32. Розважальні балети Артура Сен-Леона і этнографичные балети Сергія Соколова. Характеристика балетів "Ковзан-горбунок" і "Папороть або ніч на Івана Купала"

Артур Сен-Леон (1821 - 1870) народився в родині танцівника. Танцям він учився спочатку в батька, Леона Мішеля, потім у балетмейстера Альберта Декомбе. У 17 років Артур дебютував у Брюсселю, після чого гастролював в Італії, Німеччині, Англії. В Франції його дебют відбувся в 1847 році в балеті "Мармурова красуня", що він поставив спеціально для своєї дружини Фанні Черрито. За цим балетом пішли "Маркітантка" і "Зачарована скрипка", де Сен-Леон не тільки танцював, але і грав на скрипці.

Спектаклі Сен-Леона носили розважальний характер, у них було багато танців і технічних фокусів. Працюючи в багатьох європейських театрах, А. Сен-Леон поставив у них безліч балетів, дивертисментів, концертних номерів. Танцівник, балетмейстер, сценарист, композитор, диригент, віртуоз-скрипаль. Майстер сценічних ефектів, трюків, барвистих танцювальних виходів - антре, А. Сен-Леон скоряв глядача зовнішнім блиском, достатком сольних і масових танців, примхливістю, яскравістю костюмів і декорацій. Теми - у літературних сюжетах. А. Сен-Леон прагнув не відставати від моди часу: чудеса піротехніки, електричні ефекти в його балетах ошелешили глядача. Наприклад, балерини танцювали на величезних клавішах рояля, танцівники їздили на велосипедах, величезні висячі сади розгойдувалися на сцені. Кращий балет - "Коппелия" (на музику Л. Делиба).

Незважаючи на убогість змісту, його балети завдяки всіляким технічним фокусам, світловим ефектам, новим танцювальним побудовам і вмілому однобокому випинанню найбільш сильних сторін виконавців були видовищними і спочатку мали успіх навіть у демократичного глядача. Але діяльність Сен-Леона вплинула на розвиток російського балету насамперед через відсутність усякої змістовності його спектаклів. Крім того, уведення їм у російський балет нового принципу постановки народних танців руйнувало традиції російського народного танцювального мистецтва. Новий принцип постановки народних танців полягав у тому, що Сен-Леон відбирав у народних танцях самі характерні елементи, механічно з'єднував них з елементами класичного танцю, сильно ускладнюючи них технічно. Получавшийся стилізований під народний танець він називав характерним. Зовнішній ефект його був високий. Складні рухи робили враження і на глядачів, і на виконавців. Але зникли головне - національні особливості виконання народного танцю.

"Ковзан-Горбунок", балет по казці П. П, Єршова. Створюючи балет, Сен-Леон усіляко прагнув не торкатися в ньому російське життя, про яку він не мав ніякого представлення. Головним героєм балету став не Иванушка, а цар Олександр ІІ; сама ж казка була алегорією скасування кріпосного права. Цар-дівиця уособлювала бажану волю, хан втілював у собі сили реакції, Иванушка символізував темний і простуватий "добрий російський народ", і нарешті, Ковзан-Горбунок виявляв собою якогось світлого генія Росії. Ніякого стрункого розвитку драматургії. Накопичення картин, що переміняли один одного, переслідувало єдину мету - створити безперервний ланцюг вражень. У цьому плані і дозволявся спектакль, що закінчувався грандіозним апофеозом Олександру ІІ. Останній акт балету був великим дивертисментом, що фактично представляв собою стороннє тіло в спектаклі. Балетмейстери попередніх періодів справедливо розглядали подібні дивертисменти як пороки постановки, що порушували планомірний виклад змісту. Сен-Леон же вважав за необхідне вводити їхній майже в кожен свій балет, догоджаючи такими танцювальними парадами упалим смакам балетних завсідників. Дивертисмент у "Ковзані-Горбунку" укладав у собі танцю двадцяти двох народностей, що населяли Росію. Ці танці частково були дозволені засобами винайденого Сен-Леоном характерного танцю. Прем'єра балету відбулася в Петербурзі 3 грудня 1864 року і пройшла з винятково гучним успіхом. Безліч танців, розважальність сюжету, а головне, шовинистически-верноподданническая спрямованість добутку змусили петербурзьке вище суспільство одноголосне проголосити цей спектакль "першим російським національним балетом", а його творця - "першим російським національним балетмейстером". Однак нечисленні демократично набудовані глядачі трималися зовсім іншої думки. Балет - панегірик самодержавству. Проте сам факт постановки після багатьох літ перерви балету на російську тему, росіянина характерного танцю було подією прогресивним. Але саме "Ковзан-Горбунок" Сен-Леона сприяв появі на російській сцені спектаклів сухозлітного псевдорусского стилю.

