I. Мифологииii Литература и Мину Друэiii

Долгое время дело Мину Друэ^ivвоспринималось как некая детективная тайна: она или не она? Тайну эту пытались разгадать при помощи обычных приемов по­лицейского расследования (исключая разве что пытки!): дознание, наложение секвестра, графологический, пси­хотехнический и текстологический анализ документов. Если общество обращается чуть ли не к судебным ор­ганам для разрешения «поэтической» загадки, нетрудно догадаться, что оно это делает не из одной только люб­ви к поэзии, а потому, что образ поэта-ребенка пред­ставляется ему экстраординарным и в то же время необходимым: это образ, который следует проанали­зировать с наивозможной научной точностью, поскольку именно он лежит в основе стержневого мифа всего бур­жуазного искусства — мифа о безответственности (ге­ний, ребенок и поэт — всего лишь сублимированные персонажи этого мифа).

В ожидании объективных доказательств все, кто принял участие в судебных дебатах (а таких было не­мало), имели возможность опереться лишь на некое нормативное представление о том, что такое ребенок и что такое поэзия,— представление, которое они чер­пали из собственного внутреннего опыта. Все рассуж­дения о феномене Мину Друэ по природе своей тавтологичны и не обладают никакой доказательной силой: я не могу доказать, что предложенные мне стихи и вправду написаны ребенком, если мне заранее не из­вестно, что такое детство и что такое поэзия: дознание превращается в порочный круг. Это — еще один пример иллюзорности той полицейской науки, которая столь рьяно проявила себя в деле старика Доминичи^v: целиком и полностью опираясь на тираниюправдоподобия,она

[48]

вырабатывает нечто вроде замкнутой в самой себе ис­тины, старательно отмежевывающейся как от реального обвиняемого, так и от реальной проблемы; любое рас­следование подобного рода заключается в том, чтобы все свести к постулатам, которые мы сами же и вы­двинули: для того, чтобы быть признанным виновным, старику Доминичи нужно было подойти под тот «пси­хологический» образ, который заранее имелся у гене­рального прокурора, совместиться, словно по волшеб­ству, с тем представлением о преступнике, которое было у заседателей, превратиться в козла отпущения, ибо правдоподобиеесть не что иное как готовность обви­няемого походить на собственных судей. Точно так же допытываться (с тем пылом, с каким это делала пресса) о подлинности поэзии Мину Друэ значит исходить из некоего готового представления о том, что такое детство и что такое поэзия, с фатальной неизбежностью воз­вращаясь к этому представлению, независимо от того, с чем столкнулись по дороге; это значит постулировать идею нормальности (как ребенка, так и поэзии), в со­ответствии с которой и надлежит судить о Мину Друэ; это значит, наконец, как ни суди, требовать от нее и роли чуда, и роли жертвы, и роли феномена, и роли продукта, иными словами — магического предмета в современном мифе о поэзии и о детстве.

Впрочем, различие реакций и суждений о Мину Друэ проистекает как раз из свободного комбиниро­вания этих двух мифов. Здесь представлены три ми­фологические эпохи: кучка запоздалых классиков, по традиции настроенных враждебно к поэзии-беспорядку, осуждают Мину Друэ безоговорочно: если это вправду ее собственные стихи, утверждают они, то, значит, это стихи детские, а следовательно, не внушающие доверия, ибо они не «продуманны»; если же эти стихи написаны взрослым, то они также клеймят их, поскольку те пред­ставляют собой фальшивку. Ближе к нашей современ­ности стоит группа почтенных неофитов, кичащихся тем, что до них дошел наконец смысл иррациональной поэзии, упивающихся мыслью, что они-таки открыли (в 1955 году!) поэтическую силу детства, и громогласно заявляющих о «чуде», хотя дело идет о самом что ни на есть банальном, всем давным-давно известном ли-

[49]

тературном явлении. Нашлись, наконец, и такие (быв­шие ревнители поэзии-детства, поборники этого мифа во времена, когда он еще считался авангардистским), кто, утомившись под грузом воспоминаний о героических битвах, о знании, которое ныне уже ничем не может устрашиться, взирают на поэзию Мину Друэ скепти­ческим оком (Кокто: «Все девятилетние дети гениальны, за исключением Мину Друэ»).Похоже, однако, что представителей четвертого поколения, поколения сов­ременных поэтов, попросту не спросили об их мнении:

рассудили, что, коль скоро эти поэты мало известны широкой публике, их соображения не могут иметь ни­какой доказательной силы — и как раз постольку, по­скольку они не представительствуют от лица какого бы то ни было мифа; впрочем, я не думаю, чтобы они нашли в поэзии Мину Друэ нечто созвучное себе.

