Заключение

На протяжении столетия русская архитектура и русское изобразительное искусство развивались по законам иным, чем в Древней Руси,— по законам Нового времени. Это был далеко не простой путь освоения законов общеевропей­ского развития в максимально короткий срок, исчисляемый лишь годами, а не веками, как это было в Западной Европе. Отсюда — свои сложности в формировании стилей, своя специфика, свои национальные особенности и неповторимость русской культуры этого времени. Мы говорили лишь о магастральной линии развития — о светской скульптуре, светской живописи и графике, о граждан­ской преимущественно архитектуре, но именно это «обмирщение» и было главным делом и фактом художественной культуры XVIII в. Неизбежное освобождение от средневековой идеологии, победа светского начала, соотнесенность видов и жанров в искусстве с общеевропейским развитием, другими словами,— завоевание сво­его места среди современных европейских школ, при этом сохра­нение собственной специфики и создание собственной системы как в жанровом, так и в типологическом отношениях — вот что пред­ставляется важнейшей заслугой отечественного искусства XVIII в. перед лицом будущего.

Мы логически различаем три основных периода в истории столетия, это же членение применимо и в определении основных этапов развития искусства. И каждый из периодов вносит в новую художественную культуру свою лепту. В петровское время это прежде всего новые жанры: баталия и ведута в графике, замечатель­ный своей правдивостью живописный портрет, монументально-де­коративная живопись, связанная с новым грандиозным строи­тельством, возникновением совершенно нового целого города и оформлением торжеств, знаменующих прежде всего победы госу­дарственности; наконец, освоение законов круглой скульптуры, неизвестной искусству русского средневековья.

В середине века развиваются как будто те же виды и жанры искусства, но монументально-декоративное искусство, оформление триумфальных арок и фейерверков по случаю коронаций и бесчис­ленных торжеств, наконец, парадный портрет, включенный в эту систему декоративного оформления, — все как бы сливается в единый декоративный поток, служа синтезу барокко, наиболее ярко выраженному в архитектуре. Кроме того, стилистические тенден­ции, в петровское время представляющие нечто смешанное, «этакий винегрет», по словам А. Эфроса, в середине столетия приходят в некоторое соответствие, приобретая при этом национальную окра­ску и сохранив даже черты архаизации.

Гражданские основы искусства, героизация образа, определение ценности личности «по заслугам личностным», идущие еще из петровского времени, находят полное воплощение в эпоху просве­тительства, во второй половине столетия. Классицизм явился веду­щим и самым мощным направлением этой поры. Он дал толчок и открыл новые возможности для архитектуры, для блестящего рас­цвета отечественной монументально-декоративной пластики, раз­вития скульптурного портрета, исторической живописи. Появляются и новые живописные жанры — пейзаж, бытовая жи­вопись, используются новые техники гравюры. Особое развитие получает живописный портрет. Наконец, самостоятельно начинают развиваться многие виды декоративно-прикладного искусства, за­мечательно быстро вместе с другими искусствами заняв место «в ряду европейских школ». Несомненна самая положительная роль во всех этих достижениях собственной национальной школы про­фессионализма — Академии художеств, в которой очень быстро произошла смена иностранных педагогов отечественными.

То, что в живописи XVIII в. главным жанром становится портрет, видится нам проявлением национальной специфики. Чер­ты соборности, свойственные искусству русского средневековья, как бы не давали выхода интересу к индивидууму, который, несом­ненно, всегда был свойственен художнику. Представляется, что первый светский портретист Иван Никитин даже недооценен в своем пристальном интересе к внутреннему миру человека, ибо его «Напольный гетман» (или кто бы он ни был) — это указание пути для всего русского искусства XVIII столетия. При этом нужно признать, что интерес русского художника к человеческой индиви­дуальности всегда заключал в себе понимание этой индивидуаль­ности как частного проявления общих идей. Здесь слышится отзвук древнерусской системы мышления. Отсюда та приверженность Левицкого к системности, о которой писал еще Н.Н. Пунин и которая делает художника одним из наиболее ярких национальных мастеров своей эпохи.