Одночасно із Сен-Лионом у Москві стала висуватися фігура самобутнього російського балетмейстера С. П. Соколова, творчість якого було прямою протилежністю космополітичному мистецтву Сен-Леона.

Сергій Петрович Соколов (1830-1893) закінчив Московську балетну школу в 1850 році і надійшов у трупу на положення соліста. Володіючи прекрасною зовнішністю, чудовою танцювальною технікою і великим драматичним даруванням, Соколов у той же час був різнобічно розвитою й утвореною людиною. По своїх політичних поглядах він, видимо, стояв на позиціях революційного народництва і згодом спробував стати виразником цього плину в балеті. Поставлений ним у 1867 році балет "Папороть, або Ніч на Івана - Купала" була задумана як відповідь на петербурзького "Ковзана-Горбунка". Основна задача спектаклю зводилася до того, щоб лженародному танцеві протиставити справді народний. Спектакль мав дуже велике принципове значення. За винятком одного акта вся постановка була побудована Соколовим на матеріалі російської народної хореографії. Причому це був не сен-леоновский характерний танець і навіть не звичайний російський сценічний, а справжній, етнографічно вірний народний танець, перетворений для сцени. Із семи сцен спектаклю шість розгорталися в російському селу і лише одна була фантастичної, із широким використанням класичного танцю. Прогресивні газети дуже схвально відзивалися про постановку, називаючи Соколова "творцем балету майбутнього" і "балетним Вагнером". Реакційна преса, навпаки, засуджувала балет, вважаючи, що настільки широке використання справжнє народного танцювального матеріалу знижує якість постановки і не личить образотворчому мистецтву хореографії. Збільшення ролі маси в балетному спектаклі. У центрі спектаклю - закохана пара і батько, що бажає видати свою дочку за сина сільського багатія, а не за бідняка, улюбленого дочки. За допомогою сільського чаклуна герой проникає в підземне царство Генія Папороті, стає власником незліченних багатств і жениться на улюбленій. Зміст балету не укладає в собі ніякого розвитку. Однак спектакль мав успіх у глядача і не тільки удержався в репертуарі, але і дочекався свого поновлення в 80-х роках.

У 1868 році балетмейстер продовжив народну тематику в балеті, поставивши спектакль "Циганський табір". Цього разу основним засобом вираження з'явилися циганські танці. Усвідомлюючи безсумнівну обґрунтованість нападок критики на перший свій добуток за незначність його змісту і не будучи в стані через короткий термін розробити більш серйозну і глибоку тему, Соколов у "Циганському таборі" побудував весь балет на одному короткому любовному епізоді.

Третій балет Соколова - "Останній день жнива", побудований на народному французькому танці і знову майже позбавлений сюжету. У цьому спектаклі балетмейстер широко застосував "отанцовывание" трудових сільськогосподарських процесів, дуже характерне для народної танечної творчості. Однак ці танці не були схвалені критикою, що знайшла, що ті моменти, коли танцівниці "починають скребти сцену лопатами, граблями або косами... дуже неграциозныя і досить неизящныя". У "Останньому дні жнив" Соколов, очевидно, випливаючи моді, що з'явився, увів травесті (танцівниць, одягнених у чоловічі костюми), що не можна було назвати вдалим.

Сміливий балетмейстер-новатор, стремившийся затвердити на сцені народне мистецтво не був зрозумілий сучасниками. Соколов дійсно виявився "творцем балету майбутнього".

Нове в області класичного танцю: широко застосовується віртуозна підтримка, Танцювальна майстерність Соколов сполучила з драматичним даруванням. Виконуючи роль Фауста в балеті тієї ж назви. Педагогічна діяльність Соколова мала велике значення для розвитку російського балету. Крім викладання в старших класах балетної школи, він вів постійні заняття з артистами. Усі найбільші виконавці того періоду зобов'язані Соколову розвитком своєї танцювальної майстерності. Вважав, що, для того щоб володіти в досконалості мистецтвом підтримки, танцівник зобов'язаний вивчити на практиці жіночий танець, а тому сам особисто вільно виконував усі танцювальні рухи танцівниць до пальців включно.

Незалежний і волелюбний характер Соколова приводив до зіткнення його з театральним начальством; політичні ж погляди і спрямованість його балетмейстерської творчості викликали підозра в державних чиновників. Цим порозумівається звільнення Соколова в 1882 році по скороченню штатів.