Однако считать ли поэзию Мину Друэ произведе­нием ребенка или взрослого (то есть, превозносить ее или порицать) — в любом случае значит признавать наличие глубочайшей, созданной самой природой, раз­ницы между детскостью и взрослостью, это значит провозглашать ребенка асоциальным существом, по крайней мере — существом, способным к спонтанной самокритике, способным самому себе запрещать упот­ребление расхожих слов с единственной целью — по­казать себя идеальным ребенком: верить в поэтическую гениальность детства значит верить в своего рода ли­тературный партеногенез и в очередной раз объявить литературу даром Богов. Любой отпечаток «культуры» считается в этом случае признаком фальши, словно при­рода скрупулезно следит даже за самим словоупотреб­лением, словно ребенок не живет в постоянном осмосе со средой взрослых; метафоричность, образность, не­ожиданность оказываются отнесены за счет детства в качестве знаков чистой спонтанности, между тем как на самом деле они суть продукты напряженной (соз­нательной или бессознательной) работы, предполагают «глубокомыслие», где решающую роль играет именно степень индивидуальной зрелости.

Итак, каковы бы ни оказались результаты рассле­дования, сама загадка лишена сколько-нибудь значи­тельного интереса, ибо не проливает света ни на дет-

[50]

ство, ни на поэзию. И уж совсем безразличной эта за­гадка становится потому, что поэзия Мину — считать ли ее детской или взрослой — представляет собой су­губо историческое явление: ее можно датировать, и самое меньшее, что здесь следует сказать, так это то, что ей немногим более восьми лет — возраст самой Мину Друэ. В самом деле, примерно в 1914 г. сущест­вовало несколько так называемых малых поэтов, ко­торых авторы наших учебников по литературе, затруд­няющиеся в классификации небытия, объединяют под стыдливыми рубриками: «изолированные стихотворцы», «запоздавшие стихотворцы», «фантазисты», «интимисты» и т. п^vi. Бесспорно, именно к их числу следует от­нести юную Мину Друэ (или ее музу), поставив ее в ряд столь обаятельных поэтов, как г-жа Бюрна-Провен, Роже Аллар, или Тристан Клингсор. Поэзия Мину Друэ обладает сходной силой; это благонравная, под­слащенная поэзия, целиком основанная на убеждении, что поэтичность — это метафоричность и что поэтиче­ское содержание есть не что иное как выражение эле­гических настроений обывателя. Тот факт, что эта пош­ловатая прециозность способна сойти за поэзию, что в связи с ней решаются поминать имя Рембо (этого поэта-ребенка на все времена), говорит о том, что перед нами чистейшей воды миф. Миф, к тому же, совершенно понятный, ибо очевидна функция, выполняемая подоб­ными поэтами: они поставляют публикезнакипоэзии, а не саму поэзию; они экономны и внушают доверие. Суть этой поверхностной и весьма осмотрительной эмансипации интимного «мироощущения» прекрасно выразила одна дама — г-жа де Ноай, написавшая в свое время (любопытное совпадение!) предисловие к стихам другого «гениального» ребенка, Сабины Сико, скончавшейся в четырнадцатилетнем возрасте.

Итак, подлинна ли эта поэзия или нет, но она может быть датирована, и датирована совершенно точно. Вместе с тем, получив поддержку прессы, развернув­шей целую кампанию, равно как и р'яда авторитетных лиц, она позволяет понять, что именно в нашем об­ществе считается детством и что — поэзией. Превоз­носят или поносят опусы семейства Друэ, но они пред­ставляют собой неоценимый материал для мифолога.

[51]

Прежде всего — перед нами до сих пор не изжитый миф о гениальности. Классики утверждали, что гени­альность - - это продукт терпения. Ныне же считается, что быть гениальным значит уметь опережать время, уметь в восемь лет делать то, что обычные люди делают в двадцать пять. Оказывается, что это всего лишь во­прос экономии времени: речь идет только о том, чтобы двигаться немного быстрее, чем все прочие. Детство тем самым оказывается привилегированным возрастом гениальности. Во времена Паскаля детство считалось потерянным временем; задачу видели в том, чтобы по­скорее с ним расстаться. Начиная с романтической эпохи (то есть с эпохи триумфа буржуазности), дело, напротив, идет уже о том, чтобы задержаться в нем как'можно дольше. Отныне всякий взрослый поступок, совершенный в детстве (даже затянувшемся) свиде­тельствует о его вневременном характере, восприни­мается как нечто чудесное именно потому, что совершенавансом. Завышеннаяоценка этого возраста свидетель­ствует о том, что его рассматривают как особый, замк­нутый в себе возраст, обладающий специфическим ста­тусом — статутом некоей невыразимой,неизъяснимой сущности.

