31. Внесок Франса Хильфердинга і Гаспаро Анджоліні в розвиток російської балетної школи (алегоричні балети)

Алегорія (гречок. Іносказання) - опис або изображениекакой-либо ідеї через асоціативні конкретні образи. Алегорія у своєму трактуванні однозначне. У ній зв'язок між образом і його значенням установлюється по анологии або підказується традицією.

Австрійський балетмейстер Франс Хильфердинг (1710-1768) висунув свою творчу програму. Головне - перетворити балет у самостійний театральний жанр, основну увагу - драматургії балетного спектаклю і, нарешті, наближення балету до правди життя. Створював балети на сюжети п'єс відомих драматургів. Спектаклі "Идоменей" по п'єсі Кребийона, "Альзира" по п'єсі Вольтера, балет на сюжет трагедії Расина "Британію". Разом з тим Хильфердинг ставив комедійні балети, сучасні жанрово-побутові. У них він використовував прийоми і знахідки комічної опери і драматичного театру, тому персонажами його балетів часто бували селяни, солдати, мірошники, лісничі й ін. Вони виконували свої танці, для чого балетмейстер широко вводив народну пластику. Усе це дуже збагатило балетні спектаклі, додало їм нові риси, стало новим словом у хореографічному мистецтві танець ставав діючим. Хильфердинг залишив придворний стилізований умовний костюм, але забрав маски. Він підняв акторське виконавське мистецтво на нову висоту, змусив танцівників і танцівниць вільніше триматися на сцені і тим відкрив перспективи створення дійсних людських характерів.

У своїх творчих шуканнях прагнув перетворити балет у самостійний жанр. У балетах Гильфердинга вже немає сольних вокальних епізодів, мовних діалогів; правда, у його балетах ще зустрічається хоровий спів, але лише як супровід.

Ф.Гильфердинг надавав великого значення драматургії балетного спектаклю. Їм поставлені балети з трагедійною темою, звертається він і до комедійного жанру, включаючи в ці спектаклі побутові жанрові картинки, широко використовує народний танець, що додає його балетам національний колорит. Головними виразними засобами балету Ф. Гильфердинг, як і Дж. Уивер, вважав пантоміму і танець. Відповідно до умов свого часу Гильфердинг прагнув до того, щоб спектакль був змістовним, з яскраво вираженою драматургією, виразним танцем.

У Петербурзі Хильфердинг працював у 1759-1765 роках. З ним приїхали композитор Иозеф Старцер і трохи танцівниць і танцівників, що влилися в сильну тепер петербурзьку трупу. У 1759 році Хильфердинг взяв участь у постановці синтетичного спектаклю, названого балетом "Притулок Чесноти". Спектакль иносказательно славив самодержавну Росію - притулок чесноти, гнаної в інших країнах. Хильфердинг поставив у Росії ряд міфологічних і жанрових балетів. Одним із кращих був балет "Повернення весни, або Перемога Флори над Бореєм" з музикою Старцера (1760). Музика тут визначала форми дії і хід його розвитку. На тлі жанрового вступу - виходу кордебалету пастушок і німф - виникали теми Флори і Зефіру. Юний бог шукав у танці, що пурхає, богиню квітів. Їхня зустріч переходила в повільне адажіо - першу кульмінацію музично-хореографічної дії. Партія Флори вся будувалася на гнучких рухах, витончених позировках і плавних переходах. Зате партія Зефіру включала примхливі стрибки і заноски. До танцю героїв приєднувався кордебалет. Раптово вибухала гроза. З'являвся вітер Борею, чий танець у стрімких і бурхливих стрибках повинний був створювати враження вихрячи. Борею хотів віднести Флору, і Зефір марне пробував з ним бороти. Сутичка вітрів-суперників виявляла другу драматичну кульмінацію дії. Але наставала весна, і Зефір перемагав супротивника. Балет завершувався загальним апофеозом, у якому підсилювалася мажорность музики і танцю. Так затверджувалася перемога добра над злом, улюблена тема російського балету.

