11. Японская художественная культура. Храмовое строительство. Влияние буддизма на архитектуру, скульптуру и живопись средневековой Японии.

Японская культура складывалась и развивалась в особых природных и исторических условиях. Япония расположена на 4 крупных и многих мелких островах, омываемых морями. Находясь на самом краю востока, она испытывала периодически усиливающееся, потом снова затухающее влияние таких материковых культур, как Китай и Корея. Периоды взаимодействия с внешним миром сменялись в японской истории долгими веками культурной изоляции (периоды с 10 по 14 и с 17 по 19 вв.). Что способствовало выработке и закреплению многих уникальных черт японской культуры в целом и искусства в частности. Знакомство с культурой запада произошло в 16 веке, когда основные черты самобытной японской цивилизации уже сформировались.

В культуре Японии сложилось особое эстетическое восприятие природы. Почитание природы как божественного начала вылилось в древнюю национальную религию японцев - синто (путь богов). В честь синтоистских божеств строились многочисленные храмы и кумирни, располагавшееся, как правило, в лесных чащобах и на горных вершинах. Каждый храм был окружен садом с водоемом и замшелыми камнями, а также источником для омовения перед молитвой. Храм обычно украшали священные ворота-тории, а дорогу к нему украшали многочисленные каменные фонари. Сам храм чаще всего представлял комплекс небольших деревянных построек, включавших в себя святилище с галереей, сокровищницы и навесы для подношения богам. Например, комплекс святилища богини Аматэрасу в Исэ.

В 6 веке в Японию из Китая проник буддизм. Будучи пронизанным массой добуддийских верований народов Северной Индии, Тибета. Эта философско-религиозная система ставила своей целью избавление человека от страданий, которые неизбежны в этой жизни. В процессе адаптации буддизма на японской почве сложилось несколько течений, среди которых наиболее влиятельным и распространенным стало направление дзен-буддизма (дзен – сосредоточение, созерцание). Согласно дзен человек должен стремиться к единству с бесконечным миром, с природой. Но человек – существо конечное, и он может прийти к единству с природой только через конечные предметы и явления, поэтому в искусстве дзен-буддизма большую ценность приобретают изображения самых обычных, простых вещей повседневной жизни. И сама обыденная жизнь в мелких своих проявлениях получает художественно-бытовое выражение. Так происходит проникновение художественного начала в жизнь.

Проникновение буддизма в Японию сопровождалось строительством храмов. Начиная с 5 века стали строится буддийские храмы, принадлежащие к разным сектам. Эти храмы сами по себе становились произведениями зодчества и центрами многих искусств – архитектуры, садово-паркового искусства, скульптуры, живописи, каллиграфии, декоративно-прикладного искусства. Храмы и монастыри были теми местами, где человек укрывался от мирской суеты и мог предаваться возвышенным размышлениям и созерцанию. Место храма обычно выбиралось в соответствии со строгими требованиями: оно должно было быть сосредоточением благоприятных сил, защищать город или резиденцию императора от воздействия демонических сил.

Основным культовым сооружением были буддийские пагоды. Они отлично вписывались в рельеф местности, были окружены садом. Храм Тодайдзи – самое высокое деревянное сооружение в мире (48 м). В храме находится огромная бронзовая статуя Будды.

Строились в Японии и храмовые комплексы, в которые входили пагоды, колокольни, храм для проповедей, библиотека, зал для медитаций, помещение – жилище монахов и трапезная. Со всех сторон он окружался глиняной стеной с воротами с каждой стороны света. Главные здания храмов были украшены настенной живописью, живописными свитками и скульптурными фигурами, изображавшими канонические образы буддийской религии. Например, ансамбль Хорюдзи в г. Нара (1) или храм Удзи-Бёдоин. (2)

Характерным явлением японской архитектуры стали замки феодалов, которые представляли собой мощные и неприступные сооружения, расположенные на самой возвышенной точки местности и окруженные рвами и несколькими рядами оборонительных стен. В них жили самурайские князья, которые управляли целыми провинциями. Вокруг таких замков обычно вырастали города, т.о. замки становились культурными центрами целых провинций Между укреплениями и постройками во внутренних дворах замков разбивались сады. Например, Замок Белой Цапли, 14 век.