И тем не менее, определяя детство как чудо, нам в тот же самый момент заявляют, что это чудо есть не что иное как раннее овладение взрослыми способнос­тями.Специфика детства оказывается довольно-таки двусмысленной, и это та самая двусмысленность, кото­рая присуща всем предметам классического универ­сума: подобно сартровским горошинам, детство и зре­лость оказываются двумя различными, замкнутыми в себе, не сообщающимися и несмотря на это тождест­венными друг другу возрастами; феномен Мину Друэ в том, что, будучи ребенком, она создает взрослую поэзию, принимает поэтическую сущность в лоно своей детской сущности. И поражает нас не взаимное раз­рушение этих сущностей (что было бы весьма плодо­творно), но всего-навсего факт их поспешного смешения. Это как раз тот самый феномен, который прекрасно выражает сугубо буржуазное понятиевундеркинд (Моцарт, Рембо, Роберто Бенци),—объект, вызыва­ющий поклонение в той самой мере, в какой он вы-

[52]

полняет образцовую функцию всякой капиталистической деятельности — выигрывать время, сводить деятель­ность человеческого существования к проблеме коли­чественной совокупности временных моментов, каждый из которых имеет свою стоимость.

Разумеется, эта детская «сущность» способна обре­тать различные формы в зависимости от возраста са­мих ее потребителей: для «модернистов» детство имеет ценность в силу своей иррациональности (в «Экспрессе», я думаю, знакомы с психопедагогикой), откуда и воз­никает курьезное сопоставление с сюрреализмом! Од­нако, по мнению г-на Анрио — противника любого на­мека на беспорядок, детство должно рождать одну только пленительность и изысканность: ребенок не может быть ни обыкновенным, ни заурядным, что опять-таки предполагает существование некоей идеальной детской природы, дарованной небесами помимо какого бы то ни было социального детерминизма; думать так — значит оставить за порогом детства большую часть детей, считая таковыми лишь благородных отпрысков обывателей. Возраст, когда человек формируетсяв точ­ном смысле этого слова, то есть активно впитывает общественное, связанное с социальными условностями начало, парадоксальным образом оказывается для г-на Анрио возрастом «естественности»; возраст, в котором ребенок способен совершенно спокойно убить другого ребенка (ср. случай, попавший на страницы газет одно­временно с делом Мину Друэ), в глазах г-на Анрио является возрастом, когда нельзя иметь ни трез­вый, ни насмешливый ум, а можно быть только «не­посредственным», «прелестным» и «очаровательным» ребенком.

Все наши комментаторы сходятся между собой в мысли о самодостаточности Поэзии: для всех них Поэ­зия — это непрерывная цепь находок(так они в прос­тоте душевной именуют метафору). Чем более в сти­хотворении «образов», тем более удачным оно считается. А между тем лишь слабые поэты создают «живописные» образы или, по крайней мере, не создают ничего кроме них: весьма наивно они воспринимают поэтический язык как некую сумму солидных вербальных капиталов; убежденные в том, что' поэзия есть средство выражения

[53]

ирреального, они полагают, что всякий предмет во что бы то ни стало требует перевода,то есть перехода от его определения в словаре «Ларусс» к его метафори­ческому обозначению; получается, что для поэтизации предмета достаточно назвать его не своим именем. В результате эта сугубо метафорическая поэзия целиком и полностью оказывается продуктом своеобразного поэтического словаря^vii, несколько страничек из которого в свое время дал Мольер; оттуда-то и черпает поэт свое стихотворение, будто его задача — перевести «прозу» в «стихи». Поэзия Друэ и ей подобных как раз и представляет собой такую прилежнейшим образом созданную, нескончаемую метафору, в которой ее рев­нители (и ревнительницы) узнают ясный и властный лик самой Поэзии —ихПоэзии (ведь ничто не вызы­вает такого доверия как словарь).

