Живопись

Идеи просветительства, нашед­шие столь очевидное воплощение в архитектуре и скульптуре, претворялись в живописи более сложным путем. В классицизме — ведущем направлении эпохи Просвещения — для живописи всегда была опасность ходульности и отвлеченности, так как по самой своей специфике она более тяготеет к конкретному и индивидуаль­ному. Вполне естественно поэтому, что высокие идеи Отечества, гражданственности, героическое начало нашли свое выражение в первую очередь в историческом жанре.

Историческая тема привлекала художников и раньше. При Петре часто изображались победы в Северной войне — батальный жанр в чистом виде приобрел черты исторического, ибо сюжет имел прежде всего именно историческое значение. Сам Петр интересо­вался историей, общеизвестен факт, что под его началом и при его непосредственном участии готовилась «История Свейской войны», опубликованная уже после его смерти под названием «Журнал, или Поденная записка Петра Великого с 1698 года даже до заключения Ништадтского мира». Иностранцам, приглашенным в Россию, ча­сто предлагали изобразить «Полтавскую баталию». П.-Д.Мартен Младший писал во Франции картины, посвященные событиям Северной войны, которые послужили «моделями» для шпалер. Известно из документов, что Андрей Матвеев писал «баталии для Летнего дому». О батальной гравюре петровского времени уже говорилось, как и о прославлении воинской славы Петра в аллего­рических образах живописи триумфальных ворот. Так делала первые шаги русская историческая живопись Нового времени. Но только во второй половине XVIII в. в стенах Академии художеств она превратилась в исторический жанр как его понимали во всех европейских академиях.

В этот период в стенах Академии художеств исторический жанр, в котором наиболее ярко художники могли заговорить языком классицизма, считался ведущим. Как и во всех академиях мира, под историческим жанром подразумевались картины на аллегориче­ский, мифологический сюжет, конечно, на темы Священного Пи­сания и собственно исторические, как мировой истории, так и национальной. Это была живопись так называемого «большого исторического рода» в отличие от «исторического домашнего рода», попросту — бытового жанра.

Ломоносов в 1764 г. писал, что историческая картина наиболее способна выразить и воплотить идеи нравственно-воспитательного характера и составил даже своеобразный проект: «Идеи для живо­писных картин из российской истории», представив список сюжетов из национальной истории для стенописей и мозаик общественных сооружений. Появление первых исторических картин совпало со временем становления исторической науки. 1760-е годы—это выход в свет «Краткого российского летописца с родословием» (1760) и «Древней российской истории» (1766) Ломоносова, первых томов «Российской истории» Ф.А. Эмина (1767), «Истории Россий­ской» в четырех томах В.Н. Татищева (1768—1784), «Истории Российской от древнейших времен» в семи томах М.М. Щербатова (1770—1791). (Заметим, что тема национальной русской истории задолго до первых основательных исторических трудов и этой темы в изобразительном искусстве появилась в русской драматургии, достаточно назвать трагедии Сумарокова «Хорев», 1747 г. и «Синав и Трувор», 1748.)

Как выяснено историками искусства, наиболее распространен­ными источниками тем для академических исторических картин были «Древняя российская история» Ломоносова, «История рос­сийская от древнейших времен» М.М. Щербатова, знаменитый «Синопсис, или Краткое описание от различных летописцев о начале словенского народа...», изданный в XVIII в. восемь раз, начиная с 1714 г., и специально написанные Ломоносовым уже упоминавшиеся «Идеи для живописных картин из российской истории».

Антону Павловичу Лосенко (1737—1773) суждено было по праву стать первым русским историческим живописцем XVIII в.— в силу одаренности и высокого профессионализма, позволивших ему с наибольшей полнотой выразить нравственные идеалы эпохи Про­свещения. Отметим, что к исторической теме обращались и другие современники Лосенко (Г. Пучинов, «Беседа Диогена с Александ­ром Македонским»; Г. Козлов, «Апостол Петр отрекается от Христа» — обе 1762 г., ГРМ. За эти картины Пучинов и Козлов получили звание академиков. Примеры можно продолжить). Но именно с Лосенко, с его картины «Владимир и Рогнеда», экспонировавшейся на академической выставке 1770 года, национальная русская исто­рия заявляет о себе в искусстве «всенародно».

Приехавший с Украины, из Глухова семилетним мальчиком в придворную певческую капеллу, в 1753 г. вместе с Головачевским и Саблуковым Лосенко попадает в ученики к И.П. Аргунову как «спавший с голоса», а через 5 лет поступает в Академию художеств, по окончании которой вместе с Баженовым едет в пенсионерскую поездку в Париж, где учится у Рету (а во вторую поездку 1763 г. — у Вьена). Еще пенсионерским периодом датируется его вариация на тему картины Жувене «Чудесный улов рыбы» (1763, ГРМ), где он отказался от барочной патетики французского мастера и как можно проще и естественнее, жизненнее трактовал евангельскую сцену. Можно усмотреть даже определенную русификацию лиц.

Темы Священного Писания чередуются у художника с античной мифологией: «Венера и Адонис», или «Смерть Адониса» (1764, Белорусская худ. галерея). «Авраам приносит в жертву сына своего Исаака» (1765, ГРМ) —произведение, подводящее итог его обуче­ния у Вьена. Как и его сов ре менш сков -скульпторов, Лосенко еще многое роднит с уходящей эпохой барокко. Мы видим это и в портрете «первого российского актера», основателя русского театра Федора Волкова (1763, ГРМ, ПТ): контрастное положение фигуры и головы, динамическое движение складок плаща; и в повышенно декоративном звучании полотна «Смерть Адониса». Причем, как и у скульпторов (за исключением разве Мартоса и Щедрина), хроно-жзгическая поелдовательность произведении совсем не означает поступательного движения от 6а-рокко к классицизму. Так, более ранний «Улов» значительно «классицистичнее» более позд­них «Венеры и Адониса» или «Жертвоприношения Авраама» (четкий треугольник компози­ции, локальные пятна цвета, бо­лее скульптурная моделировка формы).

Правда, вторая поездка в Па­риж и особенно в Италию, не­сомненно, усилила влияние античности, открывшейся в этот период глазам Лосенко особенно явственно, и превратила ху­дожника в истинного «предста­вителя классицизма». Это ска­залось как и в этюдах обнажен­ной натуры («Авель», Харьков­ский музей; «Каин», ГРМ), так и в завершенных живописных полотнах с их локальным цветом, вьтверенностью в передаче анатомии, преобладанием линеарно-пла­стического начала в моделировке: например, «Зевс и Фетида» (1769, ГРМ), в котором некоторые исследователи видят одно из лучших созданий художника, «величественное, как гомеровский гекзаметр» (Е.И. Гаврилова).

Но настоящая слава приходит к Лосенко, как уже говорилось, после академической выставки 1770 г. с картины, имеющей длинное название в духе литературы XVIII в.: «Композиция, представляющая великого князя Владимира Святославича пред Рогнедою, дочерью Рогнольда, князя Полоцкого, по побеждении сего князя за против­ный отказ требованного Владимиром супружества с оною». По сюжету Владимир здесь просит прощения у Рогнеды -пленницы за то, что огнем и мечом пошел на ее землю, убил отца и братьев и против воли взял ее в жены (или собирается еще взять в жены: судя по литературному объяснению Лосенко, это их первое свидание). Но последнее не меняет сути дела, как и весьма трудной задачи художника — сопрячь представление о «святом князе Владимире» — крестителе Руси с ролью убийцы и насильника. Лосенко в духе просветительской эпохи, в стиле времени и вкусов, тяготеющих к изображению героического, стремится обелить, оправдать Влади­мира, показать его раскаяние в делах (или помыслах), недаром он даже написал специальное литературное «Изъяснение к картине», где наивно-прямо­душно пишет, что его герой, «ви­дя свою невесту обезчещеную и лишившуюся всего, должен был ее ласкать и извиняться перед нею» (Цит. по: Каганович А.Л. Антон Лосенко и русское искус­ство середины XVIII столетия. М, 1963. С. 152). В самой поста­новке чисто психологической задачи можно усмотреть совер­шенно новый этап в истории отечественной живописи.

Владимир в композиции Ло­сенко — главный герой, Рогне­да тоже героиня, но, как пра­вильно замечено, героиня пас­сивная. Остальные фигуры: слу­жанки, напоминающие барельефы с античных надгробных стел, воины, в отличие от служанок, с абсолютно естественным любо­пытством взирающие на происходящее, как бы обрамляют цент­ральную группу. Общий характер картины остается театраль­но-условным.

В выражении чувств (рука Владимира, прижатая к груди, под­нятые горе очи Рогнеды и пр.) еще много театрального, деклама­ционного, «от оперы». Недаром для Владимира позировал актер И.А. Дмитриевский, игравший князя на сцене. Неизжитые черты барокко еще долго будут держаться в академической живописи, и это замечается и в западноевропейском искусстве при становлении нового стиля, классицизма. Но при всей декламационности и патетике в картине Лосенко много искреннего чувства. Он стре­мился также к максимальной достоверности антуража, изучал то немногое, что было известно о древнерусском костюме, а это было нелегко: и nd сей день мы начинаем более или менее полно представлять его лишь с Московской Руси. Отсюда неизбежно от костюма Владимира веет театральным реквизитом, а не подлинно­стью: его фантастический головной убор соединяет зубчатую корону с шапкой, отороченной мехом в придачу со страусовыми перьями, - наверно, в таком именно уборе и выходил Дмитриевский на сцену, изображая князя Владимира. Но русское платье одной из служанок и жемчужное шитье головной повязки, сапоги и рубаха Владимира, одеяния воинов — все свидетельствует о вдумчивом изучении кос­тюма хотя бы непосредственно допетровской эпохи. Красное и золотисто-оранжевое в одежде Владимира поддержано розовым цветом его лица, как тоже красный, но холодного тона плащ Рогнеды и бело-серое ее платье соответствуют бледности ее запла­канного лица. Большие локальные цветовые пятна, четко опреде­ленный центр композиции с кульминацией во встречном жесте рук главных героев, статуарная пластика фигур говорят о победе клас­сицистических черт над барочными.

На примере последнего произведения «Прощание Гектора с Андромахой» (1773, ГТГ), которое художник не успел закончить, можно проследить, как внедрялись классицистические принципы в русскую живопись. Здесь уже все соответствует программе клас­сицизма: идея — патриотическое служение родине, готовность к подвигу и жертве —выражены в образе Гектора; смирение, само­пожертвование, антикизированное идеально-прекрасное начало в образе Андромахи. Композиция «фризовая», строится наподобие многофигурной мизансцены классицистического спектакля. Дей­ствие разыгрывается на фоне величественной колоннады, участни­ки сцены образуют кулисы, позволяющие сосредоточить внимание зрителя на главных персонажах — Гекторе, патетический жест ко­торого призван показать его готовность пожертвовать личным счастьем во имя долга, и Андромахе, в склоненной фигуре которой легко читается предчувствие трагического исхода. В системе изо­бразительных средств превалирует линеарно-пластическое начало. Это означает, что главными выразительными средствами прочно становятся рисунок и светотень, цвет не столько лепит, сколько раскрашивает форму, его не случайно называют локальным, ибо он как бы замкнут в определенных границах, не рефлектирует с соседними, не взаимодействует с ними. И форма объема лепится не столько цветом, тонкой разработкой внутренних его градаций, сколько светотенью. Именно этими средствами и создается почти пластическая осязаемость изображенных предметов в классическом произведении. Напомним, что композиция Лосенко создана на двенадцать лет ранее «Клятвы Горациев» Ж.-Л. Давида (1785), явившейся образцом произведения неоклассицизма.

Как педагог Лосенко прошел все ступени академических званий: академик, адъюнкт-профессор, профессор (первый русский про­фессор класса исторической живописи), он был даже директором Академии художеств. Ему принадлежит первое учебное пособие «Изъяснение краткой пропорции человека... для пользы юношества, упражняющегося в рисовании», по которому впоследствии учились целые поколения художников. Но обширная академическая дея­тельность подорвала его хрупкие силы. Фалъконе, будучи в России недолгий срок, но прекрасно понявший (и испытавший на себе) все негативные стороны бюрократической системы Академии (да и государства в целом), писал Екатерине II: «Преследуемый, утом­ленный, опечаленный, измученный тьмою академических пустяков, ни в какой академии не касающихся профессора, Лосенко не в состоянии коснуться кисти; его погубят несомненно. Он первый искусный художник нации, к этому остаются нечувствительны, им жертвуют» (Сборник Императорского Русского Исторического об­щества. СПб., 1876. Т. 17. С. 123).

Лосенко умер 37-ми лет. В начале XIX столетия его назвали «Ломоносовым русской живописи».

Историческая живопись после Лосенко, во второй половине 70-х — 80-е годы, отличается по тематике от предыдущего периода. Обычно угасание интереса к национальной истории в стенах Ака­демии в 70—80-е годы связывают с реакцией после пугачевского бунта. Но это, во-первых, очень прямолинейное, вульгарно-меха­нистическое объяснение, во-вторых, что представляется неоспори­мым аргументом, угасание это не находит подтверждения в других видах искусства и литературы, т. е. не было вызвано условиями цензуры. Достаточно назвать созданные в те годы труды В.Н. Та­тищева, М.М. Щербатова, А.П. Сумарокова, Н.И. Новикова, М.М. Хе­раскова, И.Ф. Богдановича, Я.Б. Княжнина; «Царицыно» В.И. Ба­женова, Петровский дворец М.Ф. Казакова, «родословия русских государей» в медалях и изображения великих князей и царей в шубинских барельефах Чесменского дворца. Угасание такого инте­реса наблюдается только в стенах Академии художеств, и ряд исследователей видят непосредственную причину его, с одной стороны, в смерти Лосенко, а с другой — в том, что классицизм в 70-е годы становится все «классичнее», все более тяготеет не к национальным, а к всемирно-историческим проблемам и потому более обращается к античности и Священному Писанию.

Ведущими художниками этого времени являются ученики Ло­сенко П. И. Соколов и И .А. Акимов. Петр Иванович Соколов (1753—1791) закончил Академию с золотой медалью и учился в пенсионерские годы в Италии у Батони. Русской историей интере­совался как будто только в академический период. Его основные темы — из античной мифологии: «Меркурий и Аргус» (1776, ГРМ), «Дедал привязывает крылья Икару» (1777, ill), «Венера и Адонис» (1782, ГРМ) и др. Это обычно двухфигурные композиции, безуко­ризненные по рисунку, мягко нюансированные в цвете, несколько вялые и схематичные по композиции, холодноватые по чувству. Наиболее поэтичными в творчестве Соколова являются его порт­реты и рисунки для гравюр.

Иван Акимович Акимов (1755—1814) прошел тот же путь: закон­чил Академию с золотой медалью, выполнив дипломную работу на тему из русской истории, пенсионерские годы провел в Италии (Болонья, Рим, Венеция, Флоренция) и по возвращении на родину стал писать на мифологические темы.

Заметное оживление в классе исторической живописи наступает в 90-е годы, когда главой класса становится Григорий Иванович Угрюмов (1764—1823). Угрюмов провел в Академии 15 лет, начав с Воспитательного училища и завершив обучение в ней работой на тему «Изгнанная Агарь с малолетним сыном Измаилом в пустыне», удостоенной золотой медали. После четырех пенсионерских лет в Риме возвращается в Россию и до конца дней своих посвящает себя творчеству и преподаванию в Академии. Главные свои произведе­ния Угрюмов, как правило, писал по заказу, но писал их невзирая на рамки и требования заказчика. Темы Угрюмова — только из русской истории: «Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немцами» [1793— 1794(?)], «Испытание силы Яна Усмаря» [1786(7)], «Взятие Казани 2 октября 1552 года» (не позднее 1800), «Призвание Михаила Федоровича Романова на царство 14 марта 1613 года» (не позднее 1800) (все —в ГРМ). В них много внимания уделено реалиям, деталям интерьера, написанным с натуры, как, например, интерьер Успенского собора в «Призвании...», или костюму, как в «Торже­ственном въезде...». Наконец, в них в полный голос заявляет о себе народный герой, как в «Испытании силы Яна Усмаря», где герой доказывает (малогуманным способом, правда, вырвав целый бок у бедного быка), что может вступить в единоборство с печенежским богатырем. Все работы Угрюмова лишены какого-либо морализа­торства.

Угрюмов не случайно заслужил славу реформатора русской исторической живописи, недаром пользовался всеобщим уважени­ем и был избран почетным чле­ном Вольного общества любите­лей словесности, наук и художеств. Он сумел, на наш взгляд, сказать свое слово и в наиболее передовом жанре живописи его времени - в портрете, где создал образы ярославских купцов (он и сам был родом из Ярославской губернии) столь выразительные, столь характерные в своей трезвой деловитости, что предваряют реалистические об­разы следующего столетия и даже второй его половины, а в литера­туре находят аналог разве только в драматургии А.Н. Островского.

Угрюмов был прекрасным пе­дагогом, он преподавал в Акаде­мии более 20 лет и из его класса вышли будущие ведущие мастера нового столетия Шебуев, А. Его­ров, Андрей Иванов, Кипренский. Русский исторический жанр живописи, воплощаемый, разуме­ется прежде всего, в стилистике классицизма, испытал и большое влияние сентиментализма, достаточно вспомнить чувствитель­ность граничащую с умилением, в картине И.А. Акимова «Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев» (1773, ГТГ) или даже угрюмовское «Призвание Михаила Федоровича Романова на царство».

Следует отметить, что и Лосенко, и Соколов, и Угрюмов были блестящими рисовальщиками, и их графическое наследие, как и многих скульпторов вроде Козловского или Прокофьева, по праву принадлежит к высоким достижениям русской графики XVIII в.

Подводя итог сказанному, напомним, что русская историческая живопись, несомненно, более чем какой-либо другой жанр демон­стрирует развитие принципов классицизма, трактованных, однако, очень широко. В этом искусстве много живописности и динамики, унаследованных от уходящего барокко; одухотворенности, привне­сенной сентиментализмом и еще ранее рокайлем; на него оказал определенное влияние и предромантизм. Наконец, неизменным и постоянным в нем было глубокое стремление к справедливости, чувство реального, живущее в национальной художественной куль­туре.

Наибольших успехов живопись второй половины XVIII в. до­стигает в жанре портрета, что не кажется удивительным, если мы вспомним предыдущие этапы развития отечественного искусства этого века. Портрет рассматриваемого времени предстает во мно­жестве своих разновидностей: парадный, в котором при обычном внимании к богатству материального мира и блестящей передаче фактуры материалов никогда не теряется индивидуальная характе­ристика; полупарадный; камерный и интимный, отражающие все богатство и сложность душевной жизни; мы знаем портрет в пейзаже, где пейзаж играет немаловажную роль в характеристике модели; портрет в интерьере; семейные портреты; двойные, груп­повые, дающие сложный линейный и пластический ритм, и т. д. С развитием разных жанров обогащается изобразительный язык, большое значение приобретает сложная нюансировка цвета, допол­нительные цвета, рефлексы, изощренные лессировки. На портрет­ном жанре можно наблюдать, кроме того, выразительную смену стилей — от рококо через барокко к классицизму.

Поколение художников, выступившее на рубеже 60—70-х годов, в кратчайший срок выдвинуло русский портрет в ряд лучших произведений мирового искусства. Одним из таких мастеров был Федор Степанович Рокотов (1735/36—1808). Обстоятельства жизни художника и по сей день не все выяснены. Москвич родом, он происходил, видимо, из крепостных князей Репниных и, возможно, через них познакомился с И.И. Шуваловым, который, будучи куратором Московского университета и Академии художеств, и способствовал принятию Рокотова в Академию. О близости с Шуваловым говорит и единственная не портретная работа Рокотова «Кабинет И.И. Шувалова» (ок. 1757), которую мы знаем по копии его ученика Зяблова (1779(?), ГИМ) — первое изображение русско­го интерьера. В 1760 г. Рокотов получил вольную от П.И. Репнина и вскоре стал известным, а впоследствии и одним из прославленных живописцев XVIII столетия и одним из первых «вольных художни­ков», сумевших не связать себя (во всяком случае надолго) казенной службой.

Рокотов вошел в русское искусство в 1760-е годы, когда твор­чество Антропова, с которым у него в ранний период имеются явные точки соприкосновения, было в расцвете. Но даже самые ранние работы Рокотова по сравнению со зрелым Антроповым показывают, что русское искусство вступило в совсем иную, новую фазу разви­тия: характеристики портретируемых, полные лиризма и глубокой человечности, становятся многогранными, выразительный язык необыкновенно усложняется.

«Федор Степанович Рокотов учился в Академии художеств при Лоррене, Лагренс и Фонтебассо. Многому научился у Ротари и Токе и в последнее время целиком занялся портретной живописью (в манере Фонтебассо и Ротари)»,— написал в своих Записках Якоб Штелин (Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. Т. 1.С. 67), не допуская и мысли, что у художника могла быть своя собственная самостоятельная манера исполнения.

Слава к Рокотову приходит скоро. В 1762 г. он получает звание адъюнкта живописи, а в 1765 г. — академика. Его программы — вольная копия «Венера и Амур» с картины Луки Джордано «Венера, Амур и Сатир», написанная с гравюры (1763—1765, ГРМ), и портрет Петра III, поднесенный императору И.И. Шуваловым.

Уже в 1764 г. в его мастерской, по свидетельству современника, стоят десятки портретов, в которых «были окончены одни головы». Он сумел создать законченный образ в три сеанса («по троекратном действии»). «Ты, почти играя, ознаменовал только вид лица и остроту зрака ево, в тот час и пламенная душа ево, при всей ево нежности сердца на оживленном тобою полотне не утаилася», — писал восторженно Николай Струйский, поэт и друг художника, о портрете А.П. Сумарокова (ГИМ).

Петербургский период длился до середины 60-х годов, видимо, во второй половине десятилетия художник возвращается в родную Москву, в которой, по мнению одних исследователей, и живет до самой смерти. По мнению других (впервые эту мысль высказал Н.Н. Врангель), в конце 80-х годов Рокотов возвратился в Петербург на должность «смотрителя» в Академии художеств и покинул сто­лицу за несколько лет до смерти (что, на наш взгляд, мало вероятно).

Так или иначе, основной период творчества Рокотова связан с его родным городом, и в этом смысле он может быть назван художником московской школы, как Левицкий или Боровиковский — петербургской. До сих пор в Москве стоит (в перестроенном виде) дом на Старо-Басманной улице, в котором жил Рокотов.

