391 Эффект реальности.

Перевод С. Н. Зенкина........592

Когда Флобер, описывая зал, где проводит время г-жа Обен, хозяйка Фелисите, сообщает нам, что «на ста­реньком фортепьяно, под барометром, высилась пирами­да из коробок и картонок»¹; когда Мишле, рассказывая о казни Шарлотты Корде, о том, как в тюрьме незадолго до прихода палача ее посетил художник, написавший ее портрет, добавляет, что «часа через полтора у нее за спиной тихонько постучали в небольшую дверцу»², — то эти авторы (как и многие другие) вводят здесь в текст особого рода элементы, которыми до сих пор обыч­но пренебрегает структурный анализ, занятый вычлене­нием и систематизацией крупных повествовательных единиц. Все «лишние» по отношению к структуре детали либо сбрасываются им со счетов (о них просто не упоми­нается), либо трактуются (так пытался поступать и автор этих строк) ³ в качестве «прокладок» (катализов), обладающих косвенной функциональной значимостью, поскольку в совокупности они составляют индекс, ха­рактеризующий героя или обстановку действия, — то есть в конце концов все же включаются в структуру.

Представляется, однако, что, стремясь к исчерпываю­щему анализу (а какая цена методу, если он не позво­ляет постичь объект во всей его целостности, то есть, в данном случае, повествовательную ткань во всей ее про­тяженности?), стараясь отметить и включить в структуру

¹ Flaubert Q. Un coeur simple. — In: Flaubert G. Trois contes. P.: Charpentier-Fasquelle, 1893, p. 4. Русск. перевод E. Любимо­вой: Флобер Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 3. М.: Худ. литература, 1984, с. 32.

² Michelet J. Histoire de France, La Révolution, t. V. Lausanne: Ed. Rencontre, 1967. p. 292.

³ «Introduction à l'analyse structurale des récits». — «Communicati­ons», № 8, 1966, p. 1—27.

392

мельчайшие детали, неделимые атомы, неуловимые пере­ходы, мы неизбежно встретимся и с такими элементами, которые не могут быть оправданы никакой функцией, даже самой косвенной. С точки зрения структуры подоб­ные элементы нарушают всякий порядок и кажутся, что еще тревожнее, своего рода повествовательными изли­шествами, как будто повествование расточительно сорит «ненужными» деталями, повышая местами стоимость нарративной информации. Если, скажем, во флоберов­ском описании фортепьяно еще может рассматриваться как индекс буржуазного благосостояния хозяйки, а «пирамида из коробок и картонок»— как коннотативный знак безалаберной и словно выморочной атмосферы дома Обенов, то никакой функцией, по-видимому, не объясни­мо упоминание о барометре; этот предмет ничем не экзотичен, не показателен и вроде бы не входит в раз­ряд вещей, заслуживающих упоминания. Столь же трудно структурно истолковать и все детали во фразе Мишле: для изложения событий важно лишь то, что вслед за живописцем явился палач, — не важно, ни сколь­ко длился сеанс, ни какой величины была дверца, ни где она располагалась (зато сами мотивы двери и ти­хонько стучащей в нее смерти, бесспорно, обладают символической значимостью). Как видно, такие «ненуж­ные детали», даже если они и немногочисленны, все же неизбежны: какое-то их количество содержится в любом повествовательном тексте, по крайней мере в любом за­падном повествовательном тексте обычного типа.

Подобные незначимые элементы текста («незначи­мые» в точном смысле слова — исключенные по види­мости из семиотической структуры повествования) ⁴ сродни описаниям, даже если предмет, казалось бы, на­именован одним-единственным словом (в действитель­ности изолированного слова не бывает: тот же барометр упомянут у Флобера не сам по себе, он занимает особое место одновременно в синтаксическом и референциальном ряду); этим лишний раз подчеркивается загадоч-

⁴ В этом кратком сообщении мы не будем приводить примеров «незначимых» элементов, так как незначимость обнаруживается только на уровне крупной структуры; вне структуры элемент не является ни значимым, ни незначимым, его требуется включить в заранее изучен­ный контекст.