В камерном и интимном портрете XVIII в. преобладает настро­ение элегическое, задумчивое, полное легкой грусти, в нем редко встретишь бьющую через край веселость, но всегда присутствует высокое нравственное начало. Именно эти черты русский живо­писный портрет как бы передает в русскую литературу, русским литературным образам следующего столетия. В этой связи вспом­ним тему старости в живописном портрете. Антропове кис женщины и мужчины, рокотовская «Квашнина-Самарина» или «Старик-свя­щенник» Левицкого, «Трощинекий» и «Голицына» Боровиковского — все они передают высокое чувство личного достоинства, большой внутренней сдержанности, иногда, как, в портрете отца Левицко­го,—"Трогательную слабость, физическую хрупкость и мудрое сми­рение.

Еще одна примечательная черта русской живописи XVI11 в.: ей не свойствен мотив обнаженной женской натуры. За исключением «обнаженной девочки» Рокотова, «ню» начисто отсутствуют в оте­чественном искусстве той эпохи (мы не говорим о скульптуре классицизма, построенной на образах античности, но и здесь имеются свои специфические черты, вспомним разницу в трактовке щедринской «Венеры» и аллегреновской «Купальщицы», о чем говорилось выше).

Отсутствуют в русской живописи XVIII в. также «сцены собе­седования», групповые семейные портреты на лоне природы, кото­рые так любили английские мастера. Возможно, семейная жизнь представлялась неподходящим предметом искусства, сугубо лич­ным, частным мотивом, не случайно семейственные темы появля­ются лишь в начале XIX столетия в торжественно-ампирной стилистике портретов позднего Боровиковского.

То же высокое чувство целомудренности, одухотворенности характерно и для детского портрета и — шире — изображения юно­сти, расцветающей молодой жизни, начиная с «Прасковьи Иоан-новны» Никитина через детские портреты Вишнякова к юношеским портретам Рокотова и «девочкам Воронцовым» Левицкого. Иссле­дователи справедливо считают, что именно портрету в XVIII в. досталась особая роль; в период, когда другие жанры были развиты еще слабо, он взял на себя решение многих задач.

С развитием национальной самостоятельности отечественного искусства меняется и значение «россики» в контексте русской культуры. Историки искусства уже не раз замечали, что само наличие иностранцев в художественной жизни страны не представ­ляло ничего исключительного, везде в Европе жило и творило много иностранных мастеров, достаточно назвать Гольбейна Младшего или ван Дейка, Лели или Нел л ера. Но в русском искусстве в отношении художников -иностранцев как бы меняются акценты во времени: в петровское время они, несомненно, играли большую роль, однако, заметим, это не помешало проявиться индивидуаль­ностям Никитина или Матвеева; в середине века они, как верно пишут исследователи, существуют как бы на паритетных началах, а во второй половине века их значение явно убывает. Довольно четко определяются жанры, в которых работают представители «россики» на протяжении всего столетия: парадный и полупарадный портрет, монументально-декоративные росписи.

К концу столетия русское искусство развивалось вполне в русле общеевропейских школ, пройдя этот путь в кратчайший срок, без развитой теории, при полном отсутствии или самом зачатке крити­ки, при этом — со своими национальными особенностями, своим ритмом развития, своей эстетикой. Аналогов такому развитию в европейском искусстве нет. Есть определенная близость с англий­ским искусством, с которым Россию роднит и почва — помещичья патриархальность и близость к природе, но естественно возникаю­щие ассоциации: Левицкий — Рейнолдс, Рокотов — Гейнсборо по­верхностны и ограниченны, как всякое сравнение. Несомненен и тот факт, что своими путями, со своей спецификой и сложностью отечественное искусство решило и общие стилистические пробле­мы, во всяком случае, от Вишнякова до Боровиковского, от Рас­трелли до Баженова, от раннего Шубина до Мартоса мы четко прослеживаем развитие рококо, барокко, классицизма, сентимен­тализма и предромантизма не в плоской смене одного стиля другим, но в сложном и плодотворном взаимодействии.