Вот, собственно, и вся нехитрая биография художника, не богатая событиями, не отмеченная путешествиями, не зафиксиро­ванная в эпистолярии, но внутренне насыщенная, как у всякой большой творческой личности.

Исследователи справедливо считают, что до «Таврической вы­ставки» 1905 г. фигура Рокотова была «самая неосязаемая» в русской живописи XVIII в. А ведь о нем с восторгом отзывались современ­ники (уже упоминавшийся Н. Струйский, И. Долгорукий, Я. Ште­лин). Через сто лет В.В. Стасов, обращаясь к XVIII в., вообще не упоминает его имени, как будто такого живописца и не было вовсе. «Мирискусники» первые экспонировали его портреты на выставке 1902 года (правда, из представленных там шести работ художника Рокотову принадлежали лишь четыре). Но даже и после «Тавриче­ской выставки» 1905 г. о нем говорили как об эклектике, подража­теле — и здесь он разделил общий взгляд на живопись XVIII сто­летия. Вот почему А. В. Лебедев в своей маленькой, но бесценной монографии, скромно названной «Этюдами для монографии» (М., 1941), имел право написать: «туман... традиционных непроверенных сведений и мнений еще так густо обволакивает Рокотова, что до сих пор нет возможности сделать правильный анализ его творчества и после проверки попытаться синтетически воссоздать по возмож­ности очищенную от туманных пятен фигуру славного живописца» (С. 6). И хотя многое сделано в изучении творчества Рокотова за последующие полстолетия и в общих трудах по истории искусства (Н.Н. Коваленская, Г.В. Жидков), и в отдельных публикациях о Рокотове (А. Михайлов, Р. Подольский, О. Чарновский, Т. Алек­сеева, А. Русакова, Н. Романычева, О. Евангулова и А. Карев и др.), немало невыясненных вопросов встает в связи с творчеством этого мастера.

В самой ранней подписной и датированной (1757) работе Роко­това — портрете молодого человека в гвардейском мундире — ис­следователи видят то автопортрет (И. Грабарь, Ю. Анисимов, Н. Лап­шина — автор единственной монографии о художнике после А. Ле­бедева), то портрет гравера Чемесова (А. Лебедев), но кто бы ни был изображенный, по этому портрету, сухому по живописи и робкому по рисунку, еще трудно говорить о манере будущего Рокотова. Слава к художнику приходит с парадным или, вернее, с так называемым полупарадным портретом — репрезентативным изображением поколенного или поясного образа на архитектурном или пейзажном фоне: портрет Петра III (1762, ГРМ); портрет Григория Орлова, написанный явно до 1763 г., так как на портрете еще нет полученного им в связи с коронацией Екатерины высшего ордена — Андрея Первозванного (1762 —начало 1763, ГТГ).

Портрет графа Орлова выполнен по всем законам подобного жанра: репрезентативен, наряден, декоративен, многокрасочен. Зо­лотое шитье синего бархатного кафтана, блеск лат, красная орден­ская лента прекрасно сочетаются с синеглазым румяным лицом этого красавца, легко взошедшего на вершины славы из самого «низкого гвардейского офицера», по словам А.Т. Болотова,— и все вместе создает горделивый образ полководца и триумфатора. Один из вариантов этого портрета гравировал Чемесов. Гравюру сопро­вождают стихи Сумарокова: «Ни мало сей в себе тщеславья не являет,//Но в добродетели сияет,//Фортуны, мыслит он, искать не надлежит,//И шествует от ней, она за ним бежит».

Композиция портрета Екатерины II, которую Рокотов писал на коронационных торжествах (1763, ГТГ), построена на сопоставле­нии строгого профиля лица и фигуры, повернутой в 3/4, с жестом, обращенным не прямо к зрителю, а к некоей невидимой аудитории [«почти геральдически отточенный профиль», как на античной камее или римской медали, подчеркивающий «ритуальную значи­мость изображенного», по тонкому замечанию исследователей (Евангулова О., Карев А. Портретная живопись в России второй половины XVIII в. М., 1994. С. 77—78)].

Ряд портретов опекунов Московского воспитательного дома [И.Н. Тютчев, П.И. Вырубов (ГТГ), СВ. Гагарин (ГРМ) — все не позднее 1768 г.] завершают работу Рокотова в жанре парадного портрета, к которому он больше вообще не обращается. Его влекли другие задачи, не случайно он не заключал больше контрактов с Опекунским советом Воспитательного дома. Проблемы парадного портрета развивались далее Левицким и Боровиковским.

Петербургский период творчества Рокотова отмечен исканиями, он полон еще самых тесных связей с искусством середины века, но как бы ни были неопределенны черты манеры и почерка, очевидно устремление художника к изображению камерному. Портрет вели­кого князя Павла Петровича в семилетнем возрасте (1761) и княжны Евдокии Борисовны Юсуповой (конец 1750-х —начало 1760-х, оба — ГРМ) еще полны рокайльньгх реминисценций: вписанность фигур в овал при сохранении прямоугольной формы самого холста, легкие наклоны голов, едва намеченные улыбки — во всем неуловимое ощущение чувственности рококо. Но внимательное отношение художника к лицу не позволяет видеть в них известный жанр «головок», а ведет нас, скорее, к серьезности вишняковских детских портретов.

Совсем детское лицо великого князя миловидно, но и капризно, несколько надменно, изменчиво в настроении. Эта подвижность, изменчивость (совершенно, кажется, невозможные в статическом по самой своей природе изобразительном искусстве) — одна из удивительных черт Рокотова, усовершенствованная им в будущем. Рядом с Рокотовым лучшие портреты Антропова, написанные в эти же годы (М.А. Румянцева, А.К. Воронцова), кажутся совсем архаи­ческими. И живопись Рокотова иная — слитная, «вязкая», сложных цветовых нюансов. В портрете молодой княжны Юсуповой серебристо-голубые, голубовато-зеленоватые тона объединяют бархатное платье, кружева, бриллиантовые серьги, эгрет в волосах. Живопис­ное изящество, даже изыски не заслоняют, а подчеркивают очаро­вание ранней юности, едва сдерживаемое веселье прелестной девочки.

В лучших из портретов Рокотова 60-х годов модели предстают совершенно естественными, как например, И.Г. Орлов, старший из братьев Орловых, движущий «механизм» семейных действий, но всегда преднамеренно остававшийся в тени. Существующий в двух вариантах (ГРМ, ГГГ) портрет отличается в основном только по цвету. Портрет из Русского музея более наряден (синий бархатный кафтан, золотистый камзол, кружево жабо — изысканная цветовая гамма), портрет из Третьяковской галереи почти монохромен. Ры­же-серый кафтан и блеск лат приглушены черным цветом шарфа, однако, невольно меняется и характеристика: несколько «приглу­шены» и вельможность, самоуверенность, надменность облика мо­дели, как бы еще больше уходящей в тень. Представляется, что портрет Ивана Орлова — первая попытка Рокотова дать интимно-тонкую характеристику «движения души» — закономерное продол­жение развития интереса не столько искусства рокайля и всей «россики» середины века, сколько самих русских художников к психологизации образа, начиная с никитинского «Напольного гет­мана». Интересно то, что в этой уже чисто рокотовской работе есть многое, что его прочно связывает с отечественными традициями, с недавним искусством середины столетия. В портрете И. Орлова это сказывается в постановке фигуры, заполнившей почти все про­странство картины, в отсутствии воздушности в нейтральном фоне.

Во второй половине 60-х годов, как уже говорилось, художник переезжает в Москву. Здесь, в родном городе, и начинается «истин­ный Рокотов», здесь он трудится почти 40 лет и за это время успевает «переписать всю Москву» (добавим, всю просвещенную Москву), передовое русское дворянство, людей, близких ему по складу мыш­ления, по нравственным идеалам. Подобные портреты и позволили некогда Н. Врангелю сказать, что русское дворянство имеет свою «историю в портретах».

Здесь он создал некий портрет-тип, соответствующий гумани­стическим представлениям передовой дворянской интеллигенции о чести, достоинстве, «душевном изяществе». Этот просветитель­ский идеал Рокотову проще было создать именно в Москве, в среде глубоко и широко мыслящих людей его окружения, вдали от официального духа столицы, жизнью в которой он явно тяготился, ква в этот период была убежищем опальных вельмож. Здесь, в центре науки, в университете издаются журналы «Полезное увесе­ление», «Свободные часы», с конца 70-х годов Н.И. Новиков организует университетскую типографию. «Ученость, любовь к искусствам и таланты неоспоримо на стороне Москвы»,— писал Пушкин в «Путешествии из Москвы в Петербург». Властитель дум 60—70-х годов М.М. Херасков, директор, а затем попечитель уни­верситета и сам немалый поэт, пишет:

Не титла славу нам сплетают,

Не предков наших имена,

Одни достоинства венчают.

И честь венчает нас одна...

Будь мужествен ты в ратном поле,

В дни мирны добрый гражданин,

Не чином украшайся боле,

Собою украшай свой чин.

М, Херасков. Знатная порода

В эти годы в творчестве Рокотова складывается определенный тип камерного (и его разновидности — интимного) портрета и определенная манера письма, определенный строй художественных средств. Художник, действительно, проникает «во внутренность души», что несколько аффектированно, но тем не менее точно выразил Н. Струйский. Для Рокотова конца 1760-х и особенно 70-х годов свойственно обычно погрудное изображение. Фигура повер­нута по отношению к зрителю в 3/4, объемы создаются сложнейшей светотеневой лепкой, тонко гармонизированными тонами. Модель почти не комментируется сложными атрибутами, антураж не играет никакой роли, иногда вовсе отсутствует. Характеристика никогда не однозначна. Как будто неуловимыми средствами Рокотов умеет передать изменчивый облик модели: насмешливость скептика В.И. Майкова (между 1775 и 1778 гг., по каталогу ill 1984 г.— конец 1760 г., ГГГ), ленивую улыбку и умиротворенность в облике «Неизвестного в треуголке» (начало 1770-х гг., ГГГ), грустную задумчивость, душевное изящество, хрупкость, незащищенность внутреннего мира на прекрасном лице А.П. Струйской (1772, ГГГ), некоторую неуверенность и отсутствие всякой светскости и искус­ственности в улыбке «Неизвестной в розовом платье» (1770-е гг., ГГГ)

Поиск тона, разработанного в гармонии близко стоящих друг к другу оттенков, — так можно обозначить основную живописную задачу Рокотова в 70-е годы. Образ строится в определенном тональном ключе на гармоническом слиянии легких, тающих маз­ков. Динамичность движения кисти создает впечатление мерцаю­щего красочного слоя, его подвижности, усиливающееся (благодаря тончайшим лессировкам) прозрачной дымкой, неким рокотовским золотистым «сфуматто», создающим особой сложности воздушное пространство, воздушную среду вокруг головы модели.

В портрете «Неизвестного в треуголке» золотистые и серебри­стые тона вспыхивают на черном домино и как бы освещают изнутри черно-коричневый фон, сверкают в позументе, в аграфе головного убора. Все пронизано светом, выхватывающим из тьмы это пухлое, вялое, милое в своей неправильности лицо с выражением молодого довольства и победительной юности. Сказать: черное домино, ро­зовый камзол, белый платок и жабо,— значит, огрубить, исказить представление о живописи портрета, его потрясающей живописной феерии.

Модель, изображенная на портрете, до сих пор не установлена и вызывает много разночтений. Одни исследователи считают, что это Алексей Григорьевич Бобринский, сын Екатерины от Григория Орлова, повеса и любитель «машкерадов», но тогда портрет должен датироваться 1782 г., когда Бобринский был в Петербурге по дороге в Ревель, куда мать удалила его «в ссылку» за безделье (Чижикова £. О портрете Ф.С. Рокотова «Неизвестный в треугоже»//Очерки по русскому и советскому искусству/Под ред. Э.Н. Ацаркиной М., 1965. С. 210—217), другие — портретом первой жены Струйского, тем более, что рентгенологическое исследование обнаружило, что портрет написан поверх женского портрета и лицо осталось без изменений (Сахарова И. Н.Е. Струйский и его связи с Ф.С. Роко-товым//Очерки по русскому и советскому искусству/Под ред. Э.Н. Ацаркиной), третьи даже высказывали мысль, что это сам молодой Струйский (аргументируя «происхождением» портрета из семьи Струйских).

В другом портрете — Александры Петровны Струйской — сложность душевной жизни, женственность и грация модели совсем не декларируются, все это передано тонкими цветовыми нюансами пепельно-розовых (в лице и платье), жемчужных (брошь), лимон-но-желтых (косынка) тонов; линейным ритмом (овалу лица как бы вторит — совсем как у Энгра в портрете мадемуазель Ривьер, только на 30 с лишним лет раньше — овал декольте и линии складок одежды); нюансами, позволяющими создать ощущение недосказан­ности, очарования тайны, настроения, прекрасно уловленного по­этом:

Любите живопись, поэты!

Лишь ей одной дано

Души изменчивой приметы

Переносить на полотно.

Ты помнишь, как из тьмы былого

Едва закутана в атлас

С портрета Рокотова снова

Смотрела Струне кая на нас?

Ее глаза — как два тумана,

Полуулыбка, полуплач,

Ее глаза — как два обмана,

Покрытых мглою неудач.

Н. Заболоцкий. Портрет

Колорит — одно из важнейших средств Рокотова в характери­стике модели. Колористическими средствами художник передает определенные душевные состояния. Особенной тонкостью и оду­хотворенностью отличаются женские и юношеские образы, в кото­рых «жизнь души» оказывается богатой и интересной для живописца. Для его манеры 60—70-х годов характерны теплого тона грунт, жидкое письмо, смелый, какой-то зигзагообразный мазок.

Рокотов создал целую галерею портретов близкого ему семейства Воронцовых, которые были не просто заказчиками, а именно близкими ему по духу людьми: И.И. Воронцова, М.А. Воронцовой (дочь Артемия Волынского, бывшая совсем в молодых летах в ссылке; конец 1760-х гг., ГРМ), их сына А.И. Воронцова (около 1765-х гг., FIT). Через четверть века он изобразил третье поколе­ние — детей А.И. Воронцова, Прасковью и Анну, которых пи­сал и Левицкий.

Среди всех этих портретов мальчик Артемий Воронцов, мо­жет быть, вслед за вишняковской «Саррой Фермор», один из самых пленительных образов в русской живописи XVIII в., в котором передано обаяние цветущей юно­сти, хотя и ничем еще не возму­щенной, но уже задумывающейся над бытием. Горячий коричне­вый грунт просвечивает сквозь темно-серый фон, коричневое и серо-жемчужное смешивается в волосах, на лице, красное и зо лотисто-коричневое — в жилете и камзоле, даже в кружевах жабо соотносится с румянцем щек и цветом губ; жидкие, как бы струя­щиеся мазки белил и коричневые и розовые краски, сливаясь, создают мерцание красочного слоя, придают неуловимую зыбкость образу.

Это ощущение усиливает особое использование света. Источник света у Рокотова, как правило, не мотивирован. Художник как бы выхватывает лицо из тьмы, оставляя все остальное в тени или полутени. Причем, все регалии, которые он немногословно остав­ляет портретируемому, все аксессуары переданы не подробно, достоверно-иллюзорно, а, будучи окутаны рокотовским «сфуматто», создают именно художественный образ данной детали. В итоге мы видим не столько портрет индивидуума, сколько некое идеальное представление о человеке, соответствующее нравственным пред­ставлениям и самого мастера, и его эпохи в целом, о человеке, умеющем не только чувствовать, но в котором чувство скорее преобладает над разумом. «Не человек — мечта». Или: «Но где же нет мечты? Вся наша жизнь — мечта» (Херасков).

Следует отметить и еще одну немаловажную деталь: одухотво­ренность и хрупкость образов, очарование затаенности подлинных душевных переживаний, зыбкость настроения, недосказанность чувств — все это черты не просто камерного, а именно интимного портрета. Та глубокая задумчи­вость, в которой пребывает на портрете Рокотова Иван Илла­рионович Воронцов, полна поэ­тичности, отражает хрупкий душевный склад модели, кото­рый художник передает дина­мичностью живописной факту­ры — серо-голубой кафтан, бе­лый шейный платок, кружево жабо лишь угадываются на по­лотне, как и лента и звезда Бе­лого орла и Анны на шее.

И как преображается эта мо­дель под кистью Левицкого (воз­можно, Левицкий написал портрет по заказу самого Ворон­цова, ведь Рокотов так и не за­кончил свой портрет): в фигуре много движения, энергии, под­черкнутой беспокойно лежащи­ми складками одежды, аксессуары которой переданы материально-вещественно с большим ис­кусством, и возникает совсем другой образ, деятельный —и про­заический, ибо Левицкий был склонен к объективно-трезвой характеристике модели.

На рубеже 70—80-х годов под воздействием новых эстетических воззрений заметны новые качества и рокотовской манеры. Откры­тость и прямота в портретируемых лицах сменяется выражением непроницаемости и сдержанности душевных переживаний, «свет­ской выдержки» и осознания духовной исключительности. Компо­зиция и колорит как бы и не меняются, но в них изменяются акценты. Фигура, чаще всего теперь вписанная в овал, как и раньше, повернута в 3/4, но иной становится осанка — горделивой, а поза — статичной. Бант или букет (а это чаще всего женские портреты) украшают платье, усиливая тем самым впечатление необыденности, праздничности, нарядности. Декоративная сторона приобретает теперь особое значение. Но цвет становится локальнее. Фактура сглаженная, «эмалевая», мастерство доведено до рафинированно­сти, почти самодовлеюще. Лицо светится на темном фоне, его контуры тают, оно как бы выхвачено из мрака (или уходит во мрак?). Источник света по-прежнему не мотивирован. Но главное — лицо уже, как правило, лишено друже­ственности, теплоты, которыми веяло от изображений мастера 60—70-х годов.

С 80-х годов можно говорить о «рокотовском женском типе»: гордо посаженная голова, удли­ненный разрез чуть прищуренных глаз, рассеянная полуулыбка, как верно замечено исследователя­ми , — «сочетание утонченного довольства и грусти, которая поч­ти не поддается описанию». Фи­гуры по большей части вписаны в овал (именно с увлечения роко-товскими портретами «мирискус­ников» надолго утвердилось мнение о портрете XVIII века во­обще как об «овальном»).

Эти черты наблюдаются уже в портрете Е.Н. Орловой, урожден­ной Зиновьевой [1779(?), ГТГ], который еще амбивалентен по своей концепции: Орлова в белом атласном платье с горностаевой мантией, с лентой св. Екатерины и усыпанным бриллиантами портретом императрицы на груди представлена в репрезентативном, «сословном виде», но «сословность» уживается с интимностью настроения, как надменность всего облика; самоуверенность — с задумчивостью и грустью во взгляде. И в языке, в поэтике — некоторое смещение средств: овалов с горизонталями-вертикалями, тоновых оттенков с локальными цветовыми пятнами, высветления лица целиком с зыбкими переходами светотени, игрой светотени на этом лице. (Орлова — жена Григория Орлова. Из-за близкой родственной связи — они были двоюродными братом и сестрой — брак их едва не был расторгнут Синодом и спасен только Екатери­ной, не отважившейся подписать им «смертный приговор»; разве­денных должны были «развезти» по монастырям навечно. Вскоре Орловы уехали за границу, и Е. Н. Орлова умерла по дороге в Италию в Лозанне, где и похоронена, Григорий же Орлов умер в 1783 г. в России, сойдя с ума.)

Новые черты, новый подход к модели явственны в портрете молодой BE. Новосильцевой, урожденной Тишиной (1780, ГТГ), бывшей самой маленькой «смолянкой» в год основания института (1764). Благодаря (малограмотной) надписи на обороте портрета, сделанной самой моделью, мы знаем ее возраст: «портрет писанъ рокатавимъ въ Маскве 1780 году сентсбря 23 дня а мне отъ рождение 20 летъ шесть месицовъ и 23 дны». Гордой, независимой, надменной выглядит эта 20-летняя девушка на портрете Рокотова, недаром исследователи подмечали ее «почти пугающее всеведение взгляда» (Э.Н. Ацаркина).

То же можно сказать и о настороженно-внимательном взоре красавицы Е.В. Санти, урожденной Лачиновой (1785, ГРМ). Между зрителем и моделью (моделью и художником?) возникает теперь некая преграда, не осталось и следа робкого простодушия «Неиз­вестной в розовом платье». Колорит «Санти» построен на сочетании рыже-золотистых, теплых зеленых, розовых тонов, объединенных перламутровой дымкой (Э. Голлербах говорил — «Фрагонаровской») в платье, кружевах, банте, букете. Появление букета из полевых цветов — определенная дань сентиментализму. Цветовое богатство тонко сгармонированных оттенков соответствует богат­ству психологических нюансов: затаенной грусти, уживающейся с осознанием своей индивидуальности, самоутверждением. На смену трепетности и зыбкости душевного мира и даже некоторой робости «Струйской» и «Неизвестной в розовом платье» приходит более определенный образ женщины, способной на самостояние, на самостоятельное суждение о мире.

Не случайно на этом пути у Рокотова есть такие большие удачи, как портрет В.Н. Суровцевой (конец 1780-х гг., ГРМ), притягатель­ная сила которого заключена в одухотворенности и тонкой заду­шевности образа. Рокотов как бы показывает, что есть иная красота, кроме внешней, он создает в этом портрете представление о женской красоте прежде всего как красоте духовной. Легкая грусть и даже некоторая душевная усталость не исключают большой внутренней сдержанности, высокого достоинства и глубины чувства. Но все-таки хочется сказать, что в 80-е годы у Рокотова появляется один, обычно повторяемый, прием, что невольно ведет к штампу.

Художник в эти годы редко пишет мужские портреты. Видимо, женские модели привлекали его больше многообразием «душевной палитры» и тонкостью чувств. Но среди мужских портретов, как раз парный к портрету Суровцевой — портрет ее мужа (мы даже не знаем его имени) (конец 1780-х гг., ГРМ), — одна из больших удач художника: тонкое аскетическое лицо, энергичный поворот несколько откинутой назад головы — один из высокоинтеллектуаль­ных образов, предваряющих лучшие портреты такого стиля Х1Х-ХХ столетий.

Живопись Рокотова 90-х годов мало известна. Из дошедших до нас портретов интерес представляет портрет А. А. Бутурлиной, урож­денной Воронцовой, деда, бабку и отца которой писал художник еще в 60-е годы (1793, Тамбовский музей). Здесь ей 16 лет. 13-летней девочкой ее изобразил Левицкий, а три года спустя, в год ее замужества — 1796 — ее писал Боровиковский как парный портрет к портрету ее мужа Д.П. Бутурлина (оба портрета Боровиковского известны лишь по копии Яненко).

