29. Романтизм на російській сцені. Творчість Гюллен - Сміття і її педагогічна діяльність

Для романтизму як напрямку в мистецтві було характерне протиставлення світу мрії і навколишньої дійсності, спрямованість до волі, до ідеальних відносин і звідси - особлива увага до внутрішнього життя людини, до його переживань, стражданням. Але якщо одні романтики бачили свій ідеал у боротьбі, у подвигу, те інші прагнули піти від реального життя у світ мрії, у "потойбічний" світ, у скорботу. Розвиток романтизму в кожній країні мало свої особливості, що порозумівалися конкретними історичними умовами, культурними традиціями і національними эстетическими ідеалами. У Росії після придушення повстання декабристів наступив час жорстокої реакції, що охопила всі області громадського життя, у тому числі і культуру. Розуміючи, що театр має велику силу впливу на розуми, уряд хотіло використовувати його у своїх інтересах, тобто для зміцнення авторитету монархій і боротьби з вільнодумством. Але в противагу реакції в Росії продовжувала розвиватися передова суспільна думка, і це знайшло відображення в мистецтві, у тому числі і театрі. І якщо в пошуках сюжетів балетмейстери початку ХІХ в. зверталися до добутків літератури, те тепер постановники перекладали на мову балету романтичні опери або використовували оперну музику для нових, придуманих ними сюжетів. Єдина музична партитура допомагала їм створювати цільні танцювальні образи.

Розвиток романтичного балету проходило в Москві і Петербурзі по-різному.

У той час як російські виконавці в Москві послідовно і свідомо сприймали нову форму танцю, підходячи до неї критично і переробляючи її по-своєму, зі своїх національних эстетических позицій, у Петербурзі, де романтичний балет був уведений "по найвищому велінню", артисти примушені були переключитися на нього раптово, без відповідної технічної підготовки, що привело їх спочатку до рабського копіювання іноземних виконавців.

Двадцяті - тридцяті роки ознаменувалися для російського балету особливо яскравими досягненнями. На сцені з'явилася Санковская, перша російська танцівниця, що успішно конкурувала з кращими танцівницями світу. У Москві російський балет виявився здатним до самостійного використання нової танцювальної мови для створення різноманітних танцювальних образів. Стала вироблятися і своя національна система хореографічного виховання. Значне рас-ширение балетних труп як у Петербурзі, так і в Москві з'явилося основою для подальшого розвитку російського кордебалету.

Паралельно з цими позитивними явищами виявився і ріст протиріч у поглядах петербурзьких і московських глядачів, що несприятливо відбився на розвитку російського балету. Поява найбільших іноземних виконавців на російській сцені сприяло удосконалюванню вітчизняного балетного мистецтва, але столичний "великосвітський" глядач, що продовжував раболіпствувати перед західноєвропейським мистецтвом, примушував діячів балету сліпо копіювати іноземців як у відношенні виконання, так і репертуару. Правда, петербурзькі артисти в міру своїх сил противилися цьому і відстоювали свої національні традиції в балеті. Що ж стосується демократичних глядачів Москви, на чолі яких стояла передова університетська молодь, то вони критично сприймали закордонний репертуар і жадали від спектаклів глибокого ідейного змісту і російської манери виконання. У московському балеті продовжувало очолювати зміст, у той час як на петербурзькій сцені превалювала форма. Усе це привело до того, що майже на півстоліття розвиток російського національного балету зосередився в Москві.

Реалістичний дозвіл образів різко відрізняло російський романтичний балет від закордонного. Якщо західноєвропейські романтики вели від реального життя у світ мрії, то для російського балетного романтизму були властиві пошуки внутрішньої гармонії людини, пошуки гармонії особистості і суспільства, звертання до природи, до народної творчості. Найбільше повно балетний романтизм у Росії проявився у виконавській творчості. Танцюючи в таких романтичних балетах західноєвропейських хореографів, як "Сильфіда", "Жизель", "Эсмеральда", "Корсар", російські балетні артисти, дотримуючись традицій вітчизняної школи класичного танцю, створювали яскраві хореографічні образи, природні, глибоко людяні. Це тяжіння до реалізму, узагалі властиве росіянинові мистецтву, багато в чому визначало особливості російського романтичного балету. Кращими романтичними танцівницями того періоду були Е. А. Санковская й Е. И. Андреянова, їхня творчість була перейнята вірою в моральне відродження особистості.

Прогресивні тенденції одержали більший розвиток у театрах Москви, що у силу своєї віддаленості від столиці менше контролювалися дирекцією імператорських театрів і тому мали можливість у своєму репертуарі, у трактуванні окремих образів і цілих добутків орієнтуватися на демократичну більшість московських публік, а не на реакційні придворні кола. У 1823 році, у зв'язку з відкриттям, що готувалося, Великого Петровского театру, що споруджується на місці згорілого театру Меддокса на Петровской площі (нині площі Свердлова), з Парижа в Москву була виписана французька танцівниця Фелисите Гюллен-Сор. Для відкриття театру був даний спеціально написаний М. А. Дмитрієвим пролог "Торжество муз", у якому Гюллен зображувала Терпсихору. Слідом за прологом пішла нова розкішна постановка балету "Сандрильона", здійснена Гюллен.