Русское искусство XVIII столетия совершило гигантское дело приобщения к общеевропейской традиции. Но не менее сущест­венным представляется вопрос о его месте в контексте отечествен­ного искусства, о его связи с великим средневековым наследием Древней Руси.

Еще на заре XX столетия исследователи заговорили о том, что исконно русская традиция в XVIII в. не была ни потеряна, ни забыта совсем, а лишь трансформирована. Восьмисотлетние древнерусские традиции сказались в специфике самого языка искусства Нового времени: в строении образа, в характере простой и логической формы, конструктивной и выразительной линии, всегда ясной и целсобразной композиции, в колорите, но главное, в подходе к модели, к миру вообще, в мироощущении, в мирочувствовании. Это и определило первооснову национального своеобразия русского искусства XVIII столетия. Связь со старым искусством прослежи­вается в задумчиво-строгом лице Прасковьи Иоанн овны на порт­рете Никитина, начисто лишенном каравакковской игривости и гривуазности, и в автопортрете «западника» Матвеева с женой, и в вишняковской «Сарре Фермор», и в «Неизвестной в крестьянском костюме» Аргунова, и в полных юношеской «победительности» «смолянках» Левицкого. Это от старой традиции — плоскостно написанные тела под виртуозно передающими декоративную рос­кошь платьями моделей Вишнякова и Антропова, статичность позы, подчеркивающая монументальность и величественность. Черты, присущие рокайлю: асимметрия, беспокойный ритм, тенденция к ракурсу, прихотливость рисунка, иллюзия трехмерности казались русскому человек нарушением понятия о гармонии даже в век господства этого стиля. Русскому вкусу ближе статуарная пластика, придающая модели оттенок незыблемости, чем подвижность и манерная игривость рококо.

Создание большой внутренней напряженности при отсутствии внешней динамики идет от принципа иконы с ее стремлением к передаче неизменной сущности явлений, вечного порядка вещей, безграничной идеальной протяженности. Это, конечно, совсем не означает, что художники специально обращались к языку иконы, речь идет о внутренней близости, общей «направленности фанта­зии». Верность национальному мироощущению, неразрывность с традициями и позволяли художникам самостоятельно, творчески осваивать европейский язык искусства и создавать произведения, которые выражали русский XVIII век так же полно, как другие европейские мастера передавали дух и время своих стран.

Отблеск великого средневекового искусства Руси, его «синте­тическое начало» (термин Н.Н. Лунина) лежит на всех этапах искусства XVIII в., породив устойчивую стилистическую систему. И в живописи Левицкого, не менее, чем у художников середины столетия, слышится это эхо иконных традиции, отзвук надындиви­дуального и даже символического.

Мы не должны забывать, что освоение европейского языка русскими художниками было весьма своеобразным. Они брали далеко не все, при строжайшем отборе оставалось только то, что было близко духовно и могло удовлетворять потребностям мастера. Художников XVIII столетия, какими бы разными они ни были, объединяли общие традиции, одно национальное чувство, близость мироощущения и эмоционального тонуса. Они сумели соединить любовь к «вещности», фактурному богатству, восторг перед пред­метным миром —и высокое чувство монументальности, не поте­рянное за вниманием к деталям; поэтическое восприятие, серьезность и теплоту в отношении к модели — и напряженную внутреннюю экспрессию; изящество, изысканность декоративного строя, в целом присущие общеевропейскому искусству этого века, — и монументальность, восходящую к традициям русского средне­вековья, которые еще долго живут как в русской жизни вообще, так и в русском искусстве в частности. Именно в этих традициях прежде всего—истоки своеобразия отечественного искусства XVIII в., определившего его место и значение в художественном простран­стве. Творчески осмысленные и использованные, древнерусские традиции оказали — опосредованно — влияние и на последующие этапы нашей культуры. Нам видится и определенная зависимость, а главное, определенный смысл в том, что «открытию» русской иконы в начале нашего столетия предшествовало аналогичное «открытие» художниками «Мира искусства» русского XVIII века, оказавшегося не только полным неувядающей прелести мирского чувства но и сильным своими связями с национальными корнями.