В портрете Бутурлиной-Воронцовой и в других портретах (А.М. Писаревой, первая половина 1790-х гг., ГРМ; П.А. Воронцо­вой в детстве, начало 1790-х гг., ГРМ) композиция овала или овала, вписанного в прямоугольник, ясность и строгость формы, четкое противопоставление светлого силуэта темному фону, расположение фигур строго по вертикали — повторяемые приемы,'вполне опре­деленный живописный язык, в котором ощущается влияние клас­сицизма. Более чем на 10 лет подобные портреты опережают работы Боровиковского, его «Портрет графини А.И. Безбородко с дочерьми Любовью и Клеопатрой» или портрет А.Е. Лабзиной с воспитанни­цей.

Рокотов создал портрет, построенный на игре чувств, изменчи­вости и непостоянстве человеческого характера, преходящих и мгновенных настроений, — динамическое изображение, пришед­шее на смену статике моделей Антропова и Аргунова, разнообразив и обогатив при этом до изысканности живописную палитру. И в этом огромная заслуга Рокотова перед отечественным искусством. Особая одухотворенность видения мира Рокотовым, сама его жи­вописная манера, артистическая подвижность его мазка, понимание им природы цвета — все настолько сугубо индивидуально, что исключало широкое ученичество у мастера. «Лучшее в Рокотове как раз то, чему нельзя научить,» — очень верно сказал А.В. Лебедев. Вот почему у Рокотова, по сути, совсем не было учеников.

«Метким, несколько иронизирующим наблюдателем» назвал А.Н. Бенуа Д. Г. Левицкого — другого крупнейшего художника XVIII столетия, сумевшего наиболее полно выявить основные осо­бенности и принципы, сам дух своего века.

Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735—1822) — создатель и па­радного портрета, в котором, как говорили современники, он запечатлел в красках весь «екатеринин век», переписал всех екате­рининских вельмож, и великий мастер камерного портрета. В каждом из них он явился художником, необычайно тонко чувству­ющим национальные черты своих моделей, независимо от того, пишет он испытанного царедворца или юную «смолянку».

Левицкий был одним из тех немногих (если не единственным) живописцев XVIII в., о ком заговорили еще при жизни (правда, в основном, иностранцы): путешественники И. Бернулли и Фортиа де Пиль, историки искусства Фиорилло и Реймерс, а из соотечест­венников — поэты К. Батюшков и М. Муравьев, коллекционер Павел Свиньин. Первые же биографические сведения о нем при­надлежат еще Я. Штелину. Но уже в 1840-х годах Нестор Кукольник призывал спасать забытые и полузабытые имена русских художни­ков XVIII в. Левицкому и в XIX столетии повезло более других именитых современников: на Всемирной выставке в Лондоне в 1862 г. было представлено пять его портретов («Екатерина-законодатель­ница», портрет старика-священника и три портрета «смолянок»), вызвавших отклик в Европе, а первый серьезный отечественный исследователь искусства XVIII в. П.Н. Петров назвал его «великим художником».

Но революционно-демократическая критика во главе со Стасо­вым порицала Левицкого за прославление «баричей», за изображе­ние «чванливых моделей» с такой силой, что даже совсем чуждый изобразительному искусству XVIII в. «древнерусист» Ф.И. Буслаев вынужден был заступиться за живописца. Дальнейшую судьбу в науке Левицкий разделяет с другими художниками его времени — это интерес «мирискусников», выставки начала XX столетия. Со­бытием в изучении творчества художника явилась первая биогра­фия, написанная В. Горленко и вошедшая составной частью в первую монографию о живописце СП. Дягилева (1902). После революции, в 1922 г. была устроена (в основном усилиями Грабаря) персональная выставка Левицкого к 100-летию со дня смерти.

В конце 1920-х —1930-е годы изучение творчества мастера так же, как и вся историческая наука, несет на себе бремя вульгарно-социологических теорий. Первая попытка определить художника «во времени и прсютранстве» — «История русского искусства XVIII ве­ка» Н.Н. Коваленской (1940) и «История русского искусства XVIII века» Г.В. Жидкова (1951). Наконец, только в 1964 г. выходит обшир­нейшая монография Н.М. Гершензон-Чегодаевой о Левицком, и все последующие публикации корректируют те или иные проблемы, атрибуции или концепции этого добротнейшего труда. В 1985 г. состоялась вторая персональная выставка, посвященная 250-летию со дня рождения художника, после которой появился ряд интерес­ных публикаций.

Левицкий родился на Украине, в семье священника и гравера, близкого к кругам Киевской духовной академии («этой русской Сорбонны, которая блестяще расцвела в борьбе с католичеством, так остроумно пользуясь при этом опаснейшими орудиями против­ников — наукой и образованностью», как писал АН. Бенуа в своей «Истории живописи в XIX веке. Русская живопись») и Киево-Пе-черской типографии. Возможно, отец и стал первым учителем Левицкого. Ряд исследователей предполагают, что оба они работали над росписью Андреевского собора в Киеве под началом Антропова. Антропов и стал настоящим учителем Левицкого, который, несом­ненно, не без влияния и ведома Антропова уезжает за учителем в Петербург, где й числится в его учениках до 1764 г.

С конца 1750-х годов жизнь Левицкого навсегда связана с Петербургом, и как Рокотов по праву считается главой московской школы портрета, так Левицкий возглавляет школу петербургскую. Он покидает Петербург ради Москвы лишь дважды: в 1762 г. вместе с Антроповым в качестве его подмастерья для исполнения портретов императрицы на триумфальных воротах в честь коронации, и в 1766—1768 гг. для украшения иконами двух московских церквей, также связанных с Екатериной,— Кира и Иоанна на Солянке (в праздник этих святых произошел переворот 1762 г.) и великомуче­ницы Екатерины на Большой Ордынке (Св. патронессы императ­рицы).

Несколько слов об учителе Левицкого. Напомним, что Антропов сформировался под началом Андрея Матвеева и Ивана Вишнякова в условиях еще средневековых цеховых представлений о труде художника, он занимался монументально-декоративной живо­писью, театральной, в том числе и проч., далеко не только портре­том. Левицкий же, как и Рокотов, — только портретист, воплощал уже совсем новый тип живописца, с другим художественным ми­ровоззрением. Левицкий во многом отошел от учителя, да и сам талант его был глубже, многограннее и масштабнее, его портреты не страдают статикой, застыл остью, жесткостью и другими архаи­ческими чертами. Но от своего учителя Левицкий взял лучшее: прямоту и трезвость в оценке модели, серьезность и честность в ощущении своей роли и в подходе к своему труду.

Жизнь Левицкого была навсегда связана не просто с Петербур­гом, но и с главным его художественным центром — Академией художеств, в которой он 17 лет руководил портретным классом. Этот период (1771—1787), когда проявились и прекрасные педагогиче­ские способности мастера, как раз наиболее плодотворный и ин­тенсивный этап творческой жизни художника. В 1787 г. Левицкий уходит в отставку в результате неурядиц и конфликтов с академи­ческим начальством, прежде всего с Бецким. С отставкой Шувалова ушла в прошлое «шуваловская Академия». За это время, в годы господства чиновничьего духа, печально окончил свои дни Ко-коринов; был уволен без достой­ной пенсии Головачевский, которого Левицкий в свое время сменил на посту главы портрет­ного класса; блестящий гравер Чемесов лишен звания академи­ка; «угнетенный тьмою академи­ческих пустяков» умер Лосенко. Как и у близкого Левицкому ок­ружения судьба его не была иной. Отставка его была принята тут же, и он тоже вышел «без достой­ного вознаграждения». Через 20 лет, по настойчивой просьбе дру­зей, он вошел в художественный совет Академии (1807), но к службе в ней не вернулся уже никогда. В 1790-е годы он всту­пает в масонскую ложу «Умира­ющего сфинкса» при содействии своего большого друга Н.И. Новикова, сыгравшего в судьбе худож­ника немаловажную роль. В этот период он еще активно занимается портретом, но самый высокий взлет его творчества уже позади. С началом нового столетия первенствующую роль предстояло сыграть уже другим мастерам. Левицкий стар, болен и катастрофически теряет зрение. В целом все творчество художника, несмотря на то что он живет еще в новом столетии более двух десятков лет, целиком «укладывается» в век восемнадцатый.

Слава к Левицкому пришла с академической выставки 1770 г., на которой среди архитекторов Валлен-Деламота, Фельтена, Ога­рева, иностранных художников Гроота и Перезинотти, рядом с И. Вельским и Лосенко он экспонировал шесть портретов: Г. Теплова, А. Строганова, X. Виргера, Б. Умского, Н. Сеземова и А. Кокоринова, из которых до наших дней сохранились три последних.

За портрет архитектора Александра Филипповича Кокоринова (1769, ГРМ) Левицкий получил звание академика. Мы не знаем более ранних работ мастера, хотя, конечно, они были и, может быть, существуют и поныне в музейных запасниках под анонимами, те же портреты, которые выдвигались в науке как «ранний Левицкий», ему определенно не принадлежат (например, портрет Е.Н. Чог-локовой, по мнению Гершензон-Чегодаевой). Портрет же Кокори­нова свидетельствует о непревзойденной, подлинной высоте худо­жественности. В традиционной композиции парадного портрета с непременным условным жестом, которым модель «указует» на лежащий на бюро чертеж здания Академии, в праздничном одеянии, сшитом к торжественному событию инаугурации и стоившем Ко-коринову, как свидетельствуют документы, годового жалованья, Левицкий создал образ совсем не однозначно-репрезентативный.

Как верно подметила исследователь Гершензон-Чегодаева, ча­рующей красотой веет от этого портрета, начиная от лица, в котором соединены ум, простота, даже простодушие и мечтательность со скептической усмешкой, со следами усталости, разочарования и тяжелого душевного раскола,— до виртуозно написанной одежды. Пространственность композиции усиливается поворотом фигуры в 3/4, жестом руки, повторением уходящих в глубину пятен светло­серого цвета: совсем светлой ткани, наброшенной на кресло, свет­лого кафтана, серо-белой бумаги чертежа на бюро. Колорит построен на оливковых, жемчужных, сиреневых оттенках, приве­денных в целостность сиреневой дымкой в сочетании с теплым золотом. С поразительной материальностью, каким-то чувственным восхищением передает художник богатство предметной фактуры: шелк, мех, шитье, дерево и бронзу. Светотеневые градации очень тонкие, свет то вспыхивает, то погасает, оставляя предметы второго плана в рассеянном освещении. Живописная маэстрия усиливает сложность характеристики модели (первое лицо в «шуваловской Академии», Кокоринов после смерти Шувалова обострил до край­ности отношения с Бецким, отсюда не подкрепленная документаль­но версия о самоубийстве Кокоринова. Во всяком случае, факт достоверный, что Бецкий запретил студентам идти на похороны Кокоринова).

Умение Левицкого «воссоздавать людей — вершина реализма в русской портретописи XVIII века, — писал А. Эфрос, — и это тем более замечательно, что Левицкий отнюдь не опережал своего времени, а шел в ногу с ним и разделял все его принятости: так, сохранил он условности поз в композиции и расточительное ще­гольство в костюмных аксессуарах своих моделей, — они изобра­жены в контрастных оборотах, с нарочитыми движениями рук, залитые позументами, орденами, лентами, драгоценностями, кру­жевами, и, однако же, совсем не заслоненные ими, а поданные во всем своем живом своеобразии, с правдивым воспроизведением лица, выразительностью взгляда, меткой характерностью черт. Ле­вицкий не льстит напропалую, как Лампи, не преображает таинст­венностью, как Рокотов, не прикрывает одолженной чувстви­тельностью, как Боровиковский,— он зорок, но тактичен, умен, но сдержан, насмешлив, но не вы­зывающ, он говорит "истину с улыбкой", и это определение он мог бы применить к себе со много большим правом, чем риториче­ский Державин» (Эфрос Л. Два века русского искусства. С. 105).

В схеме репрезентативного портрета решен Левицким и дру­гой образ — Прокофия Акинфи-евича Демидова (1773, ГТГ). Потомок тульских кузнецов, воз­веденных Петром в ряд именитых людей, баснословный богач, склонный к странным причудам, граничащим с самодурством (вы­езжал на потеху всему Замоскво­речью в колымаге, запряженной цугом и выкрашенной в дикие цвета, с форейторами разного ро­ста — от великана до карлика, обряженными также фантастиче­ски; заключал немыслимые пари — кто пролежит на спине год не вставая; или целый час не моргнет, пока ему «меж глаз будут тыкать» и пр.), Демидов вместе с тем дал строгое, высоконравственное воспитание своей дочери, разделял многие взгляды русских просве­тителей, был поклонником Руссо, да и сам являлся талантливым человеком — ботаником, садоводом, энтомологом, написал сочи­нение о жизни пчел, знал толк в минералогии, оставил драгоценный гербарий Московскому университету, которому даровал и немалые суммы и содержал по несколько студентов все годы их обучения; основал Коммерческое училище и Воспитательный дом в Москве. На фоне последнего и изображена модель на портрете Левицкого. Тем же величественным жестом, что и Кокоринов, Демидов «ука-зует» на горшок с цветами. Его поза обычна для парадного портрета, но одет он в шлафрок, на голове колпак, опирается на лейку, весь его облик не соответствует традиционной схеме репрезентативного портрета, а главное, ей не соответствует выражение лица: на нем нет ни светской стертости, ни барского самодовольства, ни сослов­ной горделивости. Глядя на это лицо, как писала Гершензон-Чего-даева, начинаешь понимать и покаянные мысли Прокофия Акинфиевича, и его тайную благотворительность, весь его непро­стой внутренний мир, который он так тщательно оберегал от посторонних глаз за ширмой чудачеств и в высшей степени экст­равагантных поступков.

В портрете Демидова Левицкий проявляет поразительное чув­ство формы и материальности, умение строить пространство. В нем более чем в «Кокоринове», акцентирована пластическая лепка, нет смягченных контуров, нежной дымки первого прославившего его портрета. Силуэт скульптурнее, а цвет приближен к локальному, это крупные цветовые пятна: жемчужного тона жилет, панталоны, оторочка шлафрока, белые чулки резче контрастируют с теплым по тону оранжевым халатом. Живопись сочная, материальная, плотная. В портрете Демидова Левицкий как бы расширил возможности парадного портрета, создав в его рамках внесословный тип. Аналоги этому имеются в общеевропейском искусстве, но, как правило, они более однозначны в своих психологических характеристиках

Между 1772 и 1776 гт. Левицкий создает серию портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц — «смоля­нок» (семь портретов, все — ГРМ). Возможно, сама Екатерина, занимавшаяся в эти годы вопросами женского воспитания и обра­зования, через Бецкого сделала Левицкому заказ на портреты, долженствующие увековечить в живописи «новую породу» людей. Екатерина много сил и энергии вкладывала в свое начинание, советовалась с Вольтером и Дидро относительно литературы и постановок, отсюда и вольтеровская «Заира» на театре Смольного института, и оперы Кьямпи и Перголези. Девочки в течение всего пребывания в институте учились музыке, языкам, танцам, пению, светским манерам — «таланту». Они (а это были в основном совсем не богатые дети среднего и мелкопоместного дворянства) пригла­шались во дворец или в дом попечителя института Бецкого. Многое, конечно, было и абсурдным в этом воспитании (за все время обучения их не отпускали домой, и они редко могли видеться с родными и лишь в присутствии воспитательницы, их представления были далеки от реальной жизни, недаром ходил анекдот о «смолян­ках», спрашивающих, на каком дереве растут булки). Но это была первая попытка решить «женский вопрос» на русской почве — дело, несомненно, заслуживающее внимания.

Портреты позднее стали называть сюитой, хотя нет сведений, что Левицкий задумывал их как нечто цельное, да и работал над ними несколько лет. Однако общий замысел в них все-таки про­явился, он определен общей темой, которую избрал Левицкий, — темой победительной юности, искрящегося веселья, особой жизне-остности мироощущения; в них прослеживается единый деко­ративный замысел. Нельзя не сказать и того, что они как бы освещены одним большим чув­ством художника, большой его теплотой, редко потом встреча­ющейся в других его произведе­ниях.

Не связанный никаким ком­позиционным каноном, живо­писец старался изобразить свои модели в наиболее выражающих их позах, ролях и образах. Девоч­ки разных возрастов изображены просто позирующими (таков первый портрет, изображающий самых маленьких — Н.М. Давы­дову и Ф.С. Ржевскую, художник как бы еще нащупывает свой путь), танцующими (Е.И. Нели­дова, Н.С. Борщова, А.П. Лев-шина), в пасторали (Е.Н. Хован­ская и Е.Н. Хрущева), музици­рующими (Г.И. Алымова), с книгой в руках (Е.И. Молчанова).

В итоге и получился единый художественный ансамбль, объе­диненный одним светлым чувством радости бытия и общим деко­ративным строем. В некоторых портретах модели помещены на нейтральном фоне (Ржевская и Давыдова, Алымова), другие — на фоне театрального задника, условного театрального пейзажа, изо­бражающего парковую природу. Мастер и не скрывает, что его модели в двойном портрете Хованской и Хрущевой или в портрете Борщовой прямо поставлены на маленькую сценическую площадку. Это сознательная, чуть ироническая «неправда маскарада», как писал А.Н. Бену а, «ненастоящность» придает еще больше очарова­ния этим «очаровательным дурнушкам», некрасивым красавицам с милыми неправильными лицами, «в заученных позах нелепого танца на дорожках парка». Все своеобразие русского рокайля виде­лось Бенуа в подобном письме, которое он не побоялся сравнить с фрагонаровским и с импрессионистическим.

Цельности колорита в портретах Хованской и Хрущевой и Нелидовой Левицкий достигает не господством одного доминиру­ющего тона, а изысканной гармонией отдельных цветов, просвечи­ванием одного цвета из-под дру­гого. Цветом лепится объем, под­черкивается трехмерность, ве­щественность. Основной колори­стический аккорд — сочетание жемчужных и серых оттенков с теплым розовым, с зеленовато-се­рым в этих портретах сменяется другим приемом — большого од­нотонного пятна: коричневого платья Давыдовой и голубого — Ржевской, жемчужно-белого — в портретах Алымовой и Молчано­вой. Но это большое однотонное пятно (особенно в портретах Молчановой и Алымовой) полно тончайшей игры оттенков и света. Не просто иллюзорно, а образно воссоздана фактура, передана ма­териальность . изображенного предметного мира.

Портреты «смолянок» — декоративные красочные полотна, их декоративность слагается из определенного пластического и линейного ритма, композиционного и колористического решения. Как декоративные полотна они предназначались для Большого Петергофского дворца. Одного мнения относительно их развески в науке нет, но большинство исследователей предполагает, что центральным пятном был портрет Левшиной (любимицы императрицы), с одной стороны от него располагались портреты Ржевской и Давыдовой, Нелидовой, Хованской и Хрущевой, по другую — портреты Борщевой, Молчановой, Алымовой. Архивный же документ 1844 г. указывает, что портреты располагались в Петергофском дворце на разных этажах. «Левишна», «Хованская и Хрущева», «Нелидова», «Ржевская и Давыдова» — в бельэтаже, «Молчанова», «Борщева», «Алымова» «перед уборной комнатой». Но развеска в XIX столетии по сравнению со временем Левицкого могла быть неоднократно изменена, так что вряд ли этот документ проливает свет на вопрос размещения портретов.

«Смолянки» — это парадные портреты. Но Левицкого интере­совал и другой подход к модели: он стремился к раскрытию пота­енной, глубоко закрытой от по­верхностного взгляда жизни. И чаще всего это получалось у него с моделями, душевно, а главное, духовно ему близкими. Камерных и интимных портретов у живопис­ца в 1770-е годы немного, но все это изображения людей высокой духовной культуры.

Зимой 1773/74 г. в Петербург приехал приглашенный императ­рицей и обласканный ею Дени Дидро. Он жил в доме Льва На­рышкина, жену которого Марью Павловну в это время писал Ле­вицкий (Лувр). Вероятнее всего, там же ему позировал и знамени­тый философ. Дидро портретиро­вали многие известные живопис­цы и скульпторы: ван Лоо, Фра­гонар, Перронно, Грез, Колло, Пигаль, Гудон и другие, из которых философ Ценил лишь миниа­тюру Гарана и бюст Колло, ибо считал, что его «голову античного оратора» и «массу лиц», т. е. живое, постоянно меняющееся выра­жение его лица, удалось схватить только этим художникам. Воз­можно, интимность, которая привлекала Дидро в миниатюре Гарана, нравилась ему и у Левицкого (хотя документальных свиде­тельств оценки самого Дидро мы не имеем: кроме того, портрет не был им увезен в Париж, как считалось ранее, а, по новым иссле­дованиям, попал в Женеву много позже, в XIX в.).

На портрете Дени Дидро (1773—1774, Музей искусства и истории, Женева) изображен в домашнем одеянии кирпично-крас-ного тона, без парика, лицо немолодое, усталое. Возможно, именно таким и видел его художник, когда Дидро возвращался из дворца после длительных бесед с императрицей. Мешки под глазами, старческие складки шеи — ничто не укрылось от мастера, твердо усвоившего уроки своего учителя Антропова быть трезвснобъектив-ным. Но эти приметы возраста не лишают лицо значительности и достоинства.

И все-таки излюбленная модель Левицкого на протяжении всего его творческого пути — молодая жизнь, только раскрывающаяся, которая вся еще впереди. Именно такой изображена на портрете Мария Алексеевна Дьякова (1778, ГТГ), будущая жена архитектора Львова, к кру­гу которого принадлежал худож­ник. «Дьякова» — как бы про­должение развития образов «смолянок». То же прославление жизни, то же восхищение моло­дым существом. Но это и шаг на пути углубления характеристи­ки. Здесь на помощь художнику не приходят ни танец, ни пасто­раль, ни арфа, ни даже книга. Дьякова представлена наедине со своими чувствами, и, как всегда в русском портрете —ду­шевная ясность, чистота, неза-мутненность овеяны легкой грустью, элегическим настроением. В облике Дьяковой нет ничего субтильного, это здоровая молодая девушка с румяными щеками и плотным телосложением. Эту «гармонию души и тела» и хочет передать художник. Ясность характеристики вполне соответствует реальному облику модели, решительной и энергичной, смело рас­порядившейся (как мы увидим ниже) своей судьбой.

