Введение

Оценка русского искусства XVIII в. в отечественном искусствознании была удивительно неравноцен­ной. Уже в 40-х годах XIX в. Нестор Кукольник сетовал на то, что наше прошлое предано забвению и современное искусство воспри­нимается как пришелица, возникшая ниоткуда, как будто у куль­туры пушкинской поры не было своих предков. Это справедливое замечание. А если и писалось что-то о XVIII в., то на всех публи­кациях первой половины XIX в. лежит отпечаток аффектированной романтической приподнятости, беллетристической свободы изло­жения, что само по себе занятно, но весьма далеко от научного анализа и оценки материала [прекрасный пример тому —аноним­ная статья Н. Кукольника (?) об Андрее Матвееве в 4 номере «Художественной газеты» за 1838 г.]. Чуть позже славянофилы стали ругать искусство минувшего столетия за отрыв от древнерусских корней. Так, В.В. Стасов, выражая общую позицию демократиче­ской критики, усматривал в нем лишь отражение дворянских идеалов, порицал за копиизм и подражательность, за провинциаль­ное повторение французской моды. «Всё какие-то милостивые государи и милостивые государыни, поднимающие пухлыми паль­чиками свои прозрачные юбочки». Вилле ле Дюк вообще считал, что до XVIII в. русское искусство было поклоном Востоку, а с XVIII — Западу.

Основная суть общей концепции в оценке XVIII в. заключалась в признании его как явления неорганического, начисто лишенного национального своеобразия. Даже П.Н. Петров, один из первых серьезных исследователей XVIII в., которому мы обязаны знамени­той выставкой русских портретистов «Известных лиц XVI—XVIII веков» 1870 г., видел в нем лишь аристократическую ветку затей утонченного Запада, привитую к «азиатскому элементу» (читай — дереву.— Т.Н.) допетровского барства (Отечественная живопись за 100 лет//Северное сияние. 1862. № 1). Близки к этому суждению и высказывания Д.А Ровинского и Ф.И. Буслаева. Их в какой-то мере можно понять: начиналась эпоха изучения великого наследия Древ­ней Руси, на фоне которого всякое светское искусство казалось суетным и излишне земным. Следует признать, однако, что именно с 60-х годов XIX столетия исследователи отечественного искусства, вступив на сугубо научный путь интенсивного собирания фактов, исторических документов, разного рода материалов, создали серь­езные концепции его развития. Итогом такого собирания явились такие труды, как «Сборник материалов для истории Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств за 100 лет ее существо­вания» П.Н. Петрова, «Подробный словарь русских гравированных портретов» Д.А Ровинского, знаменитый «Словарь русских худож­ников...» Н.П. Собко.

В последней трети XIX в. внимание к искусству XVIII столетия усиливается. Оно явственно определилось еще с упомянутой выше выставки 1870 г. и трудов составителя ее каталога П.Н. Петрова. Но больше всего этим усилением внимания к искусству XVIII в. мы обязаны «мирискусникам», устроенным «Миром искусства» выставкам (самые значительные из них — «Выставка русской пор­третной живописи за 150 лет с 1700 по 1850 г.» в 1902 г. и так называемая Таврическая, поскольку состоялась в Таврическом дворце в Петербурге, в 1905 г.); экспозициям русской портретной живописи в Париже и Берлине в 1906—1907 гг.; выставкам «Русские комнаты» (1908) и «Ломоносов и елизаветинское время» (1912); изданиям журнала «Старые годы» (1907—1916), во многом посвя­щенного именно русскому искусству XVIII столетия; «Истории русского искусства» И.Э. Грабаря, начатой в 1909 г. и прерванной Первой мировой войной.

Надо признать, что некоторые из влюбленных в XVIII век «мирискусников» тоже видели в художниках этого времени умелых подражателей западноевропейским приемам и вкусам, но, думается, нужно отметить в их отношении и очень важную в сравнении с шестидесятниками новую черту, поколение 90-х годов часто выра­жало прямо противоположное мнение о национальной самобытно­сти русского искусства XVIII столетия. Первыми здесь выступили В. Горленко в статье о Левицком (Русский архив. 1892. Кн. 3), затем С.П. Дягилев, порицавший, кроме того, Ровинского и Петрова за отсутствие ссылок на упоминавшиеся ими источники. Да и АН. Бенуа и Н.Н. Врангель, хотя и любили указывать на роль и влияние западноевропейского искусства на русский XVIII век, сделали неимоверно много для его изучения и привлечения к нему всеоб­щего интереса. Интереса настолько устойчивого, что он не исчезает (особенно, как ни странно, после 1917 г.) на протяжении всего XX столетия.