Не менее выразительными архитектурными сооружениями древней Японии были дворцы. В них основное внимание уделялось отделке внутренних покоев. Самые большие дворцы всегда были одноэтажными. Дворцовые здания возводились по принципам жилой архитектуры, отличаясь только размерами. Крыши дворцов, храмов и замков сооружались одинаково. Во всех типах массивная крыша выступала далеко за стены, имела сложный криволинейный характер и скаты четырех сторон. Черепицы, завершающие швы, представляли собой композиции с фигурами драконов, животных, рыб и украшены сложным орнаментом.

Отличительная особенность всего японского зодчества: любое здание не было изолировано, а представляло собой комплекс сооружений, аллей, садов, которые образовывали единый ансамбль, который вписывался в окружающий ландшафт. По представлениям японцев, злые духи движутся только по прямой, поэтому скаты у крыш изогнуты, дорожки и мостики извилисты.

Садово-парковое искусство является неотъемлемой частью японской архитектуры. Японцы преклонялись перед красотами природы, а самые красивые участки ландшафта считали обиталищем духов и богов. Поэтому они стремились создавать прекрасные ландшафтные композиции, в которых могли бы поселиться боги и духи. Строго продуманное пространство – миниатюрная модель вселенной.

Монументальная скульптура Японии также развивалась под влиянием буддизма, поэтому ее характерными чертами стали каноничность и сакральность. К 7 в. складывается японский стиль буддийской скульптуры, наиболее видным представителем которой стал Дзётё. Развиваясь изначально в жанре храмовой скульптуры, она нашла свое выражение в каменных и бронзовых статуях будды, бодхисатв, стражей света, драконов, демонических существ. Все они величественны, изображены в позе лотоса и выражают главную идею просветления – душевный покой, бесстрастность и созерцательность.

Гораздо более плодотворной оказалась в Японии скульптура малых форм, которая получила широкое распространение в 17 веке. Она представляла собой костяные и деревянные скульптурки фантастических зверей, монахов, ремесленников, актеров. Это была бытовая реалистическая скульптура. Яркими примера этого жанра стали нэцке – художественно оформленные пуговицы-брелоки, которые использовались для пристегивания к поясу кимоно разнообразных нужных предметов.

Японская живопись сложилась в период с 12 по 14 вв. в буддийских монастырях. Монахи создавали свитки с изображением жизни Будды и распространяли их среди народа. Все было заимствовано из Китая. Со временем религиозные сюжеты заменились светскими, что привело к возникновению жанровой и пейзажной живописи. В домах знати в стиле ямато расписывались ширмы, сюжетами для которых служили пейзажи. Пейзажи могли включать в себя фигуры движущихся лошадей, людей, что придавало им скрытый динамизм и внутреннюю напряженность. Живописные миниатюры наносились на поля свитков стихотворных произведений. Часто тест становился продолжением живописи.

Особенную выразительность японская живопись получила в ксилографии – гравюре по дереву, которая передавала все более богатую гамму чувств. Этот вид живописи возник в 17 веке и получил название укиё (образы бренного мира).Изначально изображались скорбь, страдания, болезни и смерть, но в конце 17 века искусство укиё стало призывать к наслаждениям и удовольствиям, поэтому картины в этом стили пестрили многообразием сцен из повседневной жизни. Вершина этого вида живописи – творчество Кацусика Хокусая (внутренняя динамика, реалистическая трактовка образов людей, интерес к конкретным деталям, любовь к ярким и чистым цветам).

Особым видом искусства в Японии стала каллиграфия (как и в Китае) – движение линий, переходы от тонких к толстым линиям, от игры контраста к игре изгибов. Поэтому традиционная японская живопись – это особый вид изобразительного искусства, который совмещает в себе приемы живописи и графики.

12. Развитие религиозной художественной культуры в Византии. Храм Святой Софии в Константинополе. Сложение крестово-купольной системы храма. Особое место монументальной живописи в искусстве Византии. Техника мозаики и фрески. Мозаики Равенны, храма св. Софии в Константинополе и др.

Разделение в 395 г. Великой Римской империи на Западную со столицей в Равенне и Восточную со столицей в Константинополе обусловило со временем самостоятельный путь культурного развития в обоих регионах. На землях восточно-христианского мира, в который входили Балканский пол-ов, острова Эгейского моря, Крит, Кипр, Сирия, Палестина, Египет, Армения, преобладало греческое население, называвшее себя ромеями. Их богатое античное наследие послужило основой византийского стиля. Но античные формы наполнились иным содержанием.