В отличие от зыбкости, недоговоренности, подчас неуловимости рокотовских образов характеристики Левицкого всегда конкретно ясны, осязательны, фактура в них вещественна, но эта ясность, зримая полнота вещей не лишает образы большой поэтичности, что и очевидно в портрете Дьяковой. Более того, здесь ощутимо как бы участие художника в душевной жизни модели, трогательно-береж­ное отношение к этой жизни, то, что можно было бы назвать более современным словом — «сопереживание». Это качество он прино­сит на смену мимолетности, мгновенности, изменчивости настро­ения и в какой-то степени, даже имперсональной одухотворенности образов Рокотова.

Колорит портрета строится на валерах, по сути, в двух основных тонах и множестве их оттенков разной светосилы: блекло-зеленого (платье), интенсивно-зеленого (бант на груди и лента в волосах) и нежно-розового (просвечивающее сквозь ткань платья тело), уси­ленного на щеках и в шали и переходящего в ярко-розовое на губах Зеленью отсвечивают и глаза, блестящие и чуть влажные, как любил их писать художник. Вся фигура окутана светом и воздухом.

В эти же годы Левицкий исполнил почти миниатюрный портрет Николая Александровича Львова (конец 1770-х гг., Москва, Лите­ратурный музей). Слава Львова — архитектора, поэта, музыканта, фольклориста, «души» кружка Державина, Хемницера и Капниста, друга Левицкого и Боровиковского — еще впереди. Здесь он только вышедший из Измайловского полка, где отслужил простым солда­том. Обладая бесчисленными талантами, он обладал еще и голосом, который определил его семейное счастье, ибо в домашней опере друзей Львов познакомился с М.А. Дьяковой. Брак их был тайным, так как семья девушки не согласилась на союз с ничем не приме­чательным и совсем не богатым торжковским дворянином, и только через несколько лет, которые Дьякова прожила под родительским кровом (Львову было легче: он углублял свое образование за границей), тайна была раскрыта и брак признан — история совсем в духе романа своего времени (добавим для сведения, что М.А Дья­кова была одной из дочерей обер-прокурора Сената, две из ее сестер также оказались замужем за поэтами: Александра Алексеевна — за В.В. Капнистом, а Дарья Алексеевна была второй женой Держави­на).

В 1779 г. Львов написал в стихотворении «Завистникам нашего счастья»:

Нет, не дождаться вам конца,

Чтоб мы друг друга не любили,

Вы говорить нам запретили,

Но знать вы это позабыли,

Что наши говорят сердца.

Брак действительно оказался счастливым.

Несмотря на миниатюрность размера, портрет Львова построен на объемности форм, энергичной светотеневой лепке, приведенном в цветовую целостность сочетании голубовато-зеленых и оливковых тонов с желто-розовыми. Миниатюрность формы не исключает, однако, некоторой эскизности, благодаря которой мы видим, как красно-коричневый грунт просвечивает в волосах, шарфе, кафтане. Новой чертой для XVIII столетия представляется постановка фигу­ры, ее резкий разворот, свободное движение, создающие впечатле­ние беседы со зрителем, которое еще усиливается тем, что рот модели слегка приоткрыт. Этот «разговорный» прием художник использовал еще раз в конце своего творческого пути в портрете А.С. Протасовой, но он станет часто употребимым в искусстве следующего столетия. Портрет Левицкого, видимо, понравился самой модели, потому что известна милая эпиграмма, которой Львов откликнулся на портрет: «Скажите, что умен так Львов изображен?//В него с искусством ум Левицкого вложен».

В ряду камерных портретов 70-х годов имеется один, стоящий несколько особняком и называемый по-разному: портрет старика-священника, или портрет отца художника (1779, ГТГ). Напомним, что Левицкий — верный ученик Антропова, живописца, который прямо говорил, что не любит писать молодые лица (они все кажутся ему кукольными) и предпочитает стариков, со всеми приметами времени. Левицкий создал целую живописную оду юности, «оду радости» юных. Старческие лица у него либо, по безукоризненно-точному определению исследователей (О. Евангулова — А Карев), «нечто исчерпанное, как обесцвеченная и почти изжившая себя материя» (о портрете Васильевой), либо то, что вызывает щемящую жалость и нежность, как в названном портрете старика-священника (потому и допускают мысль, что этот священник — отец художника, хотя тот и умер за десять лет до времени создания портрета). Изображение Левицкого часто сравнивают в науке с рембрандтов­скими «стариками» и по энергичной светотеневой лепке, и по образу. Но представляется, что у Левицкого наиболее выразительно здесь переданы терпение, кротость, мудрое примирение с неизбеж­ным, с быстротечностью и бренностью земной жизни.

1780-е годы — годы наибольшей славы Левицкого. Именно за это десятилетие он и «переписал» в основном весь петербургский свет. В его камерных портретах заметно берет верх трезвое, объек­тивное отношение к модели. Характеристика индивидуальности становится более обобщенной, в ней подчеркиваются типические черты. Левицкий остается большим психологом и блестящим жи­вописцем, но по отношению к модели становится теперь более сторонним наблюдателем. Появляется известная доля унификации художественных средств выражения: однообразные улыбки, слиш­ком яркий румянец щек, один прием расположения складок, более широкое использование лессировок. И чем-то неуловимо похожими между собой становятся на портретах жизнерадостная, беспорядоч­ная барыня Е.А. Бакунина (1782, ГТГ) и по-немецки более чопорная и сухая Доротея Шмидт (начало 1780-х тт., Нижегородский худож. музей).

Интересно сравнить портрет Орловой Рокотова с вольной ко­пией Левицкого (1782—1783, ГТГ): та же композиция поясного обреза в овале, модель так же изображена с орденом св. Екатерины большого креста. Но у Левицкого все определеннее: пластика, силуэт, линейный ритм, цветовое решение, даже выражение лица, лишенное хрупкости и поэтичности Рокотова. Изображение Левиц­кого исполнено уже после смерти графини. На гравюре Берсенева, сделанной именно с этого портрета Левицкого, помещены стихи Державина: «Как ангел красоты, являемый с небес,//Приятностьми она и разумом блистал а.//С нежнейшею душой геройски умира­ла,//Супруга и друзей повергла в море слез».

Четкость пластических объемов, большая определенность ли­нейных контуров, большая гладкость живописи — черты, которые усиливаются, несомненно, под воздействием укрепляющейся клас­сицистической системы. Любопытно, что усиливаются также при этом черты, роднящие его с учителем, Антроповым: лицо сильно приближено к краю холста, подчеркнуто объемно, на щеках горячий румянец. Конечно, это не прямые аналогии, Левицкий много искуснее лепит пространство, фон у него наполнен воздухом. Речь идет не о заимствованиях, а о мироощущении.

Среди портретов 80-х годов есть большие творческие удачи художника. Одни из них покоряют образом пленительной юности, как «И.М. Долгорукий» (1782, Киевский музей русского искусства), написанный в год, когда простого армейского прапорщика перевели в гвардейский Семеновский полк, в мундире которого модель и запечатлена на холсте.

Некрасивое толстогубое лицо (сколькими сетованиями на свою наружность, из-за которой его называли «губаном», «разиней» и пр., полны благоуханные его мемуары «Капище моего сердца»!) отра­жает те черты, которыми Долгорукий определил самого себя: «Тем­перамент мой казался флегматическим, но, напротив того, я был холерик. Душевно открыт, но горяч и страстен, а более всего упрям».

Легкой грустью веет от задумчивого лица юноши, кажется, целиком ушедшего в свои мысли. Своей ожрытостью образ Дол­горукого как бы продолжает образы «смолянок», душевной тонко­стью, умом — «Дьякову», молодого «Львова» (к кружку которого Долгорукий, кстати, был близок в силу литературных интересов). Колористически портрет построен так, как художник писал в 70-е годы: на сочетании зеленоватых, голубых, золотистых, жемчужно-серых оттенков с излюбленными розоватыми. Композиция тоже известна: контрапостное положение головы и туловища, разверну­того в 3/4 по отношению к зрителю, определенность световоздуш-ной среды позади головы, всегда высветленной немотивированным источником света.

Два произведения Левицкого 80-х годов стоят особняком в ряду портретов этого периода. Собственно, их уже никак нельзя назвать камерными. Первое — портрет дочери художника, Агафьи Дмит­риевны, именуемый чаще «портретом Агаши» (1783, ГРМ; 1785, ГТГ),— внешне прямая дань сентиментализму, по мнению Гершен-зон-Чегодаевой, написан в год ее свадьбы (1785), о чем свидетель­ствуют хлеб и соль на столе, что не подтверждается, так как есть более ранний вариант 1783 г. (ГРМ) с теми же атрибутами, а достоверно известно, что дочь Левицкого вышла замуж за «сенат­ской типографии директорского помощника коллежского секрета­ря» AM. Андреева именно в 1785 г. Вернее всего предположить, что «Агаша» — это постановка соответственно программе «класса домашних упражнений»: женская фигура в национальной одежде с соответствующими атрибутами. Подобные постановки (без позиро­вания дочери, разумеется) вполне мог ставить Левицкий в своем классе.

Поколенный срез, обстановочность интерьера, праздничность народного костюма делают портрет, в сущности, парадным. Пре­красно передана фактура разных материалов. Необычайно смелым кажется сочетание бирюзового тона сарафана с розовой душегреей. А.А. Сидоров восторженно сравнивал письмо рук Агаши с ренуа­ровским. Однако признаем, что сам образ лишен того обаяния, которое свойственно юношеским портретам Левицкого более ран­ней поры.

Это представляется странным, памятуя, как близка была ему модель. Есть нечто кукольное, фарфоровое, неживое в лице румяной Агаши, что-то иллюстративное в самом портрете, который кажется живописным сопровождением к сентиментальному роману.

Второе из упомянутых произведений — портрет Фавста Петро­вича Макеровского в маскарадном костюме (1789, ГТГ)- В старых исследованиях о Левицком считалось, что модели здесь 18 лет, и поэтому всех поражала малость его роста и детскость облика. Но Макеровский родился не в 1771, а в 1780 г. На портрете это девятилетний мальчик, у которого еще впереди и военная карьера, служба в Конной гвардии и в Невском мушкатерском полку, и ополчение 1812 года, и работа «по горной части» в Московском горном управлении и т. д.

Портрет Левицкого — костюмированное изображение. Маке­ровский представлен в бархатном кафтане, перетянутом широким шелковым поясом с огромным бантом. На фоне темного ночного неба, какой-то серо-зеленой тьмы со всполохами света, пронзительно ярко звучит красный цвет, несколько раз повторенный в одежде — в развевающемся плаще, в помпонах туфель, в пере на шляпе и более приглушенно — в панталонах. Из-за этого дразнящего крас­ного цвета, из-за свинцово-тяжелого, не акцентируемого деталями, но уже и не нейтрального фона, на котором размещается эта одинокая разряженная фигурка, создается ощущение беспокойно-тревожное, а не маскарадно-праздничное. В отношении этого пор­трета употреблялся термин «романтизм». Но если так, то это очень «условный романтизм»: в образе нет ни слиянности с ландшафтом, ни, наоборот, противоборства с природой, лицо мальчика абсолют­но равнодушно, без каких-либо эмоций, а романтическое произве­дение подразумевает прежде всего контрасты и силу чувств.

«Агаша» и «Макеровский» появились в 80-е годы в творчестве Левицкого не случайно. Именно в эти годы художник вводит тип портрета, который исследователи называют промежуточным между камерным и парадным. В таком портрете много блеска, виртуозно­сти в передаче всегда праздничного костюма, он представляет модели определенного социального статуса. Вместе с тем, как правило, это портреты поясные, иногда вписанные в овал, с мини­мумом аксессуаров, что не характерно для портретов парадных. Отличительная их черта — отсутствие поэтизации модели, стрем­ления проникнуть в ее духовную жизнь.

Открывает этот ряд портрет Прасковьи Николаевны Репниной (1781, ГРМ), но наиболее выразительны —портрет Урсулы Мни­шек и актрисы Анны Давиа Бернуцци. Жена литовского коронного маршала, племянница польского короля Станислава Понятовского, Урсула Мнишек, урожденная Замойская, была образованной, ум­ной, не чуждой литературных интересов (она оставила занятные мемуары) блестящей светской дамой. Примечательно то, что худож­ник избирает для своего портрета лишь это последнее качество, и в виртуозной живописной маэстрии перед нами возникает на портрете (1782, ГТГ) лишь образ именно светской львицы. И только.

Также однозначна и характеристика Анны Давиа Бернуцци, «первой певицы оперы-буфф и второй певицы серьезной оперы», бывшей с 1782 г. на службе в петербургских театрах и высланной (правда, на время) из Петербурга за разорение высокопоставленного государственного человека А.А Безбородко.

Она представлена на портрете в образе «прекрасной садовницы», но ни соломенная шляпка, ни корзинка с цветами, ни банты и кружева не придают ее облику ни свежести, ни прелести. В ее чернобровом, густо нарумяненном лице много скрытой силы и хитрости, позволяющей некоторым исследователям называть ее авантюристкой. Изощренная декоративность всего живописного строя этих портретов говорит о высочайшем мастерстве художника. Нелепо усматривать в их письме влияние И.-Б. Лампи Старшего или М.-Э.-Л. Виже-Лебрен, как это делали некоторые историки искусства: портреты написаны за девять лет до приезда в Петербург Лампи и за тринадцать — до Виже-Лебрен.

Совсем иначе написанные, вещно-иллюзорно, материально, эти портреты все-таки чем-то сродни работам Рокотова этих же лет: та же светская полуулыбка, так же слегка прищурены глаза, только не миндалевидные, как у Рокотова, а «рачьи», блестящие, чуть навыкате, и так же тают в полумраке слегка припудренные волосы. А главное —та же заве­са, преграда между моделью и зрителем и между моделью и ху­дожником. Хотя, конечно, напи­сано все это глубоко своеобразно, по-своему, «по-левицки»: для них характерно эмалевидное гладкое письмо, нарядный коло­рит, декоративная изысканность (по мнению некоторых исследо­вателей, декоративные изыски, «доза» красивого даже несколько избыточна).

В 80-е годы Левицкий много работает над портретами репре­зентативными. Среди главных моделей здесь была сама императри­ца, которую художник изображал неоднократно на протяжении 30 лет, начиная с триумфальных ворот 1762 г., над живописью которых он трудился еще вместе с учителем. Около 1770 г., по утверждению Штелина, Левицкий изобразил Екатерину Ц «красной русской одежде» (местонахождение неизв.), писал государыню по заказу шпалерной мануфактуры, на остров Мальту, по личному заказу вельмож; делал копии с портретов иностранных мастеров и т. д.

Но наиболее знаменитым по праву считается ее изображение в образе законодательницы: «Екатерина II в храме богини Правосу­дия» (1783, ГРМ), повторенное несколько раз самим автором и другими художниками и описанное Державиным, большим другом и единомышленником Левицкого, в оде «Видение Мурзы», в пор­трете, написанном по программе вездесущего Львова, императрица представлена «первой гражданкой отечества», служительницей за­конов. В реальной жизни в те годы передовые люди видели в ней идеальное воплощение образа просвещенного монарха, призванно­го мудро управлять державой. Аллегорический язык портрета ­- дань классицизму: Екатерина указывает на алтарь, где курятся маки, символ сна и покоя (читай: ей чужд сон и покой и она без остатка отдает себя на алтарь служения отечеству), над нею — статуя Пра­восудия, у ног — орел — символ мудрости и божественной власти, в проеме колонн — корабль как символ морской державы.

В «Собеседнике любителей российского слова» (т. 4 за 1783 г.) поэт И.Ф. Богданович откликнулся на портрет стихами, и художник вскоре написал ответ, напечатанный там же (т. 6), раскрыв содер­жание произведения: «Средина картины представляет внутренность храма богини Правосудия, перед которою, в виде Законодательни­цы, Ее Императорское Величество, сжигая на алтаре маковые цветы, жертвует драгоценным своим покоем для общаго покоя. Вместо обыкновенной императорской короны увенчана она лавро­вым венцом, украшающим гражданскую корону, возложенную на главе ея. Знаки ордена св. Владимира изображают отличность знаменитою за понесенные для пользы отечества труды, коих лежащия у ног Законодательницы книги свидетельствуют истину. Победоносный орел покоится на законах и вооруженный перуном страж рачит о целостности оных. В дали видно открытое море, а на развевающемся российском флаге изображенный на военном щите Меркуриев жезл означает защищенную торговлю».

Композиция картины не нова, она была разработана еще в Западной Европе в XVI—XVII вв., позднее была развита Риго, Ларжильером, Токке, а в России — прежде всего учителем Левиц­кого Антроповым (портреты Елизаветы Петровны, Петра III, Ека­терины II). Интенсивность цвета в «Екатерине-законодательнице» с преобладанием холодных локальных тонов, скульптурность форм, подчеркнутая пластичность, четкое деление на планы, определен­ная сухость и рациональность письма — все это черты уже зрелого классицизма.

Годом раньше в той же изобразительной системе и близко по стилю Левицкий написал портрет Александра Дмитриевича Лан­ского (1782, ГРМ). Недолгий фаворит императрицы 22-летний Ланской изображен в мундире генерал-майора инженерных войск с орденом Станислава на шее и орденом Белого орла. Простой смоленский дворянин, он начинал карьеру даже не гвардейским, а простым армейским офицером. В 1779 г. он уже адъютант Потем­кина, затем флигель-адъютант, с 1780 г. — камергер, генерал-майор, шеф Смоленского драгунского полка. Осыпанный орденами и прочими милостями императрицы, Ланской не стремился «влезать» в государственные дела, «случай» не сделал его надутым и высоко­мерным. Он, если верить современникам, много учился, занимался, что называется, самообразованием, изучал историю и литературу, коллекционировал произведения искусства, особой его страстью были камеи, и Екатерина в письме к своему конфиденту Гримму, обращаясь с просьбой о приобретении одного из таких произведе­ний, со свойственной ей немецкой сентиментальностью писала, что Александр Дмитриевич от счастья «будет прыгать, как коза», а глаза его и без того прекрасные будут «сиять, как звезды».

Портрет был написан по личному заказу императрицы и испол­нен по типу обычных репрезентативных европейских портретов. Ланской стоит у скульптурного бюста Екатерины, фон — колонна и драпировка, традиционный проем в небо. Цвета одежды — крас­ный, голубой, белый, золото — приведены в единство общим зеле­новато-оливковым тоном. Но лицо совершенно невыразительно, кукольно — и общее впечатление холодности свидетельствует о том, что Левицкого модель не затрагивала, не волновала. (Заметим, что Николай I выбросил портрет из собрания Эрмитажа, как напоминание о позорном эпизоде в жизни бабки: Екатерине было пятьдесят с лишним лет, когда возник этот «случай». Портрет оказался в семье родственников Ланского, а после вновь попал в дворцовую коллекцию, в музей императора Александра III).

Левицкий, в сущности, не работал в новом столетии. Его последние значительные произведения датируются 90-ми годами, что также роднит его с Рокотовым, поток портретов которого обрывается в начале этого же десятилетия. Некоторые из портретов Левицкого изображают членов его масонской ложи («Портрет не­известного молодого человека со сфинксом», Париж, частное со­брание; вспомним, что вместе с Новиковым Левицкий был членом масонской ложи «Умирающего сфинкса»). Но лучшие из произве­дений этой поры — портреты детей близкого ему семейства Ворон­цовых, исполненные на рубеже 80—90-х годов. Еще в конце 80-х годов он написал портрет Артемия Воронцова (будущего крестного отца Пушкина и владельца Воронцовского дворца в Петербурге, чей портрет в юности — одно из замечательных созданий Рокотова), и его жены Прасковьи Федоровны, урожденной КБашниной-Сама­риной (оба — ГРМ). А около 1790 г. он пишет их детей, сначала старших — Марию и Анну, а в начале 90-х годов младших — Екатерину и Прасковью (все — в ГРМ).

Еще долгий жизненный путь предстоит пройти Марии и Анне, чтобы обеим завершить его в Италии, приняв католичество. Их младшие сестры останутся в России: Екатерина фрейлиной при великой княгине Анне Федоровне, Прасковья, блестяще закончив­шая с шифром Смольный институт, выйдет замуж за богатого откупщика, чтобы спасти разорившееся семейство Воронцовых.

На портретах Левицкого все они еще маленькие девочки. Мо­дели эти как бы вновь возвраща­ют художника к самому счаст­ливому, молодому периоду его творчества — 1770-е годы: они зачаровывают и вдохновляют своей юностью, душевной чисто­той, ничем не омраченной радо­стью жизни. У них у всех широко открытые сияющие глаза, довер­чивое и доброжелательное, пол­ное ожидания от жизни только лучшего выражение лица. Гер-шензон-Чегодаева справедливо говорила о тонко уловленном живописцем национальном типе и о национальном характере мо­делей.

Это особенно ощущается в сравнении с портретами великих княжен, детей Павла Петровича и Марии Федоровны, явившимися последним царским заказом художнику. Великие княжны Елена (портрет 1791 г.), Александра (1790-е), Екатерина (1790-е) и Мария (1790-егг., все — Павловский дворец-музей) приблизительно того же возраста, что и Воронцовы. В портретах, конечно, есть различия и композиционные, и коло­ристические. Фигуры не вписаны в овал, как «Воронцовы», а написаны на прямоугольных холстах, отличаются, естественно, и туалеты — это бальные платья с орденами св. Екатерины большого креста, а не домашние, почти небрежно написанные платья Ворон­цовых. Но не это, и даже не высокомерие и горделивость в лицах Александры, Марии и Елены делают образы такими различными: здесь совсем иной национальный тип, Гершензон-Чегодаева назы­вает их «немочки», «принцессы» (а никак не царевны!). Да в них ведь и не было, по сути, ничего русского. Образное решение влечет за собой и совсем иную поэтику. Письмо этих портретов, по меткому определению исследователя, столь точному, что это искупает его «ненаучность»,— какое-то «блондиновое», как у иностранных ма­стеров. Хотя все это не исключает высочайшего профессионализма мастера. Среди этих портретов есть и один очень близкий «Пра­сковье Воронцовой» — портрет самой младшей из великих княжен, Екатерины: ощущением чистоты, наивности, открытости, очарова­ния. Время не наложило еще своего отпечатка, не загасило силою придворного этикета живого, победного, бьющего через край жиз­нелюбия и жизнерадостности маленького овеянного поэзией суще­ства.