393

ность всякого описания, о которой следует сказать особо. Общая структура повествования, по крайней мере в том виде, как она до сих пор изучалась различными исследо­вателями, представляется по сути своей предиктивной; предельно схематизируя, не принимая во внимание многочисленные осложняющие схему отступления, за­держки, возвращения назад и обманутые ожидания, можно сказать, что в каждой узловой точке повествова­тельной синтагмы герою (или читателю, это не важно) говорится: если ты поступишь так-то, если ты выберешь такую-то из возможностей, то вот что с тобой случится (подсказки эти хотя и сообщаются читателю, тем не менее не теряют своей действенности). Совсем иное дело — описание: предсказательность в нем никак не от­мечена; структура его «аналогическая», чисто суммирую­щая, она не выстраивается в ряд выборов и альтерна­тивных возможностей, которые делают повествование похожим на обширный dispatching *, обладающий референциальный (а не только дискурсивным) времен­ным порядком. Данная оппозиция существенна для антропологии: когда под влиянием работ фон Фриша предположили, что у пчел имеется язык, то пришлось все же признать, что, даже если у этих насекомых и есть предиктивная система танцев (для сбора пищи), с описанием эта система не имеет ничего общего ⁵. Описа­ние представляется, следовательно, «исключительной принадлежностью» так называемых высших языков — как ни странно, именно потому, что оно лишено какой-либо целенаправленности в плане поступков или в плане коммуникации. Своей обособленностью в повествователь­ной ткани описание (как и «ненужная деталь») ставит вопрос, чрезвычайно важный для структурного анализа повествовательных текстов. Вопрос этот следующий: все ли в повествовании значимо? А если не все, если в по­вествовательном ряду сохраняются кое-где «незначитель­ные», незначимые участки, то в чем же, так сказать, зна­чение этой незначимости?

Нужно прежде всего напомнить, что в одном из

⁵ Bresson F. La signification. — In: Bresson F. Problèmes de psycho-linguistique. P.: PUF, 1963.

* Распределительная схема (англ.). — Прим. ред.

394

важнейших течений западной культуры описание отнюдь не выводилось за рамки смысловых категорий, и ему приписывалась цель, вполне признанная литературой как социальным институтом. Течение это — риторика, а цель эта — «красота»; на протяжении долгих веков описание выполняло эстетическую функцию. Уже в античности к двум открыто функциональным жанрам красноречия, судебному и политическому, очень рано прибавился тре­тий, эпидейктический, — жанр торжественной речи, имеющей целью вызвать у слушателей восхищение (а не убедить их в чем-либо); независимо от ритуальных правил его употребления, будь то восхваление героя или надгробное слово, в нем содержалась в зародыше сама идея эстетической целенаправленности языка. В александрийской неориторике (II в. н. э.) культивиро­вался экфрасис — жанр блестящего обособленного отрыв­ка, самоценного, не зависящего от какой-либо функции в рамках целого и посвященного описанию места, времени, тех или иных лиц или произведений искусства. Такая традиция сохранялась на всем протяжении средних веков; в эту эпоху, как хорошо показал Курциус⁶, описание не подчиняется никакому реалистическому заданию; мало существенна его правдивость, даже правдоподобие; львов и оливы можно с легкостью помещать в страны Севера — существенны одни лишь нормы описательного жанра. Правдоподобие имеет здесь не референциальный, а от­крыто дискурсивный характер, все определяется правила­ми данного типа речи.

Если после этого вновь обратиться к Флоберу, то мы увидим, что эстетическая направленность описания все еще очень сильна. В «Госпоже Бовари» описание Руана— самого что ни на есть реального референта — подчинено строжайшим нормам особого эстетического правдоподо­бия, о чем свидетельствует правка, вносившаяся в этот отрывок в ходе шести последовательных переработок ⁷. Ясно прежде всего, что поправки никоим образом не вызваны более тщательным учетом особенностей самого

⁶ С u r t i u s E. R. La Littérature européenne et le Moyen Age latin. P.: PUF, 1956, chap. X.

⁷ Шесть редакций этого описания приведены в книге: А1balat A. Le Travail du style. P.: Armand Colin, 1903, p. 72 sq.

395

объекта: в глазах Флобера Руан остается неизменным, или, вернее, если он слегка и меняется от одной редак­ции к другой, то лишь потому, что требовалось сделать более сжатым тот или иной образ, или устранить скопле­ние одинаковых звуков, порицаемое правилами изящного стиля, или же «вставить» случайно найденное удачное выражение ⁸. Ясно, далее, что ткань описания, где, каза­лось бы, первостепенное значение (по объему, по детализа­ции) уделяется Руану как объекту, — в действительности лишь основа, на которую нашиваются жемчужины редких метафор, нейтрально-прозаический наполнитель, которым разбавлено драгоценное вещество символики; словно во всем Руане писателю важны только риторические фигуры, которыми он описывается, словно Руан достоин упоми­нания только в виде замещающих его образов (мачты, словно игольчатый лес, острова, как большие неподвижно застывшие рыбы, облака... воздушными волнами без­звучно разбивались об откос)*. Ясно, наконец, что все описание Руана выстроено таким образом, чтобы уподо­бить Руан живописному полотну, — средствами языка воссоздается картина, словно уже написанная на холсте («Отсюда, сверху, весь ландшафт представлялся не­подвижным, как на картине»). Писатель реализует здесь платоновское определение художника как подражателя третьей степени, так как он подражает тому, что уже само есть имитация некоей сущности ⁹. Таким образом, хотя описание Руана абсолютно «нерелевантно» для повество­вательной структуры «Госпожи Бовари» (его нельзя соот­нести ни с одним функциональным отрезком, ни с каким обозначением характеров, обстановки или общих сужде­ний), — оно тем не менее отнюдь не выбивается из общего порядка; оно оправдано если и не внутренней логикой про­изведения, то по крайней мере законами литературы; у него есть «смысл», зависящий от соответствия не предмету,