В дореволюционной историографии из проблемных представ­ляется наиболее интересным вопрос о месте искусства XVIII в. в контексте отечественной культуры.

Н.Э. Грабарь первый, на наш взгляд, поставил и осветил про­блему взаимоотношений и взаимосвязи искусства XVII и XVIII вв. По его мнению, каким бы исполином ни казался Петр Великий, он все же не произвел такого переворота, какой склонны ему обычно приписывать, он вовсе не перевернул вверх дном всю Русь. Оче­видно, что при всех влияниях западноевропейского искусства на художников XVIII в., по его мнению, даже тогда, когда русский мастер целиком брал западную композицию, у него выходило произведение насквозь русское. «Если русский иконописец, при всем бережном отношении к преданиям и благоговейном почитании древних икон никогда не ограничивался рабским копированием старых образцов, то, конечно, еще менее слепо мог он повторять Пискатора...» (Грабарь Н.Э. История русского искусства в 6 т. М, 1913. Т. 6. С. 520). У Грабаря речь идет о веке XVII-м. В отношении следующего, XVIII, столетия мысль о национальной специфике его искусства в процессе взаимосвязей и взаимозаимствований была им только заявлена. Тем не менее, она имела значение для после­дующего развития искусствоведческих концепций.

П.П. Муратов видел связующие нити прежде всего в традиции искусства, которая пережила «не только пришествие великой ви­зантийской традиции, не только согнула и переплавила ее по-своему на протяжении века, но перенесла и культурный разрыв петровского времени, просачиваясь бесчисленными подпочвенными ручьями из сельской Руси в деревенскую императорскую Россию. Не переки­дывается ли тем самым мост через глубокую пропасть, разделяющую их? Народное искусство не есть ли тот скелет, который обрастает пронизанными разнообразными соками телом национальной худо­жественной жизни, меняющимся во внешних покровах своих?» (см. его предисловие к «Истории русского искусства» В. Никольского. Берлин, 1923). Глубокая и интересная мысль Муратова была выска­зана, к сожалению, тоже в форме лишь самой общей постановки вопроса, без каких-либо попыток конкретизации путей ее развития.

Эти проблемы вновь встают перед наукой уже после 1917 г. Конечно, очень большое количество произведений XVIII в. погибло в огне революционных событий и гражданской войны, многое (если учесть, что немалая толика их создавалась крепостными мастерами и находилась в частных собраниях) вывезено за границу. Но основ­ная часть богатейшей коллекции отечественного искусства XVIII ж, была собрана в государственных музеях (Русском музее, Третьяков­ской галерее, Останкине, Кускове, Петергофе, Царском Селе, Павловске, Ораниенбауме, Гатчине и др.), что, естественно, облег­чает изучение этой грандиозной эпохи. Знаменательно, что уже в 1922 г., когда на Дальнем Востоке еще шла гражданская война, состоялась персональная выставка Д.Г. Левицкого, произведения которого еще в прошлом веке привлекали внимание исследователей. В ту пору в НИХ видели отзвук искусства портретописи Западной Европы. После Всемирной выставки в Лондоне в 1862 г. французы (обозреватель «Газет де Бозар») усматривали «французский харак­тер» творчества Левицкого, а англичане (обозреватель «Тайме») называли его «русским Рейнолдсом, Гейнсборо и Рамзеем в одном лице») (см.: Гершензон-Чегодаева КМ. Дмитрий Григорьевич Левиц­кий. М., 1964. С. 150). А. Эфрос в 20-е годы нашего столетия писал о Левицком как о, несомненно, европейского масштаба крупнейшей творческой индивидуальности: «...в портретной живописи всеевро­пейского XVIII века не много произведений в состоянии поспорить с непринужденной монументальностью, живописным блеском, ес­тественной выразительностью и жизненным разнообразием Смолянок» (Эфрос А. Два века русского искусства. М., 1969. С. 96).