Левицкий — живописец, вполне «укладывающийся» в XVIII сто­летие, выразивший образы своей эпохи, говоривший ее стилем, отвечавший на ее запросы. В этом смысле, может быть, он и наиболее характерный, и наиболее вы разительный мастер своего века. Но как художник очень чуткий, он улавливал требования новой эпохи и, старый и больной, на пороге полной слепоты, сумел ответить на них своими последними работами. Забавно, что при­мерами могут служить два портрета одного и того же лица — Анны Степановны Протасовой, камер-фрейлины и конфидентки импе­ратрицы, сумевшей остаться в чести и при Павле и даже получить из его рук графский титул (1801). На раннем портрете 90-х годов (ГРМ) она предстает во вполне разработанной уже концепции ампирного портрета, в которой так преуспевает в первое десятилетие нового века Боровиковский (заметим, Левицкий откликается на веяния времени раньше!). Композицией второго портрета, предпо­ложительно 1800 г. (тоже ГРМ), художник делает заявку как бы на диалог со зрителем (разворот фигуры, поза, жест, выражение лица; напомним, что подобный прием Левицкий уже использовал давно в миниатюрном портрете Львова), что предваряет тенденции если не романтического, то во всяком случае предромантического пор­трета.

Третий выдающийся художник второй половины столетия — Владимир Лукич Боровиковский (1757—1825). Современники о Боровиковском не оставили упоминаний. Уже в XIX в. Павел Свиньин в своих «Достопамятностях Петербурга...» назвал Рокото­ва, Левицкого и Боровиковского представителями старой школы в противовес новой школе Кипренского. Если и говорили о Борови­ковском, то как о мастере образов Казанского собора и портрета Павла. Изучение его биографии началось с В. Григоровича, его статьи «О состоянии художеств в России» в «Северных цветах» за 1826 г. Но первое серьезное изучение, как и в отношении Левицкого, связано с именами П.Н. Петрова (Петров П.Н, Русские портретисты В.Л. Боровиковский и Д.Г. Левицкий//Художественный сборник. СПб, 1866), В. Горленко (Горленко В. Живописец В.Л. Боровиков-ский//Русский архив. СПб., 1891, где были помещены: первая полная биография, первый список работ, первая публикация пи­сем), и конечно, с «мирискусниками». А.Н. Бенуа даже считал, что Боровиковский по технике превосходит более нервного и менее ровного Левицкого, что ему под силу разрешить любые колористи­ческие задачи, что он оставляет позади себя и Давида, и Виже-Леб­рен и может соперничать лишь с англичанами. «Самобытный, оригинальный, чисто русский талант» (Бенуа А История живописи в XIX веке. СПб., 1901; Выставка русской портретной живописи за 150 лет//Художественные сокровища России. 1902, № 4). По сути, этой же точки зрения придерживались С. Маковский и И. Грабарь.

Послереволюционная историография Боровиковского разделя­ет общие взгляды и оценки искусства XVIII столетия в целом, и в 1975 г. завершается капитальным трудом Т.В. Алексеевой «Влади­мир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII— XIX веков», в котором содержатся на огромном фактическом и архивном материале анализ творчества мастера, его образного строя, художественного мышления; характеристика эпохи, культуры, быта, окружения художника; атрибуция портретов, история их создания, биографии моделей; проблема — Боровиковский и масонство; ана­лиз вклада художника в отечественное искусство; исчерпывающая биография и список произведений мастера.

Боровиковский родился на Украине, в Миргороде, в казачьей среде потомственных военных, которым было даровано дворянство, кроме того, искусных иконописцев. Учился иконописи у отца, рано начал писать образа и портреты. Перелом в его судьбе наступил с момента, когда он был замечен Львовым, в свите императрицы проезжавшим через Украину в Тавриду (Боровиковский исполнил два панно в комнатах путевого дворца, предназначенного для Екатерины).

С 1788 г. Боровиковский поселяется в Петербурге, восемь лет проживает в семье Львовых в построенном Львовым же Почтовом стане; навсегда распростившись, как и Левицкий, с родным югом ради столицы. С Академией художеств не связан и никогда не был на государственной службе.

«Академией» для него явился кружок Державина-Львова, где он сблизился с Левицким (у которого и получил уроки мастерства), с композитором Фоминым, поэтами Хвостовым, Муравьевым и Кап­нистом, архитектором Филипповым. Идеи Руссо, пропагандируе­мые в кружке, способствовали развитию сентименталистских настроений в творчестве художника.

Как и Левицкий, Боровиковский был близок с Новиковым и статс-секретарем Академии художеств Лабзиным, через которых вошел в масонскую ложу. Жил он замкнуто, без семьи. Современ­ники свидетельствовали, что в одиночестве любил играть на гуслях и тосковал по Украине (тем не менее никогда не покидал Петер­бурга). Много и плодотворно работал, ценя каждую минуту. «...Мне потерять час превеликую в моих обязанностях производит расстрой­ку»,— писал он в письме к родным. Последние годы жизни, ища братства и духовного содружества, вошел в «Духовный союз» Татариновой — мистической секты (бдения ее происходили в Михай­ловском замке), но не нашел там ни того, ни другого и был очень разочарован. «Все мне кажутся чужды... Одно высокомерие, гор­дость и презрение», — писал он в своем дневнике. Его последние работы — иконы для одной из церквей в Черниговской губернии, обличают путь его как иконописца к живописи мистического толка.

Как портретист Боровиковский получил свои первые уроки в столице у Левицкого и Лампи Старшего. «Подружился с Левицким, воспользовался у сего последнего тем, что было согласно с его собственным вкусом»,— писал Григорович. Свидетельство душев­ной близости с Левицким — его портрет, исполненный Боровиков­ским в 1797 г., с которым Боровиковский никогда не расставался до конца жизни.

Львову Боровиковский обязан не только своим появлением в Петербурге, но и первыми заказами на иконы для церквей, которые по преимуществу были построены самим архитектором. Так, в 1790—1792 гг. он делает 37 образов для Борисоглебского собора в Торжке (сохр. «Притча о мудрых и неразумных девах», масло на картоне, Тверской музей? — явно свидетельствует о влиянии Ле­вицкого). В 1793—1794 гг. художник исполняет образа для собора св. Иосифа в Могилеве; живопись, совершенно отличную от древ­нерусских канонов, полную красоты земной жизни, поражающую блеском, сверканием, богатством предметного мира, что, по сути, уже чуждо искусству иконы, но что, видимо, вполне отвечало требованиям времени (из восьми икон известно четыре). Участвовал и в росписи церковного свода.

Боровиковский вошел в художественную атмосферу Петербурга, когда наравне с идеями классицизма и параллельно ему развивался сентиментализм. Боровиковскому и суждено было стать в живописи 1790-х годов создателем сентименталистского портрета. Он начи­нает с миниатюрных портретов маслом, чаще всего на картоне, но и на меди, цинке, кости, дереве (портрет Г.Р. Державина, конец 1794—начало 1795; «Лизынька и Дашинька», 1795; оба—ПТ; портреты архитектора А.А. Менеласа, поэта В.В, Капниста—оба начала 1790-х гг., ГРМ), в которых культ разума уступает место культу чувства, где поэт Капнист мечтает «в очарованном забытьи» у скульптурного бюста своей жены Сашеньки на фоне деревенского ландшафта, а дворовые девушки Лиза и Даша напоминают милых барышень из сентиментальных романов, вздыхающих в лунные ночи о любви, играющих на арфе или танцующих ланнеровский вальс.

Все вдруг как будто одновре­менно затосковали об усадебной жизни, утренних зорях, о запахе малины. Сентиментализм в ис­кусстве вывел на первый план не рассудочность и нормативность нравственных воззрений, а имен­но эмоциональность человека, неповторимость индивидуальной внутренней жизни. На пути к ро­мантизму в сентиментализме зву­чит призыв к состраданию. «Кру­чина обо всех — чувствительности дар» (Капнист). Живопись «сентиментальных» миниатюр Боровиковского сплавленная, эмалевая, как бы фарфоровая, тонов блеклых, будто взятых «под сурдинку».

Член державинско-львовского кружка, Боровиковский разделял взгляды Львова, его интерес к народной жизни, народному искус­ству (в эти годы Львов как раз издает свою поэму «Добрыяя», составляет сборник народных песен). Отсюда у Боровиковского такие идиллически-пасторальные образы, как портрет торжковской крестьянки Христиньи, кормилицы в доме Львовых (1795, ГТГ). В подобных изображениях, разумеется, отсутствуют всякий намек на социальность, какие-либо критические ноты. Оно полно ласкового, несколько грустного созерцания, наивной прелести и чистоты. Художник вложил в него искреннее чувство и теплоту сердца.

Обращение Боровиковского к миниатюре (а это в основном первая половина 90-х годов) было еще и реакцией на официальный парадный портрет, выражением поиска естественности и простоты в портретном изображении вместо ходульности и патетики. Вспом­ним, что в литературе этого времени также развиваются малые формы: лирические послания, романсы, письма и дневники, рас­крывающие «жизнь души», передающие оттенки эмоций.

В эти же 90-е годы многие принципы миниатюрного письма переносятся Боровиковским в портрет маслом на холсте привычных размеров для композиции погрудного или поясного обреза. «Первой ласточкой» здесь выступает изображение жены друга художника, архитектора Филиппова, Ольги Кузьминичны (1790, ГРМ), неокон­ченное, обнаруживающее еще неуверенность кисти, но уже вполне разработанную концепцию. На портрете представлена женщина в утреннем одеянии, с распущенными локонами (якобы непричесан­ными, подобно тому, как «невозделаны» английские парки), на лоне природы, с цветком в руке. Блеклая гамма тонов, тонкая лепка объемов справедливо позволяют увидеть здесь знакомство Борови­ковского с живописью Ж.-Л. Вуаля и английским портретом (что вполне вероятно, ибо коллекции петербургской знати содержали и современную живопись). Но главное для нас в портрете Филиппо­вой даже не эти «адреса» формальных приемов, а идея портрета, обращение к изображению жизни созерцательной, «внутренней», далекой от светской суеты, т. е. новый эстетический идеал.

Постепенно вырабатывается нечто вроде композиционного ка­нона женских (а это всегда женские) портретов: поясной (редко поколенный) срез фигуры, опирающейся на дерево, тумбу и др., в руке цветок или плод. Фон всегда природный. Фигура размещена как бы на стыке светлого (небо) и темного (купы деревьев). Иногда не только постановка фигуры, но даже платье и украшения повто­ряются из портрета в портрет, как в изображениях Е.Н. Арсеньевой (1796) и Скобеевой (вторая половина 1790-х гг., обе — ГРМ). Белое платье, жемчужный браслет, яблоко в руке —все повторяется, не говоря уже об общих высоких живописных качествах: ясной пла­стичности формы, изысканной живописности, прекрасно разрабо­танной воздушной атмосфере,— а образы совершенно различны. Дочь боевого генерала, кокетливая, веселая Екатерина Арсеньева, в соломенной шляпке и с яблоком в руке — этакая деревенская русская Венера с курносым лицом (тема привычная в то время: Фомин пишет оперу «Золотое яблоко», Львов —текст к опере «Парисов суд», и везде есть эта легкая ирония, как в портрете Боровиковского). Скобеева же (имя ее неизвестно) — совсем иная. Дочь моряка Балтийского флота, она была воспитанницей «госу­дарственного человека» Д.П. Трощинского. На красивом, но не­сколько мужеподобном лице выражены решительность и смелость характера, что вполне подтверждается ее действиями: эта девушка сумела противостоять своему двусмысленному положению и вышла замуж за очень небогатого смоленского помещика Скобеева без ведома опекуна.

В ряду «сентиментальных» портретов 1790-х годов своей живо­писной маэстрией и чарующим обаянием модели выделяется пор­трет Марии Ивановны Лопухиной, дочери генерала И А Толстого и сестры знаменитого Федора Толстого — «американца», дуэлянта и бреттера (1797, ГТГ), написанный в холодных блеклых голубова­то-зеленоватых тонах. В этом портрете особенно видны характерные черты почерка живописца: краски Боровиковского сплавленные, эмалевые, прозрачные, с множеством лессировок, в них нет ничего от рокотовской «вязкости». Живописец, любит сочетание белого с розовым или голубым, жемчужно-серого с бледно-пунцовым, цвет слоновой кости, тусклое золото, тона неясные, перламутровые, дымно-лиловые. Боровиковский в отличие от мастеров первой половины и середины столетия пишет всегда на белых грунтах.

Портрет Лопухиной построен на каком-то певучем линейном ритме, на тончайших светотеневых нюансах, на гармоническом соподчинении всех частей. Сравнивая портрет Лопухиной с дави-довским портретом мадам Серезиа, исследователь Боровиковского Т.В. Алексеева замечательно тонко заметила, что при всей его несомненно большей условности, большей связанности с традицией уже прошедшего XVIII в. в нем нет сухости, трезвости, холодности французского мастера, он много мягче, непосредственнее, теплее давиловского изображения. Это как Камерон и Львов рядом с Палладио. Причина этого — в неисчерпаемой вере русских людей в просветительские идеалы, в пылких иллюзиях, в утопических, но искренних мечтаниях (Алексеева Т. В. Указ. соч. С. 246). Образ Лопухиной кажется исследователю и цельнее по характеристике, и благороднее, и возвышеннее. Это Марии Лопухиной посвятил восторженные стихи Яков Полонский:

Она давно прошла и нет уже тек глаз,

И той улыбки нет, что молча выражали

Страданье —тень любви, и мысли —т ень печали.

Но красоту ее Боровиковский спас.

Так часть души ее от нас не улетела,

И будет этот взгляд и эта прелесть тела

К ней равнодушное потомство привлекать,

Уча его любить, страдать; прощать, молчать.

«К портрету Лопухиной»

Сентиментальные настроения коснулись и изображения монар­хини. Портрет Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке (1795, ПТ—на фоне Чесменской колонны, второй вариант — ГРМ, на фоне Румянцевского обелиска), как теперь достоверно известно, не был заказан императрицей. Он был сделан как апро­бация таланта художника с целью представления во дворец, вернее всего, по идее, замыслу и разработанной программе все того же Львова. Императрица написана не с натуры (как, впрочем, и всеми русскими мастерами). Известно также, что работу Боровиковского она не одобрила. Здесь сошлись неудачные для художника обстоя­тельства. «Знакомство» Екатерины с портретом совпало с ее раз­дражением на Державина, возвеличившего Суворова в оде «Песнь Ея Императорскому Величеству Екатерине II на победы графа Суворош-Рымникского». Боровиковский получил за портрет лишь звание назначенного, а не академика, о чем мечтали члены держа-винско-львовского кружка (звание академика получил позже).

(Портрет из собрания ГРМ возник по заказу Румянцевых, отсюда вместо Чесменской колонны Катульский обелиск в честь побед Румянцева-Задунайского. Написанный в начале XIX в. пор­трет более сух, с подчеркнутой светотеневой моделировкой и тща­тельной выписанностью деталей.)

Боровиковский создал необычный для того времени портрет. Екатерина представлена на прогулке в Царскосельском парке в шлафроке и чепце, с любимой левреткой у ног. Не Фелицей, не богоподобной царицей, сошедшей с небес, предстает она перед зрителем, а простой «казанской помещицей», которой любила казаться в последние годы жизни. Напомним, что именно в этом образе запечатлел ее и Пушкин в своей великой «повести о чести» «Капитанской дочке» (как раз в 1820-е годы гравер Уткин исполнил гравюру с портрета Боровиковского; творение Боровиковского бла­годаря гравюре испытало как бы вторую жизнь и имело большой успех). Образ Боровиковского ничем не напоминает нам «Екатери­ны-законодательницы»: так за десятилетие изменяются художест­венные вкусы — от классицистического возвышенного идеала к почти жанровой трактовке сентиментального толка образа простой сельской жительницы.

Конец 1790-х — начало 1800-х годов — время расцвета творче­ства Боровиковского, наиболее плодотворный его период. В 1797 г. он получает премию в академическом конкурсе за портреты Бутур­линых. Заказы сыплются на него со всех сторон. Он, как и Левицкий, портретирует всю петербургскую знать, делает царские портреты. Но лучшие из них —те, что так или иначе отражают общественный, гражданственный идеал эпохи, атмосферу высокого подъема первых двух десятилетий XIX в. Боровиковский пишет не только женские портреты. Как и Левицкий, он становится поистине «историографом эпохи», но именно в мужских портретах: ему позируют цари и царедворцы, политики, военные, отцы церкви. Он умеет сочетать в этих портретах неизбежную для такого жанра условность, композиции с правдивой характеристикой модели. Он создает законченные по характеристике образы в совершенной пластической форме, скорее типы эпохи, чем яркие индивидуаль­ности. Это портрет статс-секретаря Екатерины, члена Государст­венного Совета Д.П. Трощинского (1799, ГРМ), про которого в своих «Записках» писал А. Грибовский: «С умом обширным и образованным, с сердцем чувствительным и твердостью духа Тро-щинский соединял особенную любезность; бедные оплакивали в нем своего благодетеля». Или портрет суворовского генерала ФА Бо­ровского, человека большого достоинства и личного самосознания, «истинно великодушного человека» (1799, ГРМ). Целый ряд пара­дных портретов: портрет Павла I в далматике и порфире для конференц-зала Академии художеств, в котором живописец пере­дал, по удачному замечению исследователя, «самоупоенную веру в свою избранность» (1800, ГРМ); портрет персидского принца Мур-тазы Кули-хана, изгнанного из своей страны и нашедшего приют в России (1796, ГРМ); портрет «бриллиантового князя» Александра Борисовича Куракина, изображенного рядом с шубинским Павлом и на фоне Михайловского замка (1801—1802, ГТГ).

Во всех этих портретах, как верно отметил еще С. Маковский, Боровиковский с великой легкостью выходит из «цветовой какафо­нии», создавая изысканную гам­му из серого бархатного кафтана, красной орденской ленты, олив­кового фона («Трощинский»); или сиреневого халата, красных чувяков и кушака в контрасте с белым лицом и иссиня-черной бородой, как в портрете персид­ского принца; или же синего мундира, золотого шитья, крас­ной ленты, серого меха в портре­те Боровского, и т. д. Причем, как и у Левицкого, у Боровиковского богатейший «мир вещей», мате­риалы сверкают, как драгоценно­сти. Но не только это роднит его с Левицким. Изысканная гамма цветов и богатство «веществен­ности» в портрете Боровского не мешают восприятию серьезного, какого-то очень будничного лица генерала; экзотичность и пресы­щенность рафинированного об­лика персидского изгнанника не исключает выражения затаенной грусти. Мы легко читаем и мрач­новатый характер Трощинского, этого сына войскового писаря, учившегося грамоте у местного дьячка и дослужившегося до вершин служебной лестницы, до министра и члена Государственного Со­вета. Фантастическая роскошь сложного антуража портрета Павла подчеркивает тщедушность его хилого тела. А царственное сочета­ние красного, золотого, синего и белого в портрете Куракина лишь оттеняет высокомерие этого искушенного царедворца и изворотли­вого интригана, любезная улыбка которого не скрывает его хитрости и лукавства. Это все портреты, что называется, большой формы, импозантные, репрезентативные, в точном смысле слова, высокого декоративного строя.

Начало века в России, «дней александровых прекрасное начало», отмечено устремлением к героическому, к возвышенно-прекрасно­му, овеяно ощущением некоего обновления жизни. Недавние кро­вавые события Французской революции, несомненно, напугавшие русское дворянское общество, еще более усиливали интерес к либеральным и сугубо эволюционным обещаниям молодого «Алек­сандра Благословенного». Общественная атмосфера была напоена свежим ветром, усилившимся в преддверии антинаполеоновских войн и побед 1812—1814 гг., чувством сопричастности ко всему европейскому миру. Это время возродило просвещенческие утопи­ческие идеи: вновь зазвучали речи об уничтожении кастовых раз­личий и привилегий, о жизни общества в «дружбе и согласии» на основе высокого нравственного воспитания чувства долга и обязан­ностей перед Отечеством и семьей как его составляющим звеном.

Вместе с возрождением просветительских идей в празднично-приподнятой атмосфере начала столетия в русском искусстве как бы рождается новая волна классицизма, который западноевропей­ские искусствоведы называют неоклассицизмом. Дольше и ярче всего он проявляет себя в архитектуре (петербургский и московский ампир), менее — в живописи.

Рубеж XVIII—XIX веков — время не только наивысшей славы Боровиковского, о чем уже говорилось, но и появления новых тенденций в его искусстве. Классицизм достигает своих высот, и в портретах Боровиковского этого времени наблюдается стремление к большей определенности характеристик, строгой пластичности, почти скульптурности форм; к усилению объемности, постепенному исчезновению мягкой и изнеженной живописности, на смену ко­торой приходит звучность плотных цветов.

В начале нового столетия Боровиковский создает произведение, которое как будто подводит итог его предыдущему творчеству и открывает новые пути: это двойной портрет сестер А.Г. и В.Г. Га­гариных (1802, ГТГ), написанный на фоне ландшафта, в привычной природной среде, как в портретах сентиментализма, но уже в определенной бытовой ситуации (прием, который позднее будет развит В А Трогаппшым) — с нотами и гитарой. (Богатый княже­ский род Гагариных в конце века захирел. Его процветание начи­нается при Павле, когда брат изображенных на портрете девушек женился на фаворитке императора АП. Лопухиной. Тогда и был заказан этот портрет.) Парный портрет всегда дает большие воз­можности для изображения действия, более сложные линейные, пластические и цветовые решения. Бело-голубое и серое платья девушек, большое красно-коричневое пятно гитары, лилово-розо­во-сиреневая шаль, голубое небо и темная зелень — все это боль­шие локальные цветовые пятна. Силуэты в этом портрете четче, а объемы вьптуклее, чем в портретах 1790-х годов. Так начинается период «ампирного» портрета, позволивший называть Боровиков­ского «русским Давидом» (А.А. Сидоров).

Портретный жанр 1800—1810 -х годов — это в основном семей­ныв групповые портреты Борови­ковского: графини Безбородко с дочерьми, Кушелева и Кушеле-вой с детьми, Лабзиной с воспи­танницей, четы Лобановых-Ростовских и др. Начав с камер­ного и интимного изображения ярко выраженного сентимента-листского направления в 1790-е годы (от миниатюры с идилличе­ским образом торжковой кресть­янки Христиньи до поясных — «Арсенъева» или даже поколен­ных — «Лопухина» изображений маслом на холсте), Боровиков­ский приходит к портретам, в которых при сохранении внеш-неиндивидуальных черт, необхо­димом в этом жанре, пре­валируют черты прежде всего мо­нументальные и даже героиче­ские.

