия.

Красотой линии, изысканностью, какой-то музыкальностью ритма отличаются рисунки другого исторического живописца — П.И. Соколова с их тающими контурами и тончайшими переходами от света к тени, со скульптурно-объемной иллюзорностью (напри­мер, известный рисунок драпировки, возможно, эскиз для надгро­бия). Своей смелостью и свободой поражают рисунки Г.И. Угрю-мова (тушь, сепия), к тому же еще и такого же прекрасного учителя, как и Лосенко.

Пейзажисты также оставили свой след в графике. Рисунки Семена Щедрина (сепия, тушь, итальянский карандаш, кисть) изображают, в основном, итальянские пейзажи. Щедрин широко использует как штрих, так и заливку («Водопад в Тиволи», 1773, ГРМ). По возвращении в Россию вместе с живописными произве­дениями Щедрин исполняет множество рисунков, изображающих окрестности Петербурга. Среди них самые замечательные — гуаши с видами Гатчины и Паловска («Гатчина. Колонна орла и темпль», 1798, ГРМ; «Мельница и башня Пиль в Павловске», 1792, ГТГ). Мотив руин и искусство передачи света, как верно отмечено в литературе, обнаруживают влияние Лоррена.

Достойно внимания графическое наследие Михаила Иванова, которое огромно. В Париже у Лепренса он усвоил его легкую, грациозную манеру, которая сменятся строгой классицистичностью в рисунках Рима. В своих многочисленных путешествиях, связанных со службой у Потемкина, в Грузию, Армению, Крым, затем по России Иванов оставляет множество путевых карандашных рисун­ков, больших станковых акварелей характерного для него зелено­вато-синего, прозрачного тона, причем, обычно мастер проходит акварелью поверх карандашного рисунка («Вид с Невы на стены Петропавловской крепости», ГТГ). Акварельные листы, изобража­ющие штурмы Очакова и Измаила, полны драматического чувства, даже пафоса, светотеневых контрастов, декоративны в лучшем смысле этого слова. Последняя большая акварель Иванова — «Рос­сийская эскадра под командованием Ф.Ф. Ушакова в Константи­нопольском проливе» (1799, ГРМ), как верно отмечено исследо­вателями, доказывает преемственность традиций петровской гра­вюры. Последний рисунок Михаила Иванова «Переход Суворова через Альпы» был исполнен рыжеватым бистром с прозрачно-серой заливкой тушью, пером и кистью в 1800—1807 гг. (ГРМ).

Артистические, картинные акварели Федора Алексеева, класси­цистически-ясные и лаконично-строгие графические пейзажи Фе­дора Матвеева оказали огромное влияние на ведущих мастеров русского гравированного и литографированного пейзажа первого десятилетия XIX в.

Из живописцев-портретистов выдающиеся рисунки сохранило творчество Боровиковского. Декораторы Валериани, Градации, Пе-резинотти, Гонзага оставили яркие, выражающие индивидуально­сти своих творцов динамичные рисунки.

Целую страницу в графическом искусстве второй половины XVIII в. составили акварели «Нищие» Ерменева, о которых гово­рилось в связи с жанровой живописью. Но помимо этого выдаю­щегося цикла от пенсионерского периода мастера во Франции в 1780-х годах остались рисунки на библейские, аллегорические и жанровые сюжеты, поражающие экспрессией, творческой свобо­дой, напряженным динамизмом (заливка тушью, сепия). В связи с жанровой тематикой можно упомянуть также его аллегорическое изображение бракосочетания Павла Петровича с Натальей Алексе­евной: барочная композиция с амурами, жертвенником, щитами с инициалами, Гименеем и проч. (бистр, тушь, перо, кисть, ПДМ). Рисунки мастера в это время вообще традиционно барочны по стилю, но, как верно замечено исследователями, в них нет веле­речивости, это спокойные, торжественные, величественные ком­позиции. Из поздних рисунков 90-х годов сохранилось изобра­жение монумента апостола Андрея Первозванного и надгробия на обороте (бистр, тушь, ГРМ). Все эти рисунки лишний раз доказы­вают справедливость мнения, что мастерство Ерменева опережало графическое искусство его времени.

В обзоре графического наследия второй половины XVIII в. нельзя обойти вниманием рисунки архитекторов и скульпторов. Это смелые рисунки В.И. Баженова: бесчисленные римские развалины, исполненные еще в пенсионерский период, более поздние изобра­жения села Царицына и т. д.; контурно-штриховые, несколько сухие и очень точные рисунки Московского Кремля М.Ф. Казакова, целые жанровые сцены и виды Петербурга Джакомо Кваренги, акварели И.Е. Старова; многообразные по жанру и назначению зарисовки И. П. Прокофьева, о которых уже упоминалось в связи с его пластическим наследием.

Среди скульпторов особого внимания заслуживает М.И. Коз­ловский, сплавивший изысканнейшую графику. Его ученические этюды натурщиков, выполненные сангиной, очень близки Лосенко, на «оригиналах» которого учился скульптор. На смерть Лосенко скульптор откликается полным драматизма рисунком «Оплакива­ние Гектора» (сангина, сепия, перо, до 1778 г., ГРМ), блестящей по мастерству композицией. Возвратившись из пенсионерской поездки, в 80-е годы, в период интенсивного творчества он испол няет много рисунков для «Храма дружбы» (Концертного зала в Царском Селе (тушь, перо, кисть, ГРМ).

Но истинными шедеврами русской графики XVIII в споавеп ливо считаются два его рисунка 1792 г. (оба ГРМ, тушь, белила на деревянной доске): «Гибель Ипполита» и «Ринальдо покидает Ар-миду», ранее известный под названием «Тезей покидает Ариадну» и переатрибутированный лишь в недавнее время И.В. Линник как изображение знаменитого эпизода из поэмы Торквато Тассо «Ос­вобожденный Иерусалим».

В заключение обзора графики второй половины XVIII в. укажем на давно замеченное исследователями обстоятельство, что в графи­ческих работах всегда чувствуется: скульптор — в рисунках скуль­птора, живописец — в рисунках живописца и т. д., но тем они интереснее для понимания творчества художника в целом.