⁸ Подобный механизм точно отмечен у Валери в «Литературе», где разбирается бодлеровская строчка «Великодушная служанка...» 'La servante au grand cœur...': «Этот стих сам собой пришел в голову Бодлеру... И Бодлер стал продолжать. Он похоронил кухарку на лужай­ке, что противно обычаю, зато в рифму, и т. д.»

* Фрагменты, вошедшие в окончательный текст «Госпожи Бова­ри», приводятся в переводе Н. Любимова. — Прим. перев.

⁹ Платон. Государство, X, 599.

396

а правилам изображения, принятым в данной культуре. В то же время во флоберовском описании с эстети­ческой задачей смешиваются и «реалистические» тре­бования — создается впечатление, что возможность и необходимость описания или (в случае однословных опи­саний) наименования референта определяются только его точностью, которая стоит выше всех других функций или особняком от них. Эстетические правила вбирают в себя правила референциальные — по крайней мере, мас­кируются ими; очень может быть, что вид Руана из окна дилижанса, спускающегося по склону, «объективно» ничем и не отличается от панорамы, описанной Флобе­ром. Такое смешение, подмена норм дает двоякий вы­игрыш. С одной стороны, эстетическая функция сообща­ет «отрывку» смысл, и у нас больше не закружится го­лова от обилия деталей: ведь если бы речевой поток не направлялся и не сдерживался требованиями повество­вательной структуры с ее функциями и индексами, мы уже не знали бы, где остановиться на пути детализа­ции, — любой «вид», не будь он подчинен эстетическому или риторическому заданию, стал бы неисчерпаем для дискурса, в нем всегда оставались бы какие-нибудь еще не описанные уголки, мелкие предметы, пространственные изгибы или оттенки цвета. С другой стороны, предпо­лагая референт реально существующим, воспроизводя его с деланной покорностью, реалистическое описание из­бегает соскальзывания в фантазматичность, а это счита­лось необходимым условием «объективности» изложения. В классической риторике фантазм был в какой-то мере официально признан под названием особой фигуры — «гипотипозы», которая «представляет вещи перед взором слушателя», причем не просто констатирует их наличие, а изображает их во всем блеске вожделения (она входи­ла в состав выразительной, красочной речи — illustris oratio) ; реализм, открыто отказавшись от норм ритори­ческого кода, вынужден поэтому искать новую мотиви­ровку для описаний.

Неделимые остатки, образующиеся при функциональ­ном анализе повествования, отсылают всякий раз к тому, что обычно называют «конкретной реальностью» (мелкие жесты, мимолетные позы, незначительные предметы, из­быточные реплики). Таким образом, чистое «изображе-

397

ние реальности», голое изложение «того, что есть» (или было) как бы сопротивляется смыслу, подтверждая тем самым распространенную мифологическую оппозицию пережитого (то есть живого) и умопостигаемого. Доста­точно напомнить, что в современной идеологии навязчи­вые призывы к «конкретности» (которые риторически адресуются гуманитарным наукам, литературе, нормам поведения) всегда нацелены своим острием против смыс­ла, словно в силу какого-то особого положения ничто живое не может быть значимым, и наоборот. Вымыш­ленное повествование строится, по определению, соглас­но модели, основная норма которой связана с умопостигаемостью, и «реальность» (разумеется, воплощенная в письме) оказывает здесь весьма незначительное сопротив­ление структуре. Зато в историческом повествовании, обя­занном излагать «то, что реально произошло», отсылка к этой реальности становится основной; тут уже неважно, что деталь нефункциональна, главное, чтобы она прямо указывала на «то, что имело место»; «конкретная реаль­ность» сама по себе является достаточной причиной, чтобы о ней говорить. Именно история (исторический дискурс — historia rerum gestarum *) и служит образцом для тех видов повествования, где межфункциональные промежутки заполняются структурно излишними элемен­тами; логично поэтому, что реализм в литературе сложился примерно в те же десятилетия, когда воцарилась «объек­тивная» историография; сюда же относится и нынешнее развитие технических средств, форм и институтов, по­рожденных постоянной потребностью удостоверяться в доподлинности «реального», — такова фотография (пря­мое свидетельство о том, «что было здесь»), репортаж, выставки древностей (вспомнить хотя бы успех тутанхамоновского шоу), туристические поездки к памятникам и местам исторических событий. Все это говорит о том, что «реальность» как бы довлеет себе, что у нее хватает силы отрицать всякую «функциональность», что сообще­ние о ней совершенно не нуждается во включении в какую-либо структуру и что «там-так-было» — это уже достаточная опора для слова.