Так, в портрет графини А.И. Безбородко с дочерьми Лю­бовью и Клеопатрой (1803, ГРМ), несомненно, очень похожих на самих себя, иначе это бы не удовлетворило заказчиков, все как бы подчинено одной главной идее — идее святости семейных уз. Все действующие лица объединены медальоном с изображением недав­но погибшего сына и брата, висящим на шее матери, поддержива­емым старшей дочерью Любашей и демонстрируемым младшей Клеопатрой. Взгляды моделей разнонаправлены, взоры грустны, но спокойны. Объединенные общим чувством утраты, персонажи очень сдержаны в выражении чувств, замкнуты и существуют каждый сам по себе. Пластический язык необычайно лаконичен: линейный ритм построен на плавных текучих линиях, монумен­тальность усиливается выдвижением фигур на передний план; формы скулытгурны, объемны, статичны, что еще более подчерки­вается замкнутым интерьером, пришедшим на смену пейзажному фону прошлых лет. Движения рук даже не замедлены, а замерли. Это не просто изображение «добрейшей старушки» и «рачительной семьянинки» Безбородко с двумя дочерьми — болезненной, хруп­кой (и вскоре умершей) Любашей и легкомысленной, живой и своенравной Клеопатрой (богатейшей невестой России, сумевшей промотать в браке как свое приданое, так и состояние мужа). Три фигуры, связанные семейными узами и общей утратой, служат здесь одной идее — это пластический образ памяти, выраженный языком лапидарным, сдержанным, как надгробный плач в архаической стеле.

Культ семейственности так важен в еще живущей просветитель­ской идеологии начала столетия, что художник освещает этой идеей свои произведения даже тогда, когда сами персонажи не дают как будто повода для подобного утверждения. Так было в портрете Г.Г. Ку-шелева с детьми (середина 1800-х, Новгородский историко-художе-ственный музей) и Л.И. Кушелевой с детьми (середина 1800-х, собрание Гофмансталя в Лондоне, оба портрета, возможно, заказа­ны Кушелевым, жившим уже в разлуке с семьей). «Супружество, назидая, сберегает нравы, нравы сберегают законы, законы сбере­гают свободу...», писал И.П. Пнин в «Вопле невинности, отверга­емом законами» (Пнин ИМ. Соч. М., 1934. С. 108).

Те же назидательные идеи — в портрете А.Е. Лабзиной с вос-гогганницей С.А. Мудровой (1803, ГТГ). Несмотря на ласковый жест девочки, в образе самой Лабзиной нет и тени интимного чувства и теплоты. Легко можно представить, что такая женщина с успехом побеждает страсти во имя долга.

Известная отвлеченность образа (насколько это возможно в портрете), монументализм и скульптурная пластика форм еще более усилены в портретах рубежа 1800—1810-х годов. Это относится в первую очередь к портрету М.И. Долгорукой (около 1811, 111), а также к изображению неизвестной в тюрбане, предположительно мадам де Сталь (1812, 111). Обе модели представлены на фоне гладкой стены (за плечом мадам де Сталь лишь слегка виднеется бюст Екатерины) чеканным силуэтом. Изображение Долгорукой построено на сочетании больших декоративных пятен локальных цветов: вишнево-красного, сине-голубого, черного, золотисто-ко­ричневого. Второй портрет более изыскан в цветовом отношении и строится на редкостной красоты сочетании зеленовато-голубых тонов платья и тюрбана с золотисто-коричневым в поясе и шали. Это об Анне Луизе Жермен де Сталь писал немецкий поэт Э.М. Арндт: «...Для женщины сложена слишком сильно и мужест­венно. Но какая голова венчала это тело! Лоб, глаза и нос были прекрасны и сияли блеском гения...» К. Батюшков выразился лаконичнее: «...Дурна как черт и умна как ангел».

В классически ясном изображении Боровиковского модель не противоречит как будто этим характеристикам. В ее лице есть энергия, мужественность, ум, несомненная значительность. Правда, нет теплоты. В этом смысле художнику ближе русские модели.

Возьмем самое лучшее, на наш взгляд, произведение Борови­ковского этих лет — портрет Прасковьи Михайловны Бестужевой, матери декабристов Бестужевых (около 1806, собрание Б. Б. Попо­вой, Париж), женщины, с достоинством, как писал ее сын, «под­держивавшей обширное и избранное знакомство мужа» (храброго офицера, известного писателя, бывшего некоторое время правите­лем канцелярии Академии художеств) и с еще большим достоинством пережившей трагедию своих сыновей.

По характеру изображения портрет Прасковьи Михайловны полностью укладывается в систему классицизма. Безукоризненна пластика форм, ритм линий: овалы, образуемые жестом рук, выре­зом декольте, абрисом шеи, подбородка, рта, и в обратном движении — волос, плеч, спинки кресла. Исследователи справедливо сравнивали этот портрет с портретами Энгра мадам и мадемуазель Ривьер. То же время (1805, Салон 1806. Лувр). Та же игра овалов в портрете пятнадцатилетней мадемуазель Ривьер — волос, бровей, век, рук, подбородка. Но в последнем это уже целая эстетика овалов и линий, если можно так сказать, составляющая исключительную пластиче­скую выразительность образа. А в «Мадам Ривьер» и сам портрет — овал, вписанный в прямоугольник, подчеркнутый золочеными уг­лами рамы. В этом изысканном, обличающем огромные потенции молодого художника произведении лицо модели, — характерное, даже несколько скуластое, с широко расставленными глазами и твердо сжатым ртом, обрамленное орнаментальным узором жестких локонов, почти теряется в сложнейшем каскаде складок кашеми­ровой, цвета слоновой кости шали и голубых бархатных диванных подушек. Огромную роль играет эстетическая сторона каждой детали, которую художник оценивает как бы со стороны. Модель органически связана с этим блестящим и мельтешащим миром вещей и воспринимается как его составная часть. Но ведь и в портретах учителя Энгра Давида тоже много холодной невозмути­мой светскости. «При всей безупречной выверенности форм и классическом совершенстве чеканных линий выступает ледяная рассудочность и почти бездушная, какая-то суетная элегантность» (Алексеева Т.В. Указ. соч. С 244).

Образ Бестужевой у Боровиковского, безусловно, проще и скромнее. Но и задушевнее, «раздумчивее» в своей, как писала Т.В. Алексеева, «лениво-простодушной грации движений». Он бли­же Кипренскому, его пленительному портрету Д. Хвостовой (1814, ГТГ). Если позволить вольное сравнение, то портреты Боровиков­ского в сравнении с Энгром — как провинциальный московский ампир рядом с блеском габриэлевского Малого Трианона.

Для всего этого ряда портретов характерна строгая монумен­тальная форма, укрупненнъгй масштаб фигур. В образах начисто исчезает томная мечтательность моделей 1790-х годов. Исчезает и парковый фон: как правило, фигуры изображены не на фоне условных боскетов XVIII в., не на пейзажном фоне, а в интерьере, на плоскости стены, с введением в композицию намека на мебель (диван, кресло, часть картины и т. д.). Меняется и колорит. Исчезает «перетекание тонов». Палитра становится более яркой, красочной, не забудем, что портреты Боровиковского имели самую тесную связь с интерьером городских домов и усадеб начала XIX в.

К первому десятилетию XIX в. Боровиковский становится одним из главных и наиболее талантливых выразителей времени в изобра­зительном искусстве. Рокотов умер. Левицкий перестал работать. Именно в творчестве Боровиковского как бы находят завершение идеи и методы портретирования, сложившиеся в XVIII столетии: идеи «естественного человека», идеи Отечества и веры в разумные начала жизни. Но идеалы, выдвинутые просветительской эпохой, идеи взаимосвязи и строгой регламентации моральных и граждан­ских обязательств не выдерживали испытания жизнью, как всякий норматив, забывающий особенности индивидуума и неповтори­мость личной судьбы. Художников нового века интересовала слож­ная психическая жизнь, складывающаяся из контрастов света и тьмы, радостей и страданий. На смену портрету, в котором человек представлен во всем богатстве материального мира и разнообразии его красок, что так любил передавать XVIII век, приходит портрет, в котором уже оказываются не существенными ни репрезентатив­ные, сословные черты, ни роскошь костюма или обстановки. Не­даром исследователи (Т.В. Алексеева) вспоминают прежде всего «Швальбе» Кипренского, «средоточие внутренней духовной жиз­ни», портрет человека «наедине с собой». Вещественный мир, который так любило XVIII столетие, сведен здесь к минимуму.

В 1800—1810 гг. Боровиковский много занимается иконописью: в 1804—1812 гг. участвует в создании икон для Казанского собора (10 икон для главного иконостаса и образа'для второго и третьего), за что удостоился бриллиантового перстня от императора (1811); исполняет образа⁷ для церкви Смоленского кладбища в Петербурге (ГРМ); иконостас Покровского храма в селе Романовка Чернигов­ской губернии, на котором явственны уже черты болезненной экзальтации и очевидна усталость художника, пережившего свою кульминацию. В иконах последнего памятника есть и нечто новое, в чем не прослеживаются ни древнерусские традиции, ни чер­ты нового времени, нечто дисгармо­ничное, подчеркнуто мистическое, но, несомненно, очень впечатляю­щее («Два апостола», ГТГ).

Однако и в последние годы Боровиковскому знакомы боль­шие творческие удачи. Это не­сколько портретов очень старых людей, исполненные в темном колорите оливковых и черных то­нов, жестким рисунком, педан­тично зафиксировавшим все морщинки на лице, беспощадно констатирующие неумолимость «бега времени» («Что войны? Что чума? Конец им виден ско­рый...»): портрет уже старого Д.П. Тгющинского (1819, ГТГ), в котором сохранен классицисти­ческий аллегоризм (статуя Фе­миды, свод законов и т. п.), и портрет Н.П. Голицыной (?) (1800-е гг., ГРМ). Оба обличают крепость и силу кисти художника, конкрет­ность художественного языка, строгость и монументальность боль­шого стиля, точность и зримость характеристик образов, статичных и монументальных в своей статичности. Т.В. Алексеева сравнивает эти образы с державинской «Жизнью Званской»: «Река времен в своем стремленъи//Уносит все дела людей//И топит в пропасти забвенья//Народы, царства и царей». Это особенно относится к образу Голицыной.

Хотя Боровиковский никогда не преподавал официально, у него были ученики. Под его влиянием работали Жданов, Истомин, Бугаевский-Благодарный, но, конечно, его самым значительным учеником был А.Г. Венецианов, который писал по смерти учителя: «Почтеннейший и великий муж Боровиковский кончил дни свои, перестал украшать Россию своими произведениями и терзать зави­стников его чистой, истинной славы. Ученые художники его не любили, для того что не имели его дара, показывали его недостатки и марали его достоинства. Я буду писать его биографию» (Венеци­анов в письмах художника и воспоминаниях современников/Под ред. А. Эфроса и А. Мюллера. М.; Л., 1931. С. 161).

Боровиковским как бы закан­чивается процесс развития порт­ретных форм, начатый Иваном Никитиным и Андреем Матвее­вым. Он выразил как будто всю полноту художественного мыш­ления, всю эстетическую цен­ность искусства конца XVIII в. Портрет Безбородко с дочерьми выражает «ампирную эпоху» так же полно, как «Сарра Фермор» — искусство середины века.

Три замечательных художни­ка второй половины XVIII в.— Рокотов, Левицкий и Боровиков­ский имели много общего: они были современниками, они рабо­тали в двух главных центрах ху­дожественной культуры великого государства — Рокотов в Москве, Левицкий и Боровиковский в Петербурге, все три имели свое отношение к Академии: Рокотов учился и, возможно, недолго в ней работал, Левицкий — не учился, но долго и плодотворно работал, Боровиковский — и не учился, и не работал. Они разрабатывали одну систему типологии портретного жанра и шли от рокайля и барокко к классицизму, а Боровиковский и дальше — от сентиментализма к романтизму, но всеми тремя руководила одна мечта об идеале, который каждый из них толковал по-своему, в силу своего мироощущения и степени таланта. Нако­нец, все они начинали, когда жили и творили Ломоносов, Тредиа-ковский и Антропов, а завершали свой путь при Жуковском, Батюшкове, Пушкине и Кипренском. Этот «перепад», изменения в культурной атмосфере не могли пройти незамеченными в твор­честве таких больших и тонких мастеров.

«Малые мастера» (термин О.С. Евангуловой и АЛ, Карева) — мастера, вполне заслуживающие внимания. Имена многих из них теряются в лучах славы больших художников. Среди малых мастеров в первую очередь назовем Степана Семеновича Щукина (1758-1828), ученика Левицкого, затем прошедшего выучку в Париже, сменившего своего учителя на посту главы портретного класса и отдавшего преподаванию 40 лет жизни. Звание академика Щукин получил за прославивший его портрет Павла I (1797, ГТГ), необыч­ный по композиции, без каких-либо аксессуаров. На нейтральном сером фоне представлена маленькая затерянная фигура императора, в которой художнику удалось передать острое чувство болезненной мечтательности и одиночества в огромном неуютном мире, «не­устойчивый душевный климат своей необычной модели», как пишет исследователь его творчества Л. Н. Целищева (ЦелищеваЛ.Н. Степан Семенович Щукин. М., 1979. С. 94). Не менее известен и автопор­трет художника (ГРМ), в котором справедливо видят прямые пути к Кипренскому.

Вокруг Щукина группируются близкие ему живописцы: М.И. Вельский [портрет композитора Бортнянского (1788, ГТГ)], В.Я. Родчев, А. Статин (или Статиньш?), В. Истомин, Ф. Яненко и уже упоминавшийся в связи с творчеством его отца Н.И. Аргунов.

За почти двадцатилетний период преподавания Левицкого в Академии из его мастерской вышло много портретистов. Среди них последовательно во времени можно отметить (и принято всегда связывать с именем Левицкого) троих: П.С. Дрождина (основное творчество которого падает на 1770-е годы), Л.С. Миропольского (1780-е) и Е.Д. Камеженкова, начавшего учиться у Левицкого уже на излете академической карьеры прославленного мастера (1790-е годы). Все трое начинали вне стен Академии с иконописи, и черты неакадемического, я бы сказала, провинциального круга, прослеживаются в их творчестве и после Академии. Думается, что именно через таких художников и осуществлялась непосредственная связь столичной петербургской школы с обширной российской провин­цией, их спокойное искусство было ближе и доступнее живописной маэстрии и артистизма Рокотова, Левицкого или Боровиковского.

Петр Семенович Дрождин (Дрожжин, 1745—1805) учился в иконописной мастерской Троице-Сергиевой лавры, а затем до Левицкого — у Антропова, память о котором сохранил в редком по композиции «Групповом портрете Антропова с сыном перед порт­ретом жены» (1776, ГРМ). Этот жанрированный портрет, скорее всего, исполнен по программе, которую часто давали в Академии: «представить учителя с двумя воспитанниками» или «живописца, спрашивающаго мнений о своей картине». Элементы жанра есть и в его портрете тверитянина (1779), и в портрете купчихи в кокош­нике (портрет тверитянки, 1796, оба — в Тверской картинной га­лерее).

Леонтий Семенович Миропольский (1749/54—1819) 25 лет жизни отдал Академии, писал много (портреты Вяземских, Д. Астафьева), получил звание академика за портрет исторического живописца Г.И. Козлова (1789, ГРМ). Но даже и в этой, в сущности, лучшей работе художника, в которой сказываются черты позднего Левин­кого, превалируют обыденность, тяготение к бытописательству. Как далеко таким портретам до искрометности образов его учителя или тончайших нюансов настроений, переменчивости, зыбкости, неу­ловимости моделей Рокотова. Писал Миропольский и иконы (собор Андрея Первозванного в Крошитадте).

Ермолай Дементьевич Камеженков (Комяженков, 1760/57— 1818) получил звание академика за портрет «зверописца» И.-Ф. Гро­ота (1788, ГРМ). Самые удачные его произведения—портреты близких: автопортрет с дочерью Александрой (конец 1790-х гг., ГРМ), портрет А.Б. Камеженковой, дочери художника с няней (Тверская худож. галерея). В них много тепла, искреннего чувства, что почти искупает технические просчеты.

Вряд ли к представителям «россики» может быть отнесен К-Л.-И. Христинек, родившийся и проживший всю жизнь в Рос­сии, недаром его звали Логин Захарович. Он сформировался, когда уходил безвозвратно стиль рококо и зарождался классицизм, и черты и рокайля, и раннего классицизма прослеживаются на всем его ровном, имеющем, несомненно, свое лицо творчестве. По традиции, идущей из середины века, ему особенно удаются детские портреты —портрет А Г. Бобринского, побочного сына Екатерины и Григория Орлова (1769, ГЭ), портрет Е.С. Мордвиновой (1773, ГРМ) и др. В них отмечается совершенно русское отсутствие каравакковской кокетливости, серьезное выражение лиц, «маска-радность» взрослых костюмов, соединение детской застенчивости с огромным желанием выглядеть «как взрослые» (вспомним виш-няковских детей Фермор).

Так же нарядны и тщательно выписаны портреты взрослых. Христинек портретировал в основном среднее дворянство, военных, интеллигению, среди моделей художника нет ни «светских львиц», ни высоких государственных чинов. И произведения его, как правило, скромны — без блеска, без живописной маэстрии Левиц­кого или Боровиковского, но исполнены строгой, «добротной» кистью («Портрет неизвестной», 1766, ГТГ; «Портрет молодого человека», 1781, ГЭ). Христинеку незнакомо богатство валеров, цвет у него даже жесткий, всегда строго в границах, без тонкой нюан­сировки, но эта верность своей манере и создает определенное лицо художника.

Сколь бы ни были провинциальны Дрождин, Камеженков или Миропольский, их творчество было связано с петербургской, сто­личной школой. Но помимо этого непосредственно в провинции работало много мастеров, сохранивших свою индивидуальность, хотя, безусловно, и оглядывавшихся на искусство столиц. В истории искусства существует термин «провинциальный портрет», подразу­мевающий в первую очередь географическое понятие, но имеющий отношение и к оценке, как явление не первого разряда.

Что-то медленно, но верно менялось в жизни провинции в эти десятилетия. Исследователи справедливо отмечают значение «Ма­нифеста о вольности дворянства» 1762 г. для этого изменения: в петровское время требования государственной службы уводили помещика из родного дома — в столицу, в армию, за границу. С 1760-х годов, сбросив бремя обязательности этой службы, все устремились домой. Просветительские идеи очень расширили сферу их деятельности. Это сказалось на народном образовании, интен­сивном процессе создания библиотек и пр. Но главным образом — на коллекционировании: восемнадцатый век в целом, а вторая его половина в особенности — время активного собирания произведе­ний искусства не только в Петербурге и Москве, но и в провинци­альных «дворянских гнездах»: Тишининьши — в селе Тихвйно-Ни-кольское Рыбинского уезда Ярославской губернии, Лихачевыми — в Сосновицах и Мусиными - Пуигкиными — в Иловне и Борисо­глебском, также Ярославской губернии, Щепочкиными — в По­лотняном Заводе Калужской губернии, Голицыными — в Петрове Дальнем под Москвой, Куракиными — в Надеждине Саратовской губернии, Черевиными — в Неронове Костромской губернии и др. Так создавались галереи. Более богатые коллекционеры покупали не только отечественные, но и западноевропейские произведения. Чаще же это были портретные галереи своих мастеров, запечатле­вавших как членов семейств и предков рода, так и исполнявших копии с портретов царей и государственных деятелей.

Лучшие из мастеров, произведения которых и легли в основу подобных собраний, как правило, самоучки, дилетанты (а иногда и крепостные), не стремились просто копировать столичные образцы (что часто было им и не под силу), а донесли свое понимание живописи, свою манеру и тем самым свою индивидуальность. Дилетантизм, как верно замечено исследователями, совсем не воспринимался в отрицательном смысле, он был общеевропейским явлением, характерным для стран с усадебной культурой. Эти художники-дилетанты и составили славу русского «художественно­го примитива», как например, Григории Островский, Илья Шлях-тенков или И.(?) Шустов, имена которых вошли в науку не так давно. Островский написал ряд интересных портретов дворянских семей Костромской губернии — Черевиных и Ярославовых, людей, живущих у себя в провинции духовными потребностями времени. Галерея Черевиных в селе Неронове — одна из замечательных портретных галерей XVIII в.

Провинциальный портрет, как правило, несет в себе черты иконописи и парсуны. Как обычно, письмо четко делится на «личное» и «доличное». Лицо трактовано объемно, а одежда более плоскостно, но с предельной, почти натуралистической тщательно­стью в передаче деталей. Это именно примитив, если мы понимаем под ним не стиль, а способ мышления. Своеобразный натурализм возникает от неумения отбросить лишнее, вычленить главное. Отсюда же застыл ость, замедленный ритм — «ритуально-однознач­ная выразительность», по меткому определению исследователя (Ал. Лебедев). Цвет насыщенный, праздничный, отдающий «грубо­ватым великолепием», имеющий оттенок лубочности. Все еще написано по принципу не «как видит» художник, а «как знает». Справедливо замечено, что провинциальный портрет более иера-тичен, в нем «величие героя не доказывается, а постулируется». Провинциальный портрет нес на себе самые разнообразные функ­ции — от информативных и эстетических до (и может быть в первую очередь) этических. Пгюсветительский идеал стсшичных мастеров он выражал по-своему: ощущение спокойствия, уверенности, внут­ренней гармонии сочетается обычно с внешним выражением до­родства, физического здоровья. Никакие формальные приемы классицистической и сентименталистской схем не могли уничто­жить еще крепко живущего в этой среде средневекового мышления. Но так или иначе, по верному определению исследователя, все-таки «вчера1шшй день столицы становился сегодняшним днем провин­ции» (см. подробнее: Лебедев Ал. О русском провинциальном пор­трете второй половины XVIII в.//Искусство. 1989. № 1. С. 54—61; Он же. Эпоха Просвещения в искусстве портрета в русской про-винции//Культура эпохи Просвещения/Под ред. КМ. Андерсона. М., 1993. С. 179—211).

«Россика» второй половины XVIII в. на фоне зрелой и высоко­профессиональной русской школы уже не образец для подражания, как в петровское время, а обычное для всех европейских школ сотрудничество. Более того, среди живших в России в екатеринин­ское время иностранных живописцев и скульпторов не было в общем соответствующих таланту ни Рокотова, Левицкого, Борови­ковского, ни Козловского, Шубина, Мартоса или Щедрина. Иск­лючение может составить только Фальконе, но знаменательно, что именно в России этот мастер создал лучшее свое произведение. Равные силы были, как верно замечают исследователи, лишь в архитектуре, где именам Баженова, Казакова или Старова можно противопоставить Баллен-Деламота, Камерона или Кваренги.