Византия стала первой в полном смысле христианской культурой. Именно оно определило все характерные черты и особенности византийской культуры. Христианское мироощущение сформировало в ней торжественную пышность, внутреннее благородство, изящество формы и глубину мысли. В течении одиннадцати веков (вплоть до 13 в.) своего существования Византийская империя, впитавшая в себя наследие греко-римского мира и эллинистического Востока, представляла собой центр своеобразной и блестящей художественной культуры.

*Византийскую культуру принято делить по времени правления династий на «золотой век» Юстиниана Великого (527-565), «македонское Возрождение» (867-1056), культуру Комнинов (1081-1185), «палеологовский Ренессанс» (1261-1453)*

Византийское искусство перестало отражать видимый и осязаемый мир, как в античности. Оно превратилось в сложное средство общения с Богом на земле, в храме, позволяющее предвкушать вечное блаженство на небесах.

Средоточием богослужебного христианского культа стал византийский центрально-купольный храм. Он воспринимался как другое небо, как обиталище бога на земле и отражал идею установления божественного порядка на земле и спасения человека в загробном мире. Первым образцом византийского стиля в архитектуре стала купольная базилика во имя Св. Софии (532-537) с тремя апсидами, построенная в правление императора Юстиниана (483-565) Анфимием из Тралл и Исидором из Милета.

*После завоевания Константинополя турками в 1453 собор служил мечетью, в связи с чем к нему были пристроены минареты.*

Центральный шаровидный купол храма св. Софии покоится на 4х мощных столбах. К нему с востока и запада примыкают еще две полусферы. Каждая, в свою очередь, завершается тремя маленькими полусферами, создающими в храме особый ритм криволинейных очертаний, как бы «круговращения» пространства. В основании купола расположено сорок окон с такими узкими простенками, что они растворяются в солнечных лучах, демонстрируя стремление византийский зодчих дематериализовать форму. Эта оптическая иллюзия породила легенду о том, что купол Св. Софии подвешен на золотой цепи с неба и ангелы поддерживают его.

Четыре массивные столба-опоры соединены двухъярусной коллонадой. Верхняя галерея выходит в центральный неф, обрамляя его с трех сторон. Нижний ярус коллонады состоит из колонн с коринфскими капителиями, взятыми из античных храмов. В оформлении верхней галереи – хоров использованы колонны местного образца с так называемой византийской капителью. Она напоминает по форме шар, вписанный в куб, сплошь покрытый плоским рельефом растительного рисунка. Кроме того, отличием византийской колонны служит импост – архитектурный элемент между абаком и пятой арки. Как и капитель, он богато орнаментирован узорами.

Ослепительное богатство ритуала, блещущего золотом, серебром, драгоценными каменьями, красочная отделка стен мрамором, мерцающая разноцветными исками мозаика, колонны из цельных пород камня (мрамор, яшма, профир), узорчатые полы рождают иллюзию, что здание сотворено божьим велением и бог с усладой пребывает среди тех, кого он сам избрал. Недаром возвратившиеся из Константинополя послы русского князя Владимира сказали о Св. Софии: «Не знаем, где мы были, то ли на небе, о ли на земле».

Дальнейшее развитие архитектурной конструкции византийского храма связано с созданием нового перекрытия – полуциркульных сводов, опирающихся на 4 столба. Какими бы разнообразными ни были планы нижней части храма, очертания сводов от купола в стороны всегда составляют равноконечный крест, являя образ вечного небесного мира. Окончательно сложившись к концу 9 века (в связи с подчинением архитектурного облика храма требованиям культа), форма византийского крестово-купольного храма, будь то крошечная часовня или огромный собор, никогда уже не изменялась. Стремление византийцев приводить любую форму к божественному символу обусловило появление и утверждение христианской архитектурной символики, которая принята и сегодня. Четыре стены под одной крышей символизируют четыре стороны света под покровительством единой церкви. Алтарь во всех храмах помещается на востоке, ибо по Ветхому Завету там находится райская земля Эдем, а по новому Завету произошло Вознесение Христа. Порядок размещения декоративного убранства в крестово-купольном храме определило византийское церковное богослужение, приковывающее взгляд к алтарю и амвону, а через них – к апсиде и куполу. Каждому священному образу отведено особое место, что вызвано стремлением отразить символическую идею Цекви Вечной. Поэтому под куполом, в верхней точке храма, помещается образ Христа Вседержителя. Фигуры Богоматери, ангелов, ветхозаветных праотцев, пророков, апостолов, святых мучеников – всех тех, кто предсказал торжество Церкви и боролся за нее, связывают фигуру Христа с паствой. Чем выше чин святости, тем выше находится изображение, приближаясь к образу Вседержителя в подкупольном пространстве.

