Смятение.

Итак, в основе расиновского Эроса лежит отчуждение. Отсюда следует, что расиновский подход к человеческому телу — не пластический, а магический. Как мы видели, ни возраст, ни красота не обладают у Расина плотностью: тело никогда не дается как аполлонический объект (аполлонизм для Расина неотделим от смерти; смерть делает из тела статую, то есть обла­гороженное и приведенное в порядок Прошлое). Расиновское тело есть прежде всего волнение, смятение, беспорядок. Одежда, как мы знаем, имеет двойствен­ную функцию: она и скрывает тело, и выставляет его напоказ. У Расина одежда призвана наглядно выявлять состояние тела: когда персонаж виновен, одежда тя­готит его тело, когда он в смятении — одежда раз­летается, распадается; подразумеваемый смысл этих образов — обнажение тела (Федра, Береника, Юния²⁰),

²⁰ Был прерван сон ее в глухой полночный час,

И как она была красива без прикрас!..

Меж грубых воинов она, полуодета...

(«Британик», II, 2) (Пер. Э. Линецкой)

Позволь мне, грудь твою и плечи я прикрою,

И волосы тебе поправлю, подниму.

(«Береника», IV, 2) (Пер. Н. Рыковой)

Как этих покрывал и этого убора

Мне пышность тяжела средь моего позора!

(«Федра», I, 3) (Пер. О. Мандельштама)

(Мандельштам О. Стихотворения. Л.: Советский писа­тель, 1973, с. 95).

159

выставление напоказ одновременно и чьей-то (своей или чужой) вины, и собственной соблазнительности, потому что у Расина телесный беспорядок всегда таит в себе шантаж, попытку разжалобить созерцателя (иногда граничащую с разжиганием садистского инстинкта) ²¹. Такова скрытая функция всех телесных реакций, столь щедро упоминаемых Расином: заливающая лицо краска, побледнение, резкое чередование того и другого, уча­щенное дыхание, наконец, слезы, эротическое воздействие которых известно; все это — двусмысленные реальности, совмещающие выражение и действие, поиск защиты и шантаж. Короче, расиновское смятение — это прежде всего знак, то есть сигнал и предупреждение.

Самое эффектное (то есть самое подходящее для тра­гедии) волнение—то, которое затрагивает главный жизненный центр расиновского человека: его язык ²². Лишение дара речи (вообще имеющее, по предположе­ниям некоторых авторов, сексуальную основу) — очень частый случай в расиновском мире: оно прекрасно вы­ражает стерильность эротических отношений, их статич­ность. Желая порвать с Береникой, Тит превращается в афатика: тем самым он одновременно и отходит от Береники и извиняется перед ней; один знак здесь эко­номно передает два противоположных сообщения — «я слишком люблю Вас» и «я недостаточно люблю Вас». Расстаться с речью — значит расстаться с отношениями силы, расстаться с трагедией: достичь этой границы могут лишь герои крайнего типа (Нерон, Тит, Федра),

²¹ Оставь! Вина его — так пусть же насладится

Он этим зрелищем...

(«Береника», IV, 1) (Пер. Н. Рыковой)

²² Например:

Хотел заговорить — мне голос изменил.

(«Британии», II, 2)

(Пер. Э. Линецкой)

Но с самых первых слов — о, пытка роковая! —

Язык мой путался, немея, застывая.

(«Береника», II, 1) (Пер. Н. Рыковой)

Покинули меня и зрение, и речь...

(«Федра», I, 3) (Пер. М. Донского, с изменением)

160

причем трагедийные партнеры этих героев спешат вер­нуть их с этой границы назад, так или иначе вынуждая их вновь обрести дар речи (Агриппина, Береника, Энона). У немоты есть мимический аналог: обморок или, по мень­шей мере, облагороженная разновидность обморока — упадок сил. В любом случае перед нами всегда двуязыч­ный акт: паралич-бегство стремится к отрицанию тра­гедийного порядка, паралич-шантаж продолжает участ­вовать в отношениях силы. Поэтому всякий раз, когда расиновский герой выказывает телесное смяте­ние, он выказывает скрытую нелояльность по отношению к трагедии: герой лукавит с трагедией. Все эти формы поведения на самом деле стремятся обмануть трагедий­ную реальность, они представляют собой дезертирство (впрочем, довольно двусмысленное дезертирство, по­скольку дезертировать из трагедии — возможно, означает вернуться в мир), симуляцию смерти; они представляют собой парадоксальную смерть, удобную смерть, такую смерть, из которой есть возврат. Разумеется, смятение — привилегия трагического героя, ведь только он вовлечен в отношения силы. Наперсники могут сочувствовать волнению господина, а чаще всего они стараются его успокоить; но они никогда сами не владеют ритуальным языком волнения: служанка не может упасть в обморок. Например: трагический герой не может спать (разве что он чудовище, как Нерон, спящий беспокойным сном). Аркас спит — Агамемнон бодрствует или, точнее, пре­дается тяжелым думам, что еще более показательно (особая форма отдыха, благородная в силу своей тя­гостности) .

В общем, расиновский Эрос сводит тела вместе только затем, чтобы их исказить. От созерцания чужого тела на­рушается речь ²³: либо она односторонне деформируется

²³ Разумеется, гипнотическое воздействие чужого тела имеет место и в случаях ненависти. Вот как Нерон описывает свое отно­шение к Агриппине:

Я с радостью иду, куда влекут желанья, (...)

Грожу и требую — когда ее здесь нет.

Я весь перед тобой, Нарцисс, как на ладони:

При ней ни мужества, ни воли нет в Нероне (...)

Так или иначе, бессильный и немой.

Пред гением ее сникает гений мой.

(«Британик», II, 2) (Пер. Э. Линецкой)

161

(становится чрезмерно продуманной), либо персонаж ее вовсе лишается. Для расиновского героя всегда оста­ется недостижимым верное поведение в присутствии чу­жого тела: реальный контакт всегда оборачивается по­ражением. Так что же, расиновский Эрос никогда не бывает счастливым? Нет, бывает — именно тогда, когда он ирреален. Чужое тело — счастье только тогда, когда оно — мысленный образ; счастливые мгновенья в расиновской эротике — это всегда воспоминания.