Одно, однако, остается неизменным в русской жизни — оплата труда: из документов явствует, например, что годовое жалованье заехавшего ненадолго в Россию Лагрене было 2350 руб., притом что президент Академии И. И. Шувалов получал 1000, а преподаватели Головачевский и Саблуков — по 178 руб., Левицкий, слава которого гремела в 1780-е годы, за портрет императрицы получил 2500, а Лампи Старший — 12 тыс. руб. Примеры можно умножить.

Во второй половине столетия в России работали французские мастера Ж.-Л. де Вельи, Ж.-Л. Вуаль, А Рослин, М.-Э.-Л. Виже-Лебрен, Ж.-Л. Монье; итальянцы С. Торелли, Ф. Фонтебассо, С. Тон­чи; немцы Ф.-Х. Баризьен, Г. Кюгельген; австрийцы И.-Б. Лампи отец и сын. У каждого были свои заказчики, но в основном это двор и знать. Заказчики диктовали и условия, что объединяет всех мастеров, но, разумеется, не лишает их своей индивидуальной манеры.

Швед А. Рослин (Рослен, 1718—-1793), долго работавший в Париже и вполне могущий считаться представителем французской школы, оставил полные жизнелюбия образы русской аристократии, с блеском передав в этих портретах красоту костюмов, фактуру бархата, шелков, позумента мундиров и сверкающих орденов (пор­трет А.С. Строганова, 1772, ГРМ). Рослин не снисходил до идеали­зации. Последнее и послужило причиной недовольства им­ператрицы своим портретом (1776/77, ГЭ), о котором она сказала (не без основания), что похожа на нем на «шведскую кухарку, весьма пошлую, невоспитанную и неблагородную». Такая бюргерская нота, конечно, не была свойственна русскому портрету.

А. Рослин пробыл в России около двух лет (1775—1777). Ж.-Л. Вуаль (1744— после 1803) — около тридцати. У него в России был совершенно определенный заказчик — «малый двор» Павла Петровича и Марии Федоровны и два семейства — Строгановых и Паниных. Из всех французских мастеров Вуаль, возможно, наибо­лее близок русской школе: его образы одухотворены, полны внут­реннего движения, изменчивости состояния, мечтательности, иногда меланхолии, характерной и для сентиментализма, и для надвигающейся поры романтизма. Фоны портретов Вуаля обычно нейтральны. Излюбленная гамма: серебристо-синее, серебристо-го­лубое с розовым, краски жидкие, размытые, иногда не верится, что это масло, а не пастель или акварель (портрет СВ. Паниной, 1791, ГТГ; портрет Н.П. Панина, 1792, I'll'). Вуаль, несомненно, один из самых интересных художников «россики». Его портреты красивы по цвету, тонко одухотворены. Но, как отмечают исследователи, во всех его моделях есть нечто общее: печать неприспособленности к миру, растерянности, «черты аристократической одинокости, сви­детельства индивидуалистического, претенциозного мировоззре­ния, сочетание физического благополучия и духовной нестабильности» (Евангулова О. С. Русский портрет XVIII века и проблема «россики»//Искусство. 1986. № 12. С. 60).

Помимо Рослина, более связанного с французским искусством, скандинавская школа в России была представлена датчанином Вигилиусом Эриксеном (1722—1782), получившим образование на родине в Копенгагене и с 1757 по 1772 г. жившим в Петербурге, где при дворе, по словам Я. Штелина, «содержался как первый при­дворный живописец». Писал портреты «кавалеров и дам в их парадном облачении» и неоднократно императрицу. Наиболее зна­менитыми ее изображениями являются большой, по-барочному помпезный «Портрет Екатерины II в Преображенском мундире на коне Бриллианте» (1762, Петергоф, Большой дворец) и нарочитый la russe «Портрет Екатерины II в шугае и кокошнике». Мастеровитые портреты Эриксена написаны таким легким, прозрачным мазком, что наводят на мысль о реминисценциях рока ильной стилистики.

Долгое время жил в России Стефано Торелли (1712—1780/84), приехавший в Петербург в возрасте 50 лет, уже известным худож­ником, много поработавшим и у себя на родине, и в Германии как стенописец, мастер алтарной картины и портретист. В России он создает в основном аллегорические картины и портреты в панеги­рическом духе «барочного академизма»: «Коронование Екатерины II 22 сентября 1762 года» (1763, ГТГ; повт. Царскосельский музей), «Екатерина II в образе Минервы, покровительницы искусств» (1775, ГРМ), «Аллегория на победу Екатерины II над турками и татарами» (1772, ГТГ), «Диана и Эндимион» (Китайский дворец в Ораниен­бауме). Названия говорят сами за себя. Это большие многофигурные композиции с искусными мизансценами, в которых художник не избежал внешней «красивости» и эффектности письма. Ораниен­баумские росписи, особенно плафон Зала муз в Китайском дворце — лучшее творение декоративной живописи рококо в России, утон­ченной, изнеженной, изысканной,— но стиль этот уже в прошлом — не только для Западной Европы, но и для России (лишнее доказательство того, сколь быстро на русской почве происходит усвоение западноевропейских принципов, направлений и живопис­ных приемов).

В 1790-е годы по приглаше­нию Потемкина в Россию (сна­чала к нему в Яссы, а затем в Петербург) прибыл австрийский живописец И.-Б. Лампи Старший (1751 —1830). Лампи имел огром­ный успех при дворе, став по­истине самым модным порт­ретистом, успевшим за пять лет «переписать» и старую русскую знать — Куракиных, Юсуповых, Безбородко, и новую, вознесен­ную на высшую ступень славы, оказавшуюся «в случае». Так, в парадных портретах Платона и Валериана Зубовых (1796, ГРМ) он создает тип удачливого царе­дворца, но вся высокомерность и горделивость их облика, передан­ная кистью легковесной и бес­страстной,— при удивительном свойстве Лампи «красиво льстить» —не скрывает их ничтожества (Павлу I приписываются слова «сами за себя заплатят», сказанные им при вступлении на престол и отказе платить за портрет Валериана Зубова; подобное пренебрежение даже не к самой модели, но к труду иностранного мастера трудно вообразить в более раннюю эпоху).

Буквально триумфаторски было встречено при русском дворе искусство поверхностной и ловкой французской художницы М.-Э.-Л. Виже-Лебрен (1755—1842), придворной портретистки Марии Антуанетты. Изгнанная из Франции революцией, Виже-Лебрен ищет пристанища при многих европейских дворах и обретает его в России. Как и Лампи Старший, Виже-Лебрен имела огромный успех при дворе. Прагматичная и расчетливая, несомненно масте­ровитая и обладающая хорошей фантазией, она чутко уловила в общем салонные вкусы придворной среды, умела ей угодить. К этому примешивалась ее живая активная деятельность, устройство костюмированных вечеров, вошедших в моду «живых картин» и пр. И свои модели она часто одевает в театральные платья, примешивает к европейскому костюму «ориентальские» детали (вошедшие тогда в моду тюрбаны и пр.), красиво распускает волосы своих именитых женских моделей. Такой же салонно-красивой предстает и она сама в автопортретах, например в «Автопортрете с дочерью» (которая впоследствии тоже «приобщилась» к искусству, но быстро забыла о нем, выйдя замуж за секретаря графа Чернышева, по поводу чего Н.Н. Врангель ехидно писал, что если это была потеря для матери, то совсем не потеря для искусства, судя по двум ее пастелям, «рыжим и косым»). Справедливо замечено, что оттенок слащавой чувстви­тельности граничит в портретах Виже-Лебрен с почти примитивной чувственностью.

Портреты матерей с детьми — излюбленные композиции ху­дожницы. Но если тема семейственной добродетели у Боровиков­ского всегда получает строгую ампирную формуй, главное, высокую нравственную основу, то у Виже-Лебрен это всегда красивое, слащавое, трогательное, в общем, вполне салонное изображение (портрет А.С. Строгановой с сыном Николаем, 1793, ГЭ). «Им дали чувственность, а чувство дали нам», — писал Баратынский, сравни­вая Лоуренса с Кипренским. Бще в большей степени это можно было бы сказать о Виже-Лебрен.

Бытовой жанр. Бытовой жанр, так называемый «исторический домашний род», будучи вторым (!) в системе жанров, тем не менее не получил развития в стенах Академии художеств в годы расцвета классицизма. В 70—80-х годах существовал только «класс домашних упражнений», закрытый в конце века. В итоге все, что было сделано в этом жанре, было сделано без прямого участия Академии. Видимо, одно дело — теория, другое —«объективная реальность».

Временем рождения русского бытового жанра можно было бы считать вторую половину 1760-х годов, когда Иван Фирсов, теат­ральный декоратор, много работавший под началом Валериани, Перезинотти и Вишнякова, написал, будучи в Париже, небольшую картину под названием «Юный живописец», или «В мастерской юного живописца» (вторая половина 1760-х гг., ГТГ), изображаю­щую маленькую шаловливую девочку под надзором сестры (или молодой матери? или служанки?), позирующую юному художнику... если бы она не была написана совсем в духе Шардена.

Имя Фирсова было обнаружено под фальшивой подписью Лосенко И. Грабарем в 1913 г. при исследовании картины: Лосенко был известным художником и, вероятно, под его именем было легче реализовать произведение. Картина находилась в собрании Голо-вачевского до смерти последнего в 1823 г. Имя ее создателя было забыто. А в 1838 г., коллекционер Быков купил ее у наследников Головачевского уже с фальшивой подписью Лосенко. К собственно бытовой живописи трудно отнести и носящие театрализованный характер работы тоже театрального декоратора и также ученика

Перезинотти И.М. Тонкова, своими многофигурными и одновре­менно мелкофигурными композициями чем-то напоминающего фламандца Д. Тенирса Младшего («Храмовый праздник», 1784, ГТГ).

Первыми художниками-создателями русского бытового жанра стали Михаил Шибанов и Иван Ерменев. Крепостной художник из крестьян Владимирской губернии, Михаил Шибанов (ум. после 1789 г.) был известен как портретист, близкий кругу Рокотова (см. портрет Екатерины П в дорожном костюме; портрет Дмитриева-Мамонова -—оба 1787, ГРМ). В 1770-х годах он написал два полотна из крестьянской жизни: «Крестьянский обед» (1774, ГТГ) и «Праздне­ство свадебного договора» («Сговор», 1777, ГТГ).

В обеих картинах, исполненных и по композиции, и по колориту в соответствии с академическим историческим жанром, художник сумел передать человеческое достоинство своих персонажей. Об­разы крестьян правдивы, написаны явно с натуры. В «Крестьянском обеде» — это усталый пожилой человек, молодой отец, старая женщина. Идеализирован лишь образ молодой матери с ребенком на руках, невольно вызывающий ассоциации с образом Мадонны (именно Мадонны, а не Богоматери, так сказать, западноевропей­ский вариант, не древнерусский).

В «Сговоре» фигуры еще более индивидуализированы, доста­точно взглянуть на довольное лицо жениха и весело улыбающихся сватов. И крестьянскую трапезу в ее замедленном, почти ритуальном ритме, и торжественную минуту «сговора», и костюмы крестьян Шибанов изображает очень празднично. В картине нет ни одной детали, способной вызвать мысли о тяжести повседневной кресть­янской жизни. Вместе с тем художник сумел избежать этнографич-ности «костюмных» зарисовок, свойственной работам путешест­вуюших по России иностранных художников. Работы французов Ж.-Б. Лепренса, Ж. Делабарта, англичанина Д.-А. Аткинсона, немца Х.-Г. Гейслера, несомненно, интересны именно как впечат­ления со стороны от образа жизни, обычаев, природы, одежды русских людей. Но, во-первых, это типы и сцены народных гуляний, именно «костюмные» зарисовки, а во-вторых, это в основном графические работы, а не живописные, и исполнены они не живо­писцами, а рисовальщиками и графиками, граверами, как Гейслер. Лепренс, например, участник экспедиции французского астронома Шаппа в Сибирь, ученик Буше, сам живописец, делал рисунки специально к альбому гравюр, долженствующих иллюстрировать русский быт: он изображал народные типы, сцены народных гуля­ний, отмечая упившихся мужиков, кулачные бои, ярмарки, сцены общественных наказаний и др.

Работы Шибанова, таким образом, первые произведения рус­ского крестьянского жанра, которому предстояла долгая и достой­ная жизнь в искусстве следующего столетия.

О самой жизни Шибанова известно очень мало, и то благодаря усиленным изысканиям Т.В. Алексеевой (см.: Алексеева Т.В. Михаил Шибанов по новым материалам//Исследования и находки. М., 1976). В открытых ею иконах, исполненных художником для одной из херсонских церквей, автор усматривает влияние Левицкого. По мнению Алексеевой, не исключено, что первые уроки в Петербурге Шибанов получил у Козлова, который и рекомендовал его на службу к Потемкину,— отсюда часто повторяемая в литературе версия, что он был ]фепостным Потемкина. Алексеева также установила, что картины «Сговор» и «Крестьянский обед» были написаны живо­писцем в селе Татарово недалеко от Мегеры, старинного центра иконописания. Село Татарово принадлежало помещикам Нестеро­вым. Фавст Петрович Макеровский, которого Левицкий изобразил мальчиком в театрализованном костюме, был незаконнорожденным сыном одного из Нестеровых, вот почему обе упоминаемые жанро­вые картины Шибанова оказались в его собрании. Более о жизни Шибанова нам ничего неизвестно.

Еще менее изучено творчество Ивана Алексеевича Ерменева (1746/49—1797?). Окончив в 1767 г. Академию художеств, он, как и все студенты этого выпуска, по не выясненным до конца обсто­ятельствам получил не диплом, а только низший аттестат 4-й степени. Тем не менее в 1774 г. Ерменев оказывается в Париже в качестве личного пенсионера великого князя Павла Петровича: по свидетельству Порошима, воспитателя Павла, Ерменев, сын при­дворного конюха, в 4—-5-летнем возрасте был отдан в услужение ко двору и играл с великим князем, отсюда возможны эти связи.

Особняком в русском искусстве XVIII в. стоит серия из 8 акварелей Ерменева «Нищие» («Поющие слепцы», «Крестьянский обед», «Нищая», «Нищие» и др., все ГРМ). Чаще всего это изобра­жение двух фигур в рост на фоне неба: нищая старуха и ребенок, ниший и поводырь или одинокая фигура нищего (нищей). «Кре­стьянский обед» — многофигурная композиция —несколько вы­падает из серии по сюжету, но выдержана в той же стилистике.

В акварелях Ерменева нет никакого намека на анекдотизм или этнографичность. Низкий горизонт, фон, кажущийся огромным безлюдным пространством, всегда крупный силуэт, ясность компо­зиции, мерность ритма, статика — при некоторой театральности — придают этим нищим в рубище с огромными заплатами черты подлинной монументальности. «Не жалкие отверженные люди, а грозная сила»,— писал исследователь творчества Ерменева А.Н. Са­винов о персонажах акварелей художника, открывающих перед нами еще одну, как будто совсем неожиданную грань искусства XVIII столетия. Вся серия полна какого-то скрытого трагического смысла, мрачности, безысходности. Исследователи справедливо говорят об отсутствии в этих листах просветленного этического начала, что в целом не характерно для русского искусства.

Акварели Ерменева по-разному толкуются и понимаются исто­риками искусства: в них видели остатки разгромленной пугачевской армии (?), беглых солдат (?), нищих после эпидемии чумы в России в эти годы (?). Но это ведь не просто нищие, это слепцы. И вполне возможен и другой, философский смысл всей серии: калики пере­хожие, к которым всегда на Руси относились бережно, сердечно. Нищие слепцы могли восприниматься как символ общественного неблагополучия (см. об этом: Евангулова О.С. Живопись//Очерки русской культуры XVIII века. В 4 ч./Под ред. Б.А. Рыбакова. М., 1990. Ч. 4. С. 149). Достаточно вспомнить «Слепых» Питера Брей­геля.

Датировка этой акварельной серии в науке разная: С. Яремич, почти случайно обнаруживший их в фондах Эрмитажа, датировал концом 1780-х —началом 1790-хгодов, биограф Ерменева А.Н. Са­винов — 1770-ми, исследователь графики XVIII в. Е.И. Гаврилрва считает, что они исполнены во время обучения в Академии, на рубеже 1764—1765 гг., приводя в доказательство некоторую скован­ность рисунка (как будто они предназначались для вырезывания фигурок, что художник и делал когда-то для маленького великого князя). Последняя версия выглядит убедительной еще и в силу того, что на всей ерменевской серии рисунков имеется шифр павловской коллекции (см.: Гаврилова Е.И. Русский рисунок XVIII века. С. 54—57).

Сведения о Ерменеве необычайно скудны. Уже в Париже, где Еременев занимается в Королевской Академии живописи и скуль­птуры у Деплюсси, он много пьет и быстро опускается. Товарищи вызволяют его из создавшейся ситуации, он возвращается в Петер­бург. Долгое время считалось, что в первый год Французской революции (1789) он снова оказывается в Париже, чему не обнару­жено подтверждений. В 90-е годы на родине следы его теряются и дальнейшая судьба неизвестна. Т.В. Алексеевой открыты его не­сколько живописных произведений, но они оказались малоинте­ресны.

Пейзаж. В последней четверти XVIII в. приобрел самостоятель­ность пейзажный жанр. В 1776 г. Семен Федорович Щедрин (1745— 1804), брат скульптора Федоса Щедрина, стал первым профессором и руководителем пейзажного класса. Характер пейзажей самого Щедрина — очень лирический, поэтичный. Это в основном изо­бражение окрестностей Петербурга, Павловска, Петергофа, Цар­ского Села, Гатчины — нерегулярные, так называемые английские парки с их живописными речками, прудами, островами, павильо­нами. Истоками пейзажного жанра послужила ведута (в гравюре петровского времени) и фантастические пейзажные фоны в деко­ративных панно—десюдепортах середины столетия. Пейзажи Щедрина, особенно ранние, во многом напоминают еще такие панно. Художник часто употребляет один и тот же прием: на переднем плане развесистое дерево, затем водное пространство, фоном служит архитектурное сооружение, которое обычно и дает наименование пейзажу («Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова», 1796, ГТГ; «Вид на Большую Невку и дачу Строганова», 1804, ГРМ). Четко прослеживается трехцветная схема, сложившаяся еще в западноевропейском классицистическом пейзаже. По­степенно вырабатывается образ безмятежно-ясной, спокойной природы. Тихое течение вод, ве­личавое движение облаков, руи­ны, мосты, обелиски, пасущиеся стада, на этом фоне люди, созер­цающие природу, находящиеся в единении с ней,—все окрашено чувством идиллическим, пасто­ральным, созвучно руссоистским настроениям и идеям сентимен­тализма, выраженным Карамзи­ным в «Письмах русского путешественника» или «Путеше­ствии в полуденную Россию» Из­майловым.

Сочетание видового и деко­ративного начала сохранилось и в поздних работах Щедрина, в его панно для Михайловского замка, в росписях загородного дома в Жерновке (конец 1790-х). Вид пейзажной росписи явился как бы переходной формой от иллюзионизма к классицистической стро­гости и простоте. Представленная на панно природа, нарочито исполненная в параллель настоящей, в большой степени была уже близка станковой живописи. Таким примером и могут служить пейзажные панно Семена Щедрина для Михайловского замка. Нередко Щедрин прямо повторял свои станковые пейзажи в мону­ментальных росписях, например, в интерьерах Павловского дворца.

Из ландшафгао-гравировального класса, основанного в Акаде­мии в 1799 г., вышли замечательные мастера гравированного пей­зажа — ученики Щедрина — С.Ф. Галактионов, А. Г. Ухтомский, братья И.В. и К.В. Ческие и др.

Путь русского пейзажного жанра лежал от видового изображе­ния к собственно пейзажу. Если Семена Щедрина можно назвать родоначальником вообще пейзажного жанра XVIII в., то Федор Яковлевич Алексеев (1753/54—1824) положил начало пейзажу горо­да. По окончании Академии художеств он был послан в Венецию учиться декоративной и в основном театрально-декоративной жи­вописи. И.Э. Грабарь первый (Старые годы. 1907. № 7—9) сообщил биографические сведения о живописце, описал его богемную жизнь в Италии — с долгами, шумными попойками, которые заканчива­лись печально: доносами на него в Академию. Грабарь замечатель­но написал, что если рассматривать Алексеева как русского Каналетто (так звали Алексеева за его прекрасные копии с произ­ведений знаменитого венецианца), то и тогда его нельзя было бы обойти вниманием. Бели же рассматривать Алексеева как самосто­ятельную творческую личность, то это вьщающийся художник XVIII в., с огромным влиянием на последующее развитие пейзажа.

По возвращении в Петербург, помимо прославивших его копий с Каналетто, Белотто и Ораса Берне, темой его самостоятельного творчества становится пейзаж города, образ столицы, которую четверть века спустя воспел Пушкин в гениальных чеканных строках своей поэмы.

Это глубоко лирический образ совершенно особенного города (который Батюшков определил как «смешение воды со зданиями»), где грандиозность и величественность архитектуры не исключают ощущения призрачности. В пейзажах Алексеева нет той панорам-ности и того понимания перспективы, какое мы видим у художников первой половины века, скажем, у Зубова и Махаева. Многому научившись у театральных живописцев (по возвращении в Петер­бург Алексеев работал при Театральном училище), он так строит перспективу, что создается ощущение полной естественности и достоверности изображаемого («Вид Петропавловской крепости и Дворцовой набережной», 1793; Музей-усадьба «Архангельское», «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости», 1794, ГТГ). Художник не боится вводить в пейзажи целые уличные сцены. Его впечатления обогащаются во время путешествий по Новороссии и Крыму (пейзажи Херсонеса, Николаева, Бахчисарая). В 1800 г. Алексеев на полтора года поселяется в Москве и создает серию пейзажей старого города, со средневековыми постройками Кремля, с многолюдством, теснотой, шумностью — совсем другой город, нежели «град Петров» («Парад в Московском Кремле. Соборная площадь», начало 1800-х гг., ГИМ; «Красная площадь в Москве», 1801, ГТГ). Грабарь метко отметил, что в поездках по югу живописец «молился солнцу и воздуху», а в Москве — «святыням древности». Отметим, что московские пейзажи Алексеева явились не только художественными произведениями, но и прекрасными документа­ми, сослужившими определенную службу при восстановлении Мо­сквы после пожара 1812 г.