Кризис византийского искусства был связан с эдиктом 730 г., запрещающим поклонение иконам. Во времена иконоборчества мозаики и фрески сбивались со стен, иконы сжигались. Началось развитие светской тематики в искусстве. В 8 в. расцвело искусство декора. Завершением периода иконоборчества стал церковный собор 843 г., заклеймивший иконоборчество как ересь.

Традиции иконописания вновь возрождаются в период Македонской династии, утверждаются главные смысловые и художественные каноны. В п\п 10 в. – приверженность к античности в придворных образованных кругах Константинополя. В\п 10 в. – сохраняется любовь к классицизму, но при этом нарастает стремление к созданию одухотворенных образов. В п\п 11 в. перелом: образы становятся строгими и аскетичными. Лица застыли, фигуры неподвижны, лики с крупными чертами, огромными глазами, отрешенным взглядом, тяжелые, мощные пропорции. В искусстве 11-12 вв. мозаикам отводится только криволинейная поверхность: своды, апсиды. Кубики смальты стали меньше. Период со в\п 11 по 12 в. – расцвет искусства, отход от аскетизма и монументализма форм. Появляется новый тип изображений, полных тонкой одухотворенности, изящества, нашедший свое воплощение в миниатюрах многочисленных рукописей, а также на стенах храмов. Новый тип иконы – с изображением Праздников и святых, почитаемых по церковному календарю в течение данного месяца.

Византия – родина иконописания. Используется темперная краска. Задача иконописи – воплощение Бога в телесном образе. Для передачи божественности образов складывается особый, строго определенный тип изображений. Был зафиксирован обязательный внешний вид святого. Дионисий Ареопагит разработал учение о символике цвета. Выработались принципы «обратной перспективы».

Излюбленной техникой монументальной живописи была мозаика - декоративное средство, которое более всего подходило для создания возвышенной и ирреальной атмосферы, помогающей верующим перенестись из мира реального в мир сверхчувственный, «мерцающая драгоценная живопись». Если в античности мозаикой украшали главным образом пол здания, теперь же композиция размещалась на стенах. Кубики смальты – стекловидной массы, окрашенной окисью металлов в разные цвета, а затем подвергшейся обжигу, составляли яркие композиции. Кубики несколько отличались по размеру и форме, из них не составлялась идеально гладкая поверхность. Неровность поверхности подчеркивала оттенок цвета, создавала мерцание тона. Эффект усиливает золотая смальта, не имеющая и не допускающая глубины. Поэтому фигуры святых, окруженные мерцающим золотом на вогнутых поверхностях, будто выталкиваются им в пространство храма, и у прихожан создается ощущение, что они пребывают среди парящих святых и как бы внутри самой святости.

Как реально присутствующая в реальном пространстве апсиды воспринимается Богородица с Младенцем Иисусом на коленях в храме св. Софии в Константинополе, парящая на головокружительной высоте.

Ее синий мафорий и платье, прихотливыми складками льнущее к коленям, поблескивающее жемчужное ожерелье на шее, зеленые парчовые подушки, на которых она сидит, придают ей сходство с цветком.

Еще более реально присутствие святых на мозаиках апсиды восьмигранной церкви Сан-Витале в Равенне (6 век), относящихся к времени правления Юстиниана Великого. На сфере в окружении двух ангелов восседает юный Спас. Облаченный в пурпурные одежды с золотыми звездами, он держит в левой руке свиток за семью печатями, а правой протягивает мученический венец святому Виталию, особенно почитавшемуся в Равенне. С противоположной стороны епископ Равенны преподносит Христу макет отстроенной им церкви Сан-Витале. Из скалистых уступов, сплошь усеянных лилиями и розами, символизирующими невинные души и кровь христианских мучеников, вытекаю 4 реки, под которыми подразумеваются 4 Евангелия. Благодаря симметричной композиции и лучезарным эмалевым сплавам зеленой, синей, голубой, фиолетовой, и белой краски в сочетании с золотом мозаики кажутся поистине божественным видением.

