Логос и Праксис.

В расиновской трагедии заявляет о себе подлинная универсальность языка. Язык здесь в каком-то упоении поглощает все функции, обычно отво­димые прочим формам поведения; хочется даже назвать этот язык политехническим. Этот язык — орган восприя­тия, он может заменять зрение, как если бы зрячим стало ухо ¹⁰⁸; этот язык — чувство, ибо любить, страдать, умирать — все это здесь значит говорить, и ничего больше; этот язык — субстанция, он защищает (быть в смятении — значит перестать говорить, значит оказать­ся раскрытым); этот язык — порядок, он позволяет ге­рою оправдать свои агрессии или свои поражения и извлечь отсюда иллюзию согласия с миром; этот язык — мораль, он позволяет обратить личную страсть в право.

¹⁰⁷ По мнению подобных критиков, Расин, например, в «Андромахе» изобразил историю вдовы, которая готовится вступить в повторный брак и колеблется между интересами своего ребенка и памятью о покойном муже (Цит. по: Adam A. Histoire de la littérature française au XVIIe siècle, t. IV. P.: Domat, 1954, p. 347).

¹⁰⁸ В Серале ухо становится важнейшим органом восприятия («Баязид», I, 1).

205

Быть может, это и есть ключ к расиновским трагедиям: говорить — значит делать, Логос берет на себя функции Праксиса и замещает собою Праксис; все разочарование мира концентрируется и искупается в слове, действование опустошается, язык наполняется. Речь отнюдь не идет о празднословии: театр Расина — не болтливый театр (в известном смысле театр Корнеля куда болтли­вее); это театр, где речь и действование гонятся друг за другом и соединяются лишь на мгновение, чтобы немедленно вновь бежать друг от друга. Можно было бы сказать, что слово здесь не акция, а реакция. Быть может, это объясняет нам, почему Расин так легко подчинился жесткому правилу единства времени: для него время говорения совпадает безо всякого труда с реальным временем, поскольку реальность — это и есть слово; этим же объясняется, почему он возвел «Беренику» в ранг образца своей драматургии: действие в этой пьесе стремится к нулю, за счет чего гипертрофи­руется слово .

Итак, в основе трагедии лежит это слово-действие. Его функция очевидна: опосредовать Отношение Силы. В безнадежно расколотом мире трагические герои обща­ются друг с другом только на языке агрессии: они дей­ствуют посредством языка, они выговаривают свой рас­кол, это реальность и граница их статуса. Логос рабо­тает здесь как своего рода турникет между надеждой и разочарованием: он вводит в исходный конфликт третий элемент (говорение есть длительность) и в эту минуту является настоящим действованием; затем он удаляется, вновь становится языком, отношение силы вновь лишается опосредования, и герой вновь погру­жается в изначальное поражение, которое его защи­щает. Этот трагедийный логос являет собой не что иное, как иллюзию диалектики; он дает форму выхода, но только лишь форму, и не более того: это нарисованная дверь, о которую то и дело ударяется герой, дверь, ко­торая попеременно становится то рисунком, то настоящей дверью.

¹⁰⁹ «Герой и героиня (...) которые весьма часто страдают больше всех и действуют меньше всех» (Д'Обиньяк.—Цит. по: Scherer J. La dramaturgie classique en France. P.: Nizet, 1959, p. 29).

206

Этим парадоксом объясняется смятенность расиновского логоса: он одновременно вмещает возбужденность слов и зачарованность молчанием, иллюзию могущества и боязнь остановиться. Заточенные в слове, конфлик­ты становятся циркулярными, поскольку ничто не ме­шает другому вновь взять слово. Язык рисует восхити­тельную и страшную картину мира, в котором беско­нечно возможны бесконечные перевороты; поэтому у Расина агрессия столь часто превращается в своеобраз­ный терпеливый «мариводаж»; герой делается преуве­личенно глупым для того, чтобы не дать кончиться ссо­ре, чтобы отдалить страшное время молчания. Ибо молчание означает вторжение подлинного действования, крушение всего трагедийного аппарата: положить конец слову значит начать необратимый процесс. Теперь мы видим подлинную утопию расиновской трагедии; это идеал такого мира, в котором слово становится вы­ходом; но теперь мы видим также и подлинную грани­цу этой утопии: ее невероятность. Язык никогда не бы­вает доказательством: расиновский герой никогда не может доказать себя; мы никогда не знаем, кто и с кем говорит ¹¹⁰. Трагедия — это поражение, которое го­ворит о себе, и не более того.

Итак, конфликт между бытием и действованием раз­решается здесь через кажимость. Но тем самым закла­дывается основа зрелища как искусства. Несомненно, расиновская трагедия — одна из самых умных, какие были когда-либо предприняты, попыток придать пора­жению эстетическую глубину, расиновская трагедия — это действительно искусство поражения, это восхити­тельно хитроумное построение спектакля о невозможном. В этом отношении она, как кажется, противостоит мифу, поскольку миф исходит из противоречий и неуклонно стремится к их опосредованию ¹¹¹; трагедия же, на­против, замораживает противоречия, отвергает опосре­дование, оставляет конфликт открытым; и в самом деле,

¹¹⁰ «Психологически» проблема истинности расиновского героя неразрешима: невозможно определить истинные чувства Тита к Беренике. Тит становится истинным лишь в тот миг, когда он расстается с Береникой, т. e. переходит от логоса к праксису.

¹¹¹ Леви-Строс К. Структурная антропология. М.: Наука, 1983 г., гл. XI.

207

всякий раз как Расин берется за некий миф, чтобы обратить его в трагедию, он в известном смысле отвер­гает миф, делает из мифа окончательно закрытую фа­булу. Однако в конечном счете происходит следую­щее: пройдя через глубокую эстетическую рефлексию, обретя твердую внешнюю форму, подвергнувшись по­следовательной систематизации от пьесы к пьесе, в ре­зультате чего мы можем говорить о расиновской траге­дии как об особом и целостном явлении, наконец, став объектом восхищенного внимания потомков — этот отказ от мифа сам становится мифическим: трагедия — это миф о поражении мифа. В конечном счете трагедия стремится к диалектической функции: она верит, что зрелище поражения может стать преодолением пораже­ния, а страсть к непосредственному может стать опосредо­ванием. Когда все прочее уже разрушено, трагедия остается спектаклем, то есть согласием с миром.

1960.