Работа в старой столице необычайно обогатила мир художника, позволила по-новому взглянуть и на жизнь Петербурга, когда он туда возвратился. В его петербургских пейзажах начала XIX в. столица предстает и во всем своем блеске, и в своих буднях. Несомненно усиливается жанровый элемент. Набережные, про­спекты, баржи, парусники, улицы — все заполнено людьми. Меня­ется и манера исполнения. Живопись становится «скульптурнее», нарастают объемность и линейное начало, в колорите превалирует гамма холодных тонов. Одна из лучших работ этого периода — «Вид Английской набережной со стороны Васильевского острова» (1810-е гг., ГРМ). В ней найдена мера, гармоническое соотношение собственно пейзажа и архитектуры. Написанием этой картины, собственно, завершилось складывание так называемого «городского пейзажа», ведуты в живописи. Величественная столица гигантской державы и вместе с тем шумный, живущий интенсивной частной жизнью город предстает в таких поздних произведениях Алексеева, как «Вид на Адмиралтейство и Дворцовую набережную от Первого Кадетского корпуса» (1810-е гг., ГРМ).

Мастером преимущественно акварельного пейзажа, запечатлев­шим виды Кавказа, Крыма, Бессарабии, Украины, был Михаил Матвеевич Иванов (1748—1823). Во многих его картинах пейзаж — составная часть батальных сцен. Служа в штабе Потемкина, он изображал места сражений русской армии, города, за которые только что шла битва («Штурм Измаила», 1788, ГРМ). Многое в его пейзажах связано и с местами путешествий Екатерины (Белоруссия, Новгородская губерния). Совмещение «видописи» с батальным жанром — это, по сути, старая традиция петровской гравюры.

Помимо акварели Иванов много работал в графике и оставил немало прекрасных рисованных пейзажей. Из произведений, ис­полненных в масляной технике, нам известны его ранние — «Дое­ние коровы» (1772, ГРМ) и «Вид Эчмиадзина в Армении» (1790-е гг., ГРМ). С 1800 г. Иванов являлся руководителем батального класса Академии художеств, с 1804 г., после смерти Семена Щедрина, он возглавлял пейзажный класс.

Мастером совсем другого характера пейзажа — классицистиче­ского, итальянизированного, был Федор Михайлович Матвеев (1758—1826), работавший в Италии. Это пейзаж так называемый «героический», конструктивный, строго построенный, всегда с чет­ким делением на три плана, а 1а Пуссен или Лоррен («Вид на Даго Маджоре», 1808, ГРМ). Пейзажи Федора Матвеева всегда величе­ственны, что не исключает их поэтичности, и всегда поражают высочайшей маэстрией, ни в чем не уступают лучшим общеевро­пейским образцам. Античные руины, частый их мотив — напоми­нание о бессмертии и величии минувшей эпохи («Вид Рима. Колизей», 1816, ГТГ). Но русская пейзажная живопись конца XVIII сто­летия решала уже иные проблемы — создания правдивого, глубоко прочувствованного образа национальной природы. Следует отме­тить, что пейзажный жанр развивался очень быстро. Пройдет совсем немного времени, и появится романтический пейзаж Максима Воробьева с его грозовым небом и лунными ночами, отражающий новые романтические веяния. В сущности, не такой большой срок отделяет и от позтичнейших пейзажей Сильвестра Щедрина с его сложно разработанной световоздушной средой. Но это уже другой век. XVIII столетие может гордиться тем, что для всех этих веяний и начинаний проложило свои пути.

Театрально-декоративная и монументально-декоративная живо­пись.

О монументально-декоративной живописи и театральной де­корации XVIII в., особенно его второй половины, трудно говорить раздельно, так как они развивались параллельно и, как правило, создавались одними и теми же художниками. Расцвет декоративной живописи с середины столетия связан со строительством дворцов, усадеб, загородных царских резиденций и совпадает с основанием русского театра и развитием театральной культуры. Стены и пла­фоны дворцов, триумфальные арки и иллюминации оформляли те же художники, что писали и декорации для «Оперных домов» (мы это знаем хотя бы по творчеству Андрея Матвеева и Ивана Вишня­кова). К концу века декоративная роспись будет заметно клониться к упадку, а театрально-декоративная — все больше тяготеть к стан-ковизму.

Сложение русской театрально-декоративной живописи связано с формированием русской национальной драматургии (Ломоносов, Сумароков), с основанием Петербургского общедоступного публич­ного театра, с деятельностью Федора Волкова. В середине века и в театрально-декоративной живописи, и в декоративных росписях господствовал барочный иллюзионизм. Его истоки лежат еще в декоративных росписях Возрождения, начиная с кватроченто (вспомним хотя бы живопись Мантеньи в Камера дел ьи Спози во дворце герцогов Гонзага в Мантуе). Крупнейший мастер барочного иллюзионизма в России —Джузегше Валериани, писавший эски­зы, которые исполняли Перезионотти, братья Вельские, отец и сын Градицци, И.Я. Вишняков. Это всегда феерическое зрелище с грандиозными архитектурными фонами, с фантастической архитек­турой, с введением ориентальских мотивов — огромные площади, дворцы, лестницы в резком перспективном сокращении, витые, абсолютно несуществующих ордеров колонны. Так оформляет Ва­лериани в 1740-х годах оперу Арайи «Селевк» или «Сироэ» Раупаха (либретто Метастазио).

Со второй половины столетия барочные перспективного письма декорации Валериани, Перезионотти, Градицци Старшего (Пьетро Градицци) с их грандиозной, антитектоничной, но композицион­но-целостной архитектурой, прекрасно уживающейся с подлинной архитектурой барокко, уходили в прошлое. Театрально-декоратив­ная живопись, как и все виды искусства, в это время начинает испытывать влияние нарастающего классицизма. Архитектурные фоны по-прежнему превалируют в театральной декорации, но в них проникают черты реальной архитектуры, иногда даже националь­ного русского зодчества, а в появившейся интерьерной декорации возникают бытовые реалии.

Именно в этот переломный момент в русском искусстве появ­ляется мастер, с которым и связывают многие из этих новшеств и который оставил равно значительный след и как театральный декоратор, и как художник-монументалист,— Пьетро ди Готтардо Гонзага (1751—1832). Гонзага учился у себя на родине, наблюдал работу последнего из «великих Бибиен» — Карло Бибиены, однако, пышно-барочное искусство последнего он предпочел урокам у братьев Галлиари, «архитекторов и машинистов сцены», тоже заме­чательных мастеров иллюзорной живописи и сценических эффек­тов, уже сторонников классицизма. Гонзага учился и в Венеции у академических мастеров, академиков Моретти и Визентини, но его подлинными учителями были творения Тициана, Пиранези, Кана-летто и Гварди. Как и Галлиари, Гонзага также умел создавать эффекты иллюзорности, но они служили уже новым целям, ибо мастер обратился к изображению реальной, а не фантастической архитектуры и природы не вымышленной, а подлинной. В 1778 г. Гонзага распрощался со своими учителями Галлиари и с этого времени вступил на самостоятельный путь — счастливых находок, открытий, побед, творческих радостей, взлетов, падений, разочаро­ваний, отчаяния. Он работал в театрах Венеции, Рима, Турина, Генуи, Пармы, в миланской «Ла Скала», оформлял драмы, оперы, балеты, трагедии. Его «музыка для глаз», как он сам назвал искусство театральной декорации, служила операм Гретри, Паизиелло, Чима-розы, а иногда, как говорят исследователи, была под стать музыке Бетховена. Но искусство Гонзага было эфемерным. Фейерверки, которые он оформлял в огромном количестве, гасли в считанные минуты, фрески, им написанные, размывали дожди, здания, для которых они делались, рушились под гнетом времени или по воле человека, декорации к сотням постановок, которые оформлял художник, тускнели и рвались, и кроме того, как и фрески, гибли в частых пожарах. Гонзага страдал от этой эфемерности своего искусства всю жизнь.

В 1792 г., приглашенный князем Н. Б. Юсуповым, который годом раньше стал директором «над музыкой и зрелищами» и знал худож­ника раньше (есть сведения, что тот приезжал к Юсупову в его имение «Архангельское» еще в 1789 г.), Гонзага навсегда поселяется в России и отдает ей на служение свой дар декоратора. Юсупов заказал мастеру неприкосновенный комплект из 12 перемен деко­раций для своего театра в «Архангельском», специально для сохра­нения его искусства потомкам, для будущего. Уникальные декорации повредило время, небрежение потомков самого Юсупо­ва, а особенно — неблагоприятные условия эвакуации во время Великой Отечественной войны. Сохранились в основном четыре перемены («Колоннадный зал», «Тюрьма», «Таверна», «Римский храм», или «Ротонда») и занавес, испорченный к тому же множе­ством переписок.

Наследие Гонзага сохранилось в основном в рисунках, пером и тушью, с добавлением сепии, бистра или акварели, поражающих своей смелостью, лаконизмом и виртуозностью, а главное, своей эмоциональностью. Наследие это немалое. Основное собрание рисунков Гонзага находится в Эрмитаже (два больших альбома, часть содержания которых принадлежала некогда А.А. Половцеву, и в виде отдельных листов), в Русском музее, Театральной библи­отеке Санкт-Петербурга, Историческом музее, в частном собрании И.С. Зильберштейна и др.

Главным заказчиком Гонзага был двор. Художник оформлял по заказу спектакли в Большом Каменном, Малом и Эрмитажном театрах Петербурга, в Гатчине, Петергофе, Павловске, исполнял множество обязанностей как глава декоративной части в дирекции Императорских театров. Добавим к ним то обстоятельство, что, пережив три коронации (и три высочайших погребения), Гонзага оформлял как коронационные торжества и грандиознейшие фей­срверки к ним, так и погребаль­ные обряды (1796—1797, 1801, 1825—1826).

В искусстве театральной де­корации Гонзага прошел много увлечений: от грандиозных и ус­трашающих фантазий Пиранези через «китайщину» к «паллади-анству» строгого классицизма — и везде оказался достойным ве­ликих мастеров. Классицизм был ведущим направлением времени Гонзага, и он следовал его систе­ме, выражая рождающиеся как бы внутри русского классицизма настроения предромантизма, что было характерно для всего искус­ства этой поры.

Исполняя характерные для того времени типовые декорации, которые с легкостью переносили из оперы в трагедию, из трагедии — в балет, Гонзага, тем не менее, создал стройную систему оформле­ния спектакля, где основополагающим по традиции был, конечно, архитектурный перспективизм, но он сочетался уже не с безудерж­ной фантазией Валериани (хотя у самого Гонзага была неистощимая фантазия), а с атмосферой естественности и правдоподобия, при помощи введения детали, которая имела бы одновременно и смыс­ловое, и художественно-поэтическое значение.

Уже пасторали рококо содействовали появлению пейзажа в декорации. Затем стал часто использоваться реальный пейзаж в постановках: сад Смольного института, парк Кускова и др. Гонзага нередко включал свои декорации в природу (или наоборот, природу вписывал в декорацию, здесь трудно отграничить одно от другого) и получалось замечательное взаимодействие, что, по сути, являлось первым «плейером» в живописи. Кроме того, на сцене можно было увидеть теперь то, что и воочию, например, Эрмитажный театр написанным на заднике Эрмитажного театра, построенного Ква­ренги. Гонзага писал «видовые завесы» (занавесы): вид на Павлов­ский дворец—в Павловске, на Дворцовую набережную—в Эрмитаже и т. д.

Наконец, Гонзага разработал интерьерную композицию, нача­тую еще Градации Младшим (Франческо Градицци), но начатую вяло, сухо, неинтересно, как все, что он делал. Классицизм любил замкнутое пространство (вспом­ним, как сменились пейзажные фоны на интерьерные с перехо­дом Боровиковского от сенти­ментальных портретов к ам­пирным). Интерьерные компози­ции Гонзага зажили благодаря удачно найденным деталям (на­пример, сидящая кошка со свер­кающими глазами, для чего Гонзага специально изобрел под­светку, в «Таверне» для «Архан­гельского»). Язык Гонзага — классически ясный, гармонич­ный, живой, естественный, эмо­циональный. Хотя у Гонзага не было учеников, могущих достой­но его заменить, а были, скорее, только помощники, и он не ос­тавил после себя, что называется, школы, тем не менее в театраль­ной декорации благодаря ему бы­ли открыты новые пути и возможности.

Развитие монументально-декоративной живописи второй поло­вины столетия проходит также под знаком классицизма. Путь ее идет от фантастической иллюзорности барокко через иллюзорность реальных мотивов к полному отказу от иллюзорности (насколько это применимо к искусству вообще). Главное же отличие монумен­тально-декоративной живописи эпохи классицизма — в иной вза­имосвязи с архитектурой: это уже не «единый живописный поток», как было в середине столетия, когда живопись была полностью подчинена архитектуре, а ее значительно большая самостоятель­ность. Эта самостоятельная жизнь скорее всего обретается мону­ментальной живописью в виде панно на стене (вспомним аналогичный процесс и в скульптуре, например, в рельефах Коз­ловского для Мраморного дворца), в плафонной же живописи барокко удерживает свои позиции дольше всего.

Гонзага остается верен архитектурному перспективизму в своих монументальных росписях. Его первый опыт здесь относится к 1782 г., когда, работая в Парме как театральный художник, он исполнил перспективную ведуту на стене палаццо Вентури-Петорелли (не сохр.)

В России основные его декоративные работы связаны с Пав­ловском. Романтический характер носят росписи Пиль башни. Она имитирует отбитую, осыпавшуюся штукатурку, обнаженные кир­пичи и деревянные переплеты, создает вид нарочитой неприбран-ности, разрушения, «руины». Росписи Павловского дворца можно разделить на экстерьерные и интерьерные. На стороне Павла Пет­ровича из его Малого кабинета видна фреска (архитектурный пейзаж), написанная на торцовой стороне библиотеки Росси; ана­логичная роспись помещена на внешней стороне II Проходного кабинета, видная из Туалетной Марии Федоровны. Обе фрески были разрушены вместе с дворцом в годы Великой Отечественной войны и реставрированы в 1960-е годы бригадой реставраторов под руководством А. В. Трескина. Одним из самых знаменитых произ­ведений была так называемая «Галерея Гонзага», погребенная под руинами дворца в те же военные годы и не воссозданная полностью до сих пор. Подходящему со стороны реки Славянки зрителю открывался удивительный мир иллюзорно написанных галерей, лестниц, аркад, пронизанных светом, украшенных статуями, ваза­ми, люстрами. Они не повторяли реальную архитектуру, они углуб­ляли ее образ, приближали к его пониманию. В1822 г. над «Галереей Гонзага» Росси пристроил библиотеку, ничем не нарушившую замысел Гонзага.

Внутри дворца мастер расписал III Проходной кабинет, его овальный плафон повторял форму потолка, писаный карниз ими­тировал лепной: декоративная живопись Гонзага была родственно-близка архитектуре его друга Чарлза Камерона. Благодаря сложному ракурсу, в котором изображены колонны, Гонзага как бы надстра­ивал архитектуру, раздвигал ее рамки (плафон, погибший во время войны, восстановлен). Кроме того, в III Проходном кабинете сохранились фрагменты уникальной росписи Гонзага по стеклу.

Плафон Тронного зала не был осуществлен при жизни мастера из-за смерти Павла. Уже после Второй мировой войны при восста­новлении дворца он был осуществлен (1957) по сохранившемуся проекту-эскизу, представлявшему, в сущности, лишь фрагмент, *Д всего плафона. Но реставраторы — создатели плафона (площадью 420 кв. м, при высоте зала 8 м) в изображении величественной колоннады ионического ордера и стремительно уходящих вверх кессонированных арок на фоне неба с несущимися облаками оказались стилистически близки архитектуре дворца, сумели выя­вить ее образное начало.

В русском искусстве второй половины XVIII в. Гонзага выступил не только как театральный декоратор и мастер декоративной жи­вописи, но и как создатель ландшафтного парка. 30 лет он работал над планировкой Павловского парка, начатой еще Камероном. По его эскизам и проектам создавались новые аллеи, вроде «Белой березы» или вокруг «Розового павильона». Он так комбинировал породы деревьев (легенды сохранили нам образ маэстро, выходя­щего поутру с ведерком с краской, чтобы отмечать, какие деревья убрать, какие высадить и т. д.), что и по сей день парк поражает, особенно осенью, своим изысканным разноцветием.

Гонзага был также теоретиком. Его трактаты, из которых наи­более интересные «Information a" mon chef...» и «La musique des уеuх...» (многоточия объясняются значительно более пространными названиями автора: «Музыка для глаз и театральная оптика» и «Сообщение моему начальнику или соответственное разъяснение театрального декоратора П. Г. Гонзага о сущности его профессии») и другие, обличают не только богатый опыт, но яркую эмоциональ­ность и глубокий ум их автора. Гонзага был, несомненно, величай­шим мастером конца XVIII века, но и «последним представителем великого итальянского искусства перспективы», как писали о нем в начале нашего столетия (Курбатов В. Перспективисты и декора-торы//Старые годы. 1911. Июль-сентябрь).

К концу века иллюзорно-пространственная система монумен­тально-декоративной живописи окончательно вытесняется новой росписью, члененной на отдельные панно, выявляющие плоскость стены. Большое значение в подобной росписи начинает играть орнамент. Для победы такой системы оформления интерьера много сделали сами архитекторы классицизма — Казаков, Кваренги, Ста­рой (например, росписи Кваренги в Английском дворце в Петер­гофе; роспись Георгиевского зала Зимнего дворца и др.).

Миниатюра во второй половине XVIII в. перестает быть «на­градным знаком» петровского времени и жалованным портретом императрицы, как это было принято в середине века. Теперь она чаще всего выступает как мемориальный предмет, как сувенир. Она может быть помещена в шкатулке, медальоне, табакерке, она входит в быт, активно участвует во взаимоотношениях людей, имеет свой адрес, и в этом смысле исследователи (А. Карев) справедливо находят ей аналогии в эпистолярии. Самой распространенной техникой миниатюрного письма в этот период становятся акварель и гуашь на костяной пластинке, причем цвет самой кости широко используется в общем цветовом решении миниатюры. Как и в портретописи второй половины века, в миниатюре можно выделить три главных имени: Боровиковский, Скородумов и Ритт. О мини­атюрах Боровиковского говорилось выше, что касается двух послед­них, то каждый из них имеет свое выразительное лицо.

Гаврила Иванович Скородумов (1755—1792) прославился в ос­новном как гравер и в миниатюре работал в технике акварели, где он умел сдержанными и благородными средствами ярко охаракте­ризовать модель. В портрете неизвестного (1787, ГРМ) дано про­фильное изображение, свойственное чаще гравюре, чем живописи. Вообще в миниатюрных портретах Скородумова есть известная графическая сухость, что позволяет исследователям относить его к «графической линии» в миниатюре, в то время как Августин-Хр. Рит (1765—1799), «русский художник с нерусской фамилией», принадлежит к «линии живописной». Ритт учился в петербургской Академии художеств, затем в Антверпене и Париже у живописца Ф.-А. Венсана. В 1792 г. возвратился в Петербург и через несколько лет (1797) получил звание академика, что свидетельствует о при­знании миниатюры полноправным искусством.

Портретные миниатюры Ритта — это целая галерея образов светского общества того времени, целая картина жизни петербург­ского света 80—90-х годов, от членов императорской фамилии, вельмож Голицыных, Шаховских, Куракиных (портрет А.Б. Кура­кина, ранее считавшийся изображением Платона Зубова, 1792— 1793, ГЭ), Юсуповых, Салтыковых до людей своего круга — художников, музыкантов, поэтов, архитекторов, актеров.

С 1781 по 1799 г. Ритт вел дневник, оборванный лишь за несколько месяцев до смерти. В нем художник представил полный список своих работ — в основном миниатюр, но также живописных полотен и рисунков (более 700). Сейчас известно немногим более 80 работ Ритта, большая часть из них — 25 миниатюр — находятся в собрании Эрмитажа, остальные — в других музеях России и за рубежом.

Анализируя динамичность и живописность композиций риттов-ских миниатюр, размытость границ между формами, исследователи связывают его творчество с барокко. Но Ритт не чужд и стилистике рококо. Как в рокайльных портретах середины столетия, Ритт иногда дает мифологизированное изображение светских дам в виде Диан или Венер с оттенком легкой фривольности (портрет БА Де­мидовой, 1790-е гг., ГТГ)- Но чаще побеждает классицистическая линия миниатюрного портрета в виде камеи (портрет СВ. Строга­новой, 1790-е гг., ГРМ). Идеи сентиментализма оказывают влияние на появление пейзажного фона в портретах (портрет АН. Самой­лова, около 1795, ГМИИ).

Упоминаемое профильное изображение «под камею», очень близкое к силуэту, получившему распространение в следующем столетии, создает П.-Э. Рокштуль (1764—1824), творчество которо­го, по сути, уже выходит за рамки XVIII столетия.

В последней трети века в России работает немало иностранных мастеров: французы Л.-Ж. Морис, Ф. де Мейс, Ж.-Б.-Ф. Карто, швейцарский мастер акварели А-Ф.-Г. Виолье, художник «малого двора» и протеже Марии Федоровны; немец П.-Э. Строли (Стролей, Стролинг) с его гуашами, разбеленными почти до пастельных тонов.

Со второй половины столетия вновь расцветает искусство ми­ниатюры на эмали. В этой технике работают первоклассные мастера: А. Чернов, П. Жарков, П. Иванов, С. Черепанов, Д. Евреинов. Но отличие этой миниатюры от петровской, в частности, в том, что за «образцами» миниатюристы теперь обращаются не к графике, а только к живописи. Класс миниатюрной живописи был открыт в Академии художеств еще в 1779 г. В 1791 г. открывается специаль­ный класс живописи по финифти. Миниатюра на эмали все более тяготеет к станковизму, увеличиваясь в размерах. Наиболее извест­ный эмальер второй половины XVIII в. — Петр Герасимович Жарков (1742—1802), руководитель класса живописи по финифти, в собст­венном творчестве создававший композиции на аллегорические, мифологические и религиозные темы по оригиналам преимущест­венно западноевропейских мастеров («Сивилла» — с Доменикино, «Голова Европы»—с Гвидо Рени и т. д.). Но не только. По оригиналу русского художника Шибанова Жарков исполняет пор­трет Екатерины II в дорожном костюме. Для портрета Рознатовской послужил ему оригинал Левицкого.

Большой известностью пользовался Дмитрий Иванович Евреи­нов (1742—1814), которого называют в миниатюре на эмали «по­следним из могикан». Будучи официально придворным миниа­тюристом, он пишет в основном парадные портреты (например, портрет Павла с оригинала Щукина).

Вышеназванными именами русская миниатюрная живопись переходит, в основном, уже в новое столетие и в новый этап развития.