Небесный двор осеняет сверху божественным светом земной двор Юстиниана. Слева предстоит император в диадеме и с застежкой на плаще. В руках он держит золотую чашу – дар, который византийские императоры приносили важнейшим храмам империи. Его сопровождают гвардия и священнослужители.

Атмосферу сверхчувственного мира воссоздает не только кажущееся присутствие фигур в пространстве, но и почти полное отсутствие действия. И статичный, восседающий на небесной сфере Христос и обе фронтально изображенные процессии, неподвижные, почти бестелесные, приобретаю характер вневременных событий. Золотой фон усиливает мерцающую игру огоньков на перламутровой поверхности смальты и воспринимается как божественное сияние византийского рая.

Эффект ирреальности усугубляет стиль исполнения. Мозаичисты располагали белые, розовые, зеленые, фиолетовые, краснее и черные кубики с живописной свободой, образуя тончайшую, почти имматериальную поверхность без единой жесткой линии.

Характерный для раннехристианских и ранневизантийских мозаик прием красочной лепки лица, расчитанный на обозрение с близкого расстояния, был заменен в эпоху Македонской династии приемом линейной стилизации. Он заключался в том, что складки на лбу и переносице, скулы, шею, волосы на голове и подбородке стали обозначать выложенными в линию кусочками смальты. Усиление графической линии в мозаичном декоре явилось следствием установившегося в македонскую эпоху соотношения между архитектурой и декором. Высоко расположенная лаконичная монументальная декорация, обозримая уже от входа, отличалась укрупненными формами, симметрией в композициях, фронтальной постановкой фигур, статичностью, деликатным использованием золота в орнаменте при общем золотом фоне.

Фре́ска (от итал.fresche — свежий), aффреско (итал.affresco) — живописьпо сыройштукатурке, одна из техник стенных росписей, противоположность «а секко» (росписи по сухому). Правила древней византийской фресковой живописи описаны в «Ерминии Дионисия Фурноаграфиота» иконописцаДионисия(XVII в.). Масштабность настенных росписей, выполняемых в Византии, требовала увеличения времени работы по свежему раствору. Уменьшилось до двух количество слоёв штукатурки, в раствор вместо толчёного мрамора вводились для нижних слоёв солома, для верхних — лён или пакля, хорошо удерживавшие влагу. Верхний слой штукатурки наносился сразу на всю площадь, подлежащую росписи. Самый ранний пример византийской фресковой живописи (500—850 гг. н. э.) сохранился в римскойцеркви Санта Мария. Поверхность этой росписи была отполирована так же как и у древнеримских фресок, в дальнейшем византийские художники отказались от этого приёма.

Выдающимся памятником византийской монументальной живописи являются фрески храма Святой Софии в Охриде (Македония), датируемые 1037-1056 годами. Фрески отличаются мастерством исполнения, выразительностью ликов, композиционным разнообразием. В конхе алтарной апсиды изображена Богородица в статичной позе, восседающая на троне; на Ее руках в овальном медальоне Младенец Христос.

В нижнем регистре — причащение апостолов: в центре композиции Христос, стоящий под киворием и обращенный лицом к зрителю; Его правая рука поднята в благословляющем жесте, в левой руке Он держит хлеб; по сторонам от Спасителя — два Ангела; справа и слева к Спасителю подходят, выстроившись в ряд, апостолы. На своде алтарной апсиды — грандиозная композиция «Вознесение», в центре которой в медальоне изображен сидящий на радуге Христос; медальон поддерживают четыре Ангела. По двум сторонам медальона расположены ряды апостолов и Ангелов (по одному Ангелу в каждом ряду); апостолы представлены в динамичных позах с лицами, обращенными к возносящемуся Христу; среди апостолов — Божия Матерь. Под каждым рядом имеется еще один, в котором изображены Ангелы. Стены алтарной апсиды украшены изображениями святителей, сценами из Ветхого Завета, имеющими отношение к Евхаристии (в частности, гостеприимство Авраама), сценами из Нового Завета.