Три внешних пространства: смерть, бегство, событие.

В самом деле, Внешний мир — это уже зона отрицания трагедии. Внешний мир объемлет три пространства: пространство смерти, пространство бегства, простран­ство События. Физическая смерть никогда не входит в трагедийное пространство ⁸: это принято объяснять тре­бованиями приличия, но вопрос в том, что же именно противоречит здесь приличиям. В телесной смерти со­держится принципиально чуждый трагедии элемент, некая «нечистота», некая плотная реальность, которая оскорбительна, потому что она уже не относится к сфере языка — единственной сфере, которой принадлежит тра­гедия: в трагедии никогда не умирают, ибо все время говорят. И наоборот: уход со сцены для героя так или иначе равнозначен смерти. Обращение Роксаны к Баязиду: «Немедля уходи!» — означает смертный приговор, и это образец целой серии развязок, при которых па­лачу достаточно отослать свою жертву с глаз долой, чтобы обречь ее на гибель, как если бы сам воздух наружного мира должен был обратить ее в прах. Сколь­ко героев умирает у Расина вот так, только потому, что они уходят из-под защиты того самого трагедийного места, в котором они, по их собственным словам, столь тяжко — «смертельно» — страдали (Британик, Баязид, Ипполит). Эту «смерть снаружи»—медленную смерть от недостатка трагедийного воздуха — особенно отчет­ливо выражает Восток в «Беренике», где герои на протяжении всего действия стоят перед перспективой ухода в не-трагедию. В более общем случае расиновский герой, оказавшись за пределами трагедийного

⁸ Аталида закалывает себя на сцене, но испускает дух за сценой, это наилучшая иллюстрация того, как в трагедии разъединяются жест и реальность.

149

пространства, начинает тосковать: все реальное про­странство становится для него непрерывной обузой (Орест, Антиох, Ипполит); тоска, здесь, разумеется, — субститут смерти; всякое поведение, отменяющее язык, ведет к прекращению жизни.

Второе внешнее пространство — пространство бег­ства. О бегстве говорят только персонажи низшего порядка, входящие в окружение героя: наперстники и второстепенные участники действия (Акомат, Зерешь) неизменно советуют героям бежать на одном из тех бесчисленных кораблей, что курсируют на заднем плане всякой расиновской трагедии, напоминая, сколь близка и легко достижима не-трагедия⁹ (лишь однажды у Расина встречается корабль-тюрьма: тот, на котором пленная Эрифила влюбляется в своего похитителя). При этом Внешний мир представляет собой ритуально отмеченное пространство, т. e. пространство, закреплен­ное за всей совокупностью не-трагических персонажей и табуированное для персонажей трагических. Внешний мир подобен инвертированному гетто, поскольку здесь табуируется широта пространства, а сжатость прост­ранства, наоборот, является привилегией. Из трагедии во Внешний мир уходят и из Внешнего мира в трагедию приходят все эти наперсники, слуги, гонцы, матроны и стражники — представители той касты, которая приз­вана питать трагедию событиями: их входы и выходы — не знаки и не поступки, а чистое исполнение обязан­ностей. Если всякая трагедия подобна бесконечному (и бесконечно бесплодному) конклаву, то указанные пер­сонажи являются услужливыми секретарями при этом конклаве: они предохраняют героя от профанирующего контакта с действительностью, избавляют его, так ска­зать, от пошлой кухни действования и передают ему событие в очищенном виде, в качестве чистой причины. Это третья функция внешнего пространства: содержать действование в своеобразном карантине, нарушать который позволено лишь нейтральным лицам, чья функ-

⁹ Готовы корабли. Благоприятен ветер. («Андромаха», III, 1), (пер. И. Шафаренко и В. Шора). Да, корабли твои к отплытию го­товы... («Береника», I, 3), (пер. Н. Рыковой). И на корабль взошел, что ждал в порту меня... («Баязид», III, 2), (пер. Л. Цывьяна).

150

ция — сортировать события, извлекать из каждого со­бытия трагическую сущность и передавать на сцену лишь отдельные очищенные и облагороженные фраг­менты внешней реальности — в форме новостей или рассказов (битвы, самоубийства, приезды, убийства, пиры, чудеса). Ибо в том чисто языковом мире, каким является трагедия, действование предстает крайним воплощением нечистоты.

Физическую разобщенность двух пространств — внутреннего и внешнего — лучше всего показывает лю­бопытный феномен временного искривления, вырази­тельно описанный Расином в «Баязиде»: между време­нем Внешнего мира и временем Преддверия вклинива­ется время Сообщения, поэтому никогда нет уверенности в том, совпадает ли событие воспринимаемое с событием совершившимся. По сути дела, внешнее событие никогда не завершено, превращение его в чистую причину ни­когда не доведено до конца. Запертый в Передней, вынужденный довольствоваться тем питанием извне, которое приносит ему наперсник, герой живет в неизле­чимой неуверенности: он испытывает нехватку события; ему мешает вклинивающееся время, время самого пространства. Эта вполне эйнштейновская проблема воз­никает в большинстве трагедийных сюжетов ¹⁰. В ко­нечном счете, строение расиновского мира — центро­стремительное: все сходится к трагедийному месту и все вязнет в трагедийном месте. Трагедийное место — место парализованное, зажатое между двумя страхами, двумя фантазмами: страхом протяженности и страхом глубины.

¹⁰ Однако же в Стамбул неблизкая дорога.

Хоть торопился я, но дней потратил много.

Бог весть, что в лагере могло произойти

За долгий этот срок, пока я был в пути.

(«Баязид», I,1) (Пер. Л. Цывьяна)

Да, наши участи решит исход сраженья,

Но действовать и мы должны без промедленья.

Пусть от врагов Мурад спасается сейчас,

Пусть победитель он — что сдерживает нас?

(«Баязид», I, 2) (Пер. Л. Цывьяна)