Еще со времен античности «реальность» относилась

* Изложение деяний (лат.). — Прим. перев.

398

к сфере Истории и тем четче противопоставлялась прав­доподобию, то есть внутреннему порядку повествова­ния («подражания» или «поэзии»). Классическая куль­тура веками жила мыслью о том, что реальность никоим образом не может смешиваться с правдоподобием. Прежде всего, правдоподобное — это всего лишь то, что признается таковым (opinable), оно всецело подчинено мнению (толпы); по словам Николя, «вещи следует рассматривать не так, как они суть сами по себе, и не так, как о них известно говорящему или пишущему, но лишь соответственно тому, что о них знают читатели или слушатели» ¹⁰. Далее, правдоподобное — это общее, а не частное, которым занимается История; отсюда тенденция классических текстов к функционализации всех деталей, к тотальной структурированности, не оставляющей как бы ни единого элемента под ручательство одной лишь «реальности». Наконец, в рамках правдоподобия ни один элемент не исключает противоположного ему, так как опирается на мнение большинства, но не на абсолют­ный авторитет. В зачине всякого классического текста (то есть подчиненного правдоподобию в его древнем смысле) подразумевается слово Esto (пусть, например... , предположим...). Что же касается «реальных», дробных, «прокладочных» элементов, о которых у нас идет речь, то они отрицают этот неявный зачин и располагаются в структурной ткани без всяких предварительных условий. Именно здесь проходит водораздел между античным правдоподобием и реализмом новой литературы; но здесь же появляется и новое правдоподобие, которое есть не что иное, как сам реализм (будем называть так всякий дискурс, включающий высказывания, гарантиро­ванные одним лишь референтом).

С семиотической точки зрения «конкретная деталь» возникает при прямой смычке референта с означающим; из знака исключается означаемое, а вместе с ним, разу­меется, и возможность разрабатывать форму означаемо­го, то есть, в данном случае, повествовательную структуру (конечно, реалистическая литература и сама является по­вествовательной, но лишь потому, что реализм в ней

¹⁰ Цит. по: Bray R. Formation de la doctrine classique. P.: Nizet, 1963, p. 208.

399

сводится к дробным, разбросанным там и сям «деталям»; в целом любой повествовательный текст, сколь угодно реалистический, развивается на нереалистических путях). Такое явление можно назвать референциальной ил­люзией¹¹. Истина этой иллюзии в том, что «реальность», будучи изгнана из реалистического высказывания как денотативное означаемое, входит в него уже как означае­мое коннотативное; стоит только признать, что известно­го рода детали непосредственно отсылают к реальности, как они тут же начинают неявным образом означать ее. «Барометр» у Флобера, «небольшая дверца» у Мишле говорят в конечном счете только одно: мы — реальность; они означают «реальность» как общую категорию, а не особенные ее проявления. Иными словами, само от­сутствие означаемого, поглощенного референтом, стано­вится означающим понятия «реализм»: возникает эф­фект реальности, основа того скрытого правдоподобия, которое и формирует эстетику всех общераспростра­ненных произведений новой литературы.

Это новое правдоподобие резко отличается от старо­го, поскольку сущность его не в соблюдении «законов жанра», или даже в их видимости, а в стремлении нару­шить трехчленную природу знака, сделать так, чтобы предмет встречался со своим выражением без посред­ников. В этой предпринятой реализмом попытке, безус­ловно, присутствует тенденция к расщеплению знака — по-видимому, важнейшее отличие всей современной куль­туры, — но присутствует как бы в регрессивной форме, ибо знак расщепляется во имя восстановления во всей его полноте референта, тогда как сегодня задача состоит в том, чтобы, напротив, опустошить знак, бесконечно оттесняя все дальше его предмет, — вплоть до радикаль­ного пересмотра всей многовековой эстетики «изображе­ния».

1968, «Communications».

¹¹ Эту иллюзию ярко иллюстрирует программа, которую выдвигал перед историком Тьер: «Быть правдивым — и только, самому уподобить­ся фактам, слиться с фактами, жить только фактами, следовать фактам, не идя дальше них» (цит. по: J u l l i a n С. Historiens français du XIXe siècle. P.: Hachette, s.d., p. LXIII).