151 Орда.

Итак, вот первое определение трагического героя: это запертый человек. Он не может выйти: если он выйдет, он умрет. Закрытая граница — его привиле­гия; состояние заключенности — знак избранности. Че­лядь в трагедии парадоксальным образом определяется именно своей свободой. Если вычесть челядь, в траге­дийном месте остается только высшая каста; ее возвы­шенность прямо пропорциональна ее неподвижности. Откуда взялась эта каста?

Некоторые авторы ¹¹ утверждают, что в древнейшие времена нашей истории люди жили дикими ордами; каждая орда подчинялась самому сильному самцу, ко­торый безраздельно владел женщинами, детьми и веща­ми. Сыновья же не владели ничем; сила отца мешала им получить тех женщин — сестер или матерей, — кото­рых они желали. Если они имели несчастье вызвать ревность отца, их убивали, кастрировали или изгоняли. И в конечном счете, по мнению этих авторов, сыновья объединились, чтобы убить отца и занять его место. После отцеубийства между сыновьями начался раздор, они яростно боролись друг с другом за право насле­дования; и лишь после длительной братоубийственной борьбы они пришли к разумному соглашению: каждый отказался от прав на свою мать и на своих сестер. Так возник запрет на инцест.

Даже если эта история — не более, чем роман, она идеально выражает суть расиновского театра. Сведем все одиннадцать трагедий Расина к одной общей траге­дии; расположим в едином порядке те пять десятков персонажей, которые составляют племя, населяющее расиновскую трагедию, — и мы увидим фигуры и дейст­вия первобытной орды: отец, безраздельно владеющий жизнью сыновей (Мурад, Митридат, Агамемнон, Тесей, Мардохей, Иодай и даже Агриппина); женщины — одновременно и матери, и сестры, и возлюбленные — всегда желаемые, но редко получаемые (Андромаха, Юния, Аталида, Монима); братья, всегда враждующие из-за отцовского наследства, при том, что отец оказы-

¹¹ Дарвин, Аткинсон и вслед за ними — Фрейд («Моисей и моно­теизм») (Freud S. Der Mann Moses und die monoteistische Religion. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1970, S. 168.)

152

вается еще не умершим и возвращается, чтобы их покарать (Этеокл и Полиник, Нерон и Британик, Фарнак и Кифарес); наконец, сын, которого раздирают страх перед отцом и необходимость уничтожить отца (Пирр, Нерон, Тит, Фарнак, Гофолия). Кровосмешение, соперничество братьев, отцеубийство, ниспровержение сыновей — вот первоосновные коллизии расиновской драматургии.

Мы мало что знаем о происхождении этого комп­лекса мотивов. Относятся ли они, как предполагал Дар­вин, к древнейшему фольклорному фонду, к почти досоциальному состоянию человечества? Выражают ли они, как думал Фрейд, начальную стадию психического раз­вития, воспроизводимую в детстве каждого из нас? Я могу лишь констатировать, что внутренняя целостность расиновского театра обнаруживается только на уровне этой древней фабулы, уходящей в самую глубь челове­ческой истории либо человеческой души ¹². Чистота языка, красоты александрийского стиха, пресловутая «психологическая точность», конформистская метафи­зика — все это лишь