Этот преизбыток находок в свою очередь начинает множить восторги: вживание в стихотворение пере­стает быть целостным актом, осуществляемым медленно, трудно, со множеством перерывов; оно превращается в море восторгов, аплодисментов, оваций, расточаемых по поводу удачно выполненного акробатического трюка, причем и здесь опять-таки оценка зависит от количества подобных трюков. В данном отношении тексты Мину Друэ оказываются антиподом подлинной Поэзии в той мере, в какой они остаются чужды своеобычному орудию писателя — точности называния; между тем лишь такая точность способна избавить метафору от нена­туральности, позволить засиять ей ослепительной вспышкой истины, вознесшейся над нескончаемыми языковыми трясинами. Даже оставаясь в пределах современной Поэзии (ибо, полагаю, нет никакой сущ­ности Поэзии помимо ее Истории) — поэзии Аполли­нера, разумеется, а не поэзии г-жи Бюрна-Провен,— можно с уверенностью утверждать, что ее красота, ее истина рождаются из глубочайшего диалектического сопряжения между жизнью языка и его смертью, между оплотненностью отдельного слова и однообразной раз­меренностью синтаксиса. Что же касается поэзии Мину Друэ, то она болтлива без умолку, подобно людям, не выносящим тишины; она с явной опаской относится к точности слова и черпает жизненные силы в нагро-

[54]

мождении всякого рода театральных эффектов: она смешивает жизнь с нервозностью.

Но этим-то как раз она и внушает доверие. Во­преки тому, что ее объявляют ни на что не похожей, вопреки притворному удивлению и бездне дифирамбов, которыми ее приветствуют, сама болтливость этой поэ­зии, лавина находок и дозированное расходование всего этого грошового изобилия приводит к появлению ми­шурных и экономичных стихов: оказывается, что и здесь господствует закон имитации, одно из самых драгоцен­ных приобретений буржуазного мира, позволяющего выкачивать деньги, не ухудшая товарного вида про­дукции. «Экспресс» не случайно взял Мину Друэ под свое покровительство: ее поэзия — это прямо-таки идеал в мире, где самым тщательным образом закоди­рован принцип кажимости:Мину ведь тоже работает на других: оказывается, чтобы искупаться в роскоши Поэзии, достаточно оплатить труд маленькой девочки.

У подобной поэзии есть, разумеется, и спутник жиз­ни — Роман, на свой лад пользующийся столь же яс­ным, практичным, декоративным и расхожим языком, идущим по вполне умеренной цене,— «крепкий» роман, несущий на себе все парадные знаки романичности, роман добротный и в то же время недорогой; таково, например, сочинение, получившее Гонкуровскую пре­мию^viii1955 г. и преподнесенное нам как торжество здо­ровой традиции (Стендаль, Бальзак, Золя приходят здесь на смену Моцарту и Рембо) над декадентствующим авангардом. Как и в разделе домоводства жен­ских журналов, главное здесь заключается в том, чтобы иметь дело с такой литературной продукцией, чья форма, назначение и цена известны заранее, так чтобы при покупке они не преподнесли никаких неприятных сюр­призов: ведь нет никакой опасности в том, чтобы объ­явить поэзию Мину Друэ ни на что не похожей, коль скоро ее с самого начала уже признали поэзией. Между тем Литература начинается лишь перед лицом таких явлений, для которых еще нет названия, которые ино­родны языку, отправляющемуся на их поиски. Но именно эту плодотворную неизвестность, созидательную смерть наше общество как раз и порицает в лучшей части своей литературы и изгоняет ее, словно беса,— в худ-

[55]

шей. Громогласное требование, чтобы Роман был ро­маном, Поэзия — поэзией, а Театр — театром,— эта бесплодная тавтология имеет ту же природу, что и законы нашего гражданского кодекса, определяющие право на собственность: все здесь подчинено требованию великой буржуазной задачи, заключающейся в том, чтобы категорию «быть» свести к категории «иметь», а из любого объекта сделать вещь.

В конечном счете остается лишь проблема самой девочки. Пусть, однако, общество не предается лице­мерным стенаниям: ведь именно оно использует Мину Друэ себе на потребу, оно, и оно одно превратило ре­бенка в жертву. Будучи искупительной жертвой, при­носимой для того, чтобы мир сохранил свою ясность, чтобы поэзия, гениальность и детство (одним словом, все беспорядочное)сделались вполне ручными, чтобы даже подлинный бунт, когда он разразится, занял мес­то, заранее отведенное ему газетами,— будучи такой жертвой, Мину Друэ является мученицей взрослого мира, обуянного жаждой поэтической роскоши, это узница, ребенок, похищенный конформистской дейст­вительностью, для которой свобода сводится к неви­дальщине. Она подобна той малютке, которую нищенка толкает перед собой, тогда как дома у нее лежит тю­фяк, набитый монетами. Пророним же слезинку над Мину Друэ, всплакнем над поэзией — вот мы и изба­вились от Литературы.