Фелисите Гюллен-Сор, або, як неї кликали в Москві, Фелицата Іванівна Гюллен (1805- ок. 1860), народилася в Парижі. Її батько, учень Новера, був у свій час гарним танцівником і відомим провінційним балетмейстером. Гюллен була маловиразна і не відрізнялася акторським даруванням, але прекрасно володіла технікою танцю, що постійно удосконалювала. Після свого першого вдалого дебюту в Москві Гюллен була притягнута дирекцією до педагогічної діяльності в школі. Одночасно вона запропонувала театрові безоплатно виконувати обов'язки балетмейстера. Поставлений нею балет "Сандрильона" мав видатний успіх і відразу визначив її подальшу творчу долю. Незабаром після прибуття в Росію прийняла російське підданство. Вона поставила у Великому театрі багато балетів, але вони швидко сходили зі сцени. Потрібні були спектаклі більш глибокого змісту й іншого, більш гармонічного по стилі, танцю - спектаклі, що відповідали би вимогам часу.

Наприкінці 1829 року Гюллен поставила в Москві балет "Астольф і Жоконд", що був перекладанням на мову танцю опери французького композитора Н. Изуара "Жоконд" на сюжет байки Лафонтена. Балет мав успіх, хоча пантоміма превалювала в ньому над танцем. Однак постановки, що випливали за "Астольфом і Жокондом", знову приносили зміст у жертву танцеві; "незначність" сюжетів була знову засуджена і глядачем і критикою. У 1834 році Гюллен склала і поставила на сцені Великого театру балет "Розальба, або Маскарад", використовувавши для нього музику Россіні й Обера. Змістовна музика спричинила за собою новий малюнок танцю - простий, легкий, "співучий", наповнений змістом, і новий малюнок хореографічних композицій. Це був новий стиль у балеті - романтичний, для якого головним стало відображення внутрішніх переживань героїв, повне, органічне злиття форми і змісти, музики і танцю.

Діючі особи тут уже не уособлювали окремі пристрасті, а були живими людьми з їх різноманітними пси-хологическими переживаннями. У цьому балеті головним було не зіткнення героїв і не їхні фізичні дії, як це часто бувало раніш, а їхні внутрішні переживання. Відповідно з цими нововведеннями був значно змінений і хореографічний малюнок. Крикливі акробатичні трюки поступилися місцем більш простому, але зате більш "співучому" танцеві. Незадовго до постановки "Розальбы" Гюллен, поїхавши в Париж, побачила там Тальоні. Вона відразу оцінила необычай-ную простоту, досконалість малюнка і музикальність її танцю і використовувала них у своїй роботі. Успіх "Розальбы" заста-вил Гюллен знову звернутися до Оберу. Цього разу вона зупинилася на сюжеті його опери "Німа з Портичи". Опера возбу-дила такий інтерес у російського глядача, що Микола І дозволив її представлення в Росії, але тільки в німецькому оперному театрі, де не пекли російською мовою . При цьому він власноручно зробив трохи значних змін у лібрето і наказав іменувати спектакль в афішах "Фенеллой". Як тільки опера "Фенелла" пішла в Петербурзі, Гюллен негайно запропонувала переробити неї в балет. Балет був даний у Москві на початку 1835 року і, незважаючи на зміни в змісті, був вірно зрозумілий глядачами. Музика Обера, майже цілком збережена в балеті, а головне, його назва, добре відоме московської інтелігенції, відшкодували цензурні пробіли. Незабаром після цього уряд заборонив постановку опери, і вона була відновлена в Петербурзі тільки в 1847 році, причому було наказано називати неї в афішах "Палермские розбійники", тому що ім'я Фенелла звучало закликом до боротьби. Успіх "Фенеллы" залежав не тільки від революційного сюжету, але і від украй удалого сполучення ідейного змісту і різноманітною, виправданою дією танців. На наступний рік після "Фенеллы" Гюллен здійснила на сцені Великого театру першу Тальоніевскую постановку - опера-балет Обера "Закохана баядерка". Цей спектакль був як би перехідним етапом до головного - показові московському глядачеві балету "Сильфіда". Гюллен особливо ретельно і вдумливо готувала свою постановку цього балету в Москві. Вирішальне значення тут мав правильний вибір виконавиці центрального образа. Гюллен зупинилася на одній із кращих своїх учениць - Санковской - згодом найбільшій росіянці танцівниці середини XІ сторіччя.

Бачачи блискучі здібності Санковской, Гюллен приділяла їй особлива увага, оселивши у своїй квартирі і серйозно зайнявшись її загальним утворенням. У 1836 році Гюллен за свій рахунок повезла Санковскую у Францію й Англію дивитися Тальоні.

Видимо, бажаючи закріпити романтичний репертуар 30-х років на сцені Великого театру, Гюллен у травні 1838 року поставила в Москві другий балет Тальоні - "Миранду" - з тієї ж Санковской. Після цього, вважаючи свою місію виконаної, вона подала у відставку. Надалі Гюллен продовжувала жити в Москві і брала живу участь у житті балету аж до 60-х років.

Успіх педагогічної системи Гюллен полягав у тім, що вона займалася розвитком танцювальної техніки своїх вихованців, не насилуючи їхньої індивідуальності, тим самим сприяючи зміцненню російської національної школи класичного танцю.