У 1765 році Хильфердинг залишив Росію, а на наступний рік у Петербург приїхав його учень і послідовник Гаспаро Анджьолини.

Гаспаро Анджоліні (1731 -1803), італієць по походженню, кращий учень і послідовник Франца Хильфердинга. Італія, Австрія, Росія - країни, де він працював і удосконалював хореографічне мистецтво. Балетмейстер, лібретист, музикант, Анджоліні прагнув перетворити балет у музичну драму. У своїй творчості він, спираючи на творчу концепцію композитора Глюка, висунув у якості своєї эстетической програми три вимоги: простота, природність, правда. Анджоліні вважав, що музика - основа балетного спектаклю, поетична душа його, а музична драматургія основа сценічної дії. Лаконічність балетного спектаклю Анджоліні бачив у тім, щоб, не відволікаючи на розвиток другорядних тим і епізодів, вести головну сюжетну лінію строго і послідовно. Танець він поділяв на гротесковий, комічн, напівхарактерн і серйозний. Эстетическая програма Анджоліні одержала відображення в його балетах, кращими з яких були "Дон Жуан" і "Семіраміда". Драматургію спектаклю Г. Анджоліні вибудовував за допомогою танцю і музики, який надавав великого значення в балетному спектаклі, і завжди намагався мати справа із серйозними авторами, наприклад із Глюком, якому, зокрема , належить партитура балету "Дон Жуан". У цьому спектаклі драматургія музична і хореографічна як би зливалися воєдино. Заслугою Анджоліні є те, що він намагався наділити своїх героїв національними характеристиками і тим зробити них більш живими. Так, наприклад, у 1767 році в Москві їм був поставлений балет "Забави про святки", для чого він прагнув вивчати російські пісні і танці. У 1779 році один із сучасників писав про цей балет: "Вместя в музику балету від пантоміми Новера більшою органічністю, вона була більш життєвою. У Росії Анджоліні ставив балети, орієнтуючись на інтереси придворного суспільства і насамперед самої Катерини ІІ, "люблячої" усе російське, щоправда, "облагороджене". Так, у 1767 році він поставив, наприклад, балет "Забави про святки", у якому використовував російські народні танці, а в музиці - російські мелодії. Але найбільше місце в репертуарі Анджоліні займали панегирико-аллегорические балети. Це "Переможене предрассуждение", "Нові аргонавти", "Торжествуюча Росія", зміст яких, нехай в алегоричній формі, відбивало сучасну йому дійсність. Наприклад, балет "Переможене предрассуждение" був присвячений благополучному видужанню Катерини і Павла після щеплення віспи. Він створює і перший вітчизняний героїчний балет по трагедії Сумарокова "Семира". Таким чином, у своїй творчості Анджоліні звертався до російської теми. Балетмейстерська діяльність Анджоліні була, безсумнівно, кроком вперед у порівнянні з балетами Хильфердинга, що відверто прославляв імператорський двір. Алегоричні балети Анджоліні, відбиваючи сучасність, збагачували репертуар і, отже, танцювальна мова, розширювали рамки танцювальної виразності. Але якщо Хильфердинг багато чого зробив для виховання російських артистів балету, те Анджоліні приділяв цьому мало уваги. Виконавська майстерність російських танцівників його не цікавило. У своїх постановках він спирався більше на іноземців, зміст яких обходилося палацевому відомству дуже дорого. Для підтримки школи і підготовки нових російських професіоналів уряд виписує з Італії артиста балету і балетмейстера Джузеппе Канциани. Він проробив у школі з 1783 по 1786 рік.

По суті справи, обоє знаменитих хореографа ставили свої пантомімні трагедії в правилах прПросвітництвательського класицизму. Обоє бачили вершиною балетного мистецтва "пантомімний танець" як свого роду німу декламацію, зміст якої розкриває і пояснює музика. Анджьолини ратував також за всебічний розвиток танцівника, що становить інтерес у зв'язку з його викладанням у петербурзькій театральній школі.