Советское искусствознание 1920-х годов в понимании и оценке проблематики XVIII в. прошло разные периоды: и эстетски-рафи­нированной критики «мирискуснического» толка первой половины десятилетия (работы А.А. Сидорова, Э.Ф. Голлербаха), и социологически-вульгаризаторской, идущей от школы Фриче,— со второй его половины. Именно последняя струя набрала полную силу в 30—40-е годы, поэтому лучшие исследования этих лет лежат в сфере «чистой архиваристики», сбора фактического и фактологического материала, чтобы со второй половины 50-х годов прийти к необы­чайно насыщенному этапу, соединяющему разного характера ис­следования — от музейно-атрибуционных до монографических и обобщающе-теоретических. Признаем, что с 1917 по 1940 г. в нашем искусствознании не было ни одного большого труда. Исключение составляет «Русская художественная школа» (М., Л., 1934) —рос­кошно для тех лет изданный сборник статей (образец уже ушедшей тогда в невозвратное прошлое традиции), основной текст которого был написан еще до революции. И лишь «История русского искус­ства XVIII века» Н.Н. Коваленской (1940) при всей зависимости от эпохи господства вульгарного социологизма - первая попытка све­сти воедино, поставить во времени и пространстве, в общий зако­номерный ряд весь изобразительный материал XVIII столетия, дать оценку творчеству самых значительных его художников и их произведениям.

Первую попытку изложения истории «всех художеств» в России XVIII в. сделал еще в самом XVIII столетии библиотекарь Академии наук и фактический руководитель Художественного департамента Якоб Штелин в «Записках об изящных искусствах в России». В них собраны известия о живописи, скульптуре, архитектуре, графике, прикладном искусстве, мозаике, шпалерах, медальерном искусстве и их мастерах; рассказы об истории создания коллекций как царских, так и частных (и их описи); специальные заметки о картинах Эрмитажа и скульптуре Летнего сада. Безусловно, это огромный, поистине подвижнический труд, в котором прослежены «художества» в России на протяжении полувека и который вышел в свет лишь недавно (Записки Якоба Штелина об изящных искус­ствах в России. В 2 т./Сост. и переводчик К.В. Малиновский. М., 1990). Обширный фактический материал, собранный Штелиным, отделяют от нас двести с лишним лет, и он, несомненно, требует многих уточнений, исправлений и дополнений, не говоря уже об общих оценках и концепциях. Труд Штелина нельзя рассматривать как историю русского искусства, но это не умаляет несомненной заслуги его автора.

В силу указанного, работа Н.Н. Коваленской по праву является первой историей русского искусства XVIII в. Она первая также указала на факт неравномерности исторического развития России, прямо сказавшийся на искусстве этого времени: процессы, которые заняли в Западной Европе почти три века, в России проходили за несколько десятилетий. Отсюда то, что автор назвала «уплотненно­стью» процесса становления отечественного светского искусства как неизбежного следствия особенностей исторического развития России в целом.

Б.Р. Виппер много позже развил тезис Н.Н. Коваленской. Догоняя Европу все более ускоряющимися темпами, русское ис­кусство, по его мнению, попутно решало задачи предыдущих этапов развития, а иногда, напротив, неожиданным скачком опережало Европу и выходило за рамки закономерного, казалось бы, развития, сочетая, таким образом, на одной и той же стадии эволюции передовые черты с элементами отсталости, с традициями глубоко консервативными (Виппер Б.Р. Русская архитектура первой поло­вины XVIII в.//Архитектура русского барокко. М., 1978. С 10).

Чтобы не возвращаться к сказанному, отметим, что в наши дни вопрос об ускоренном развитии русского искусства и его послед­ствиях всесторонне освещен в трудах Д.В. Сарабьянова. Он считает, что перелом, подобный Ренессансу на Западе, совершился в России в XVIII в. в формах барокко, а затем классицизма. «Свой путь она (Россия.— Т.И.) прокладывала себе сама, но в движении по этому пути большую роль играли образцы; многое зависело от их выбора: возможность выбора путала карты, делала подчас сбивчивой эво­люцию. Это обстоятельство сыграло немалую роль в определении своеобразной русской ситуации, характеризующей XVIII век. Мы не можем не услышать отзвук всей древнерусской художественной культуры и тех ситуаций, которые возникли в ее взаимоотношениях с Западом» (Сарабьянов Д.В. Русское искусство XVIII в. и Запад//Ху-дожественная культура XVIII в.: Материалы научной конференции. М., 1974. С. 284). Автор возвращается к этой мысли в более поздних своих трудах (см.: Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX в. среди европейских школ. М., 1980). Думается, русское искусство XVIII в. нельзя осмыслить без учета этих особенностей его развития.

Новый этап изучения искусства XVIII в., начавшийся с конца 1950-х годов и связанный тесными узами (длящимися до дня сегодняшнего) с общественными переменами, свидетельствует хоть и о мучительно трудном, но неуклонном, постепенном освобожде­нии от вульгарно-механистического социологизма в отечественном искусствознании. Об этом говорят работы как фактологического характера, плоды многолетних музейных изысканий (достаточно назвать хотя бы статьи, собранные в ряде сборников материалов и исследований под редакцией Т.В. Алексеевой, выходивших в 1960— 1980-х годах, например, «Русское искусство XVIII века», М., 1973; «Русское искусство барокко», М., 1977, и др.), так и многочисленные монографии, посвященные ведущим художникам XVIII в. (Н.М. Гершензон-Чегодаевой о Левицком, ТА Селиновой об Аргунове, И.М. Са­харовой об Антропове, ТА Лебедевой о Никитине, Т.В. Алексеевой о Боровиковском, В.Н. Петрова о Козловском, Л.Н. Целищевой о Щукине, Т.В. Ильиной и СВ. Римской-Корсаковой об Андрее Матвееве, и др.); монографии и отдельные исследования о рисунке и гравюре XVIII в. (М.С. Лебедянского, М.А Алексеевой, Б.И. Гав-риловой); работы о монументально-декоративном искусстве (Б.Ф. Бор-зина, Н.В. Калязиной и Г.Н. Комеловой), труды по архитектуре (Н.А Бвсиной, АГ. Раскина, М.В. Иогансен, В.К. Шуйского); работы обобщающего характера (например, об искусстве России в первой четверти XVIII в. О.С. Евангуловой или о скульптуре второй половины XVIII в. И.В. Рязанцева); о русской эстетике XVIII в. (А.П. Валицкой); очерки о художественной критике XVIII в. А. Г. Ве­рещагиной.

В последнее время вышло несколько важных для нашей темы изданий учебного характера. Основной базой для них явилась многотомная «История русского искусства» под редакцией И.Э. Гра­баря, B.C. Кеменова и В.Н. Лазарева, издававшаяся в 1950—1960-х годах, где XVIII веку посвящены V—VII тома (М., 1960—1961). Фундаментальный коллективный труд, не утративший и сегодня своей научной ценности, хотя и написан более 30 лет назад, потребовал многих корректив. Из новейших работ этого плана отметим «Историю русского и советского искусства» коллектива авторов под редакцией Д.В. Сарабьянова (М, 1979; переизд. 1989), в котором раздел об искусстве XVIII в. написан О.С. Евангуловой; «Русское искусство X—начала XX века» М.М. Алленова, О.С. Евангуловой (XVIII век), Л.И. Лифшица (М., 1989) —издание не учебное, но исполняющее в большой степени эту функцию как «компактное и связно-системное изложение», по определению самих авторов; 3-е издание трехтомной «Истории русского искус­ства»—т. I «Искусство X — первой половины XIX века» под редакцией М.М. Раковой и И.В. Рязанцева (М., 1991).

Отметим также, что современный этап изучения русского ис­кусства XVIII в. представляет в отношении к корпусу всех произ­ведений XVIII столетия новый метод комплексного исследования, сочетающий методологию анализа, свойственную гуманитарным наукам, с данными технико-технологических исследований (рент­ген, биохимический анализ и др.).

Так в самых общих чертах обстоит дело с вопросом изучения русского искусства XVIH в., во многом резко отличного от средне­векового периода русской культуры, но во многом имеющего с ним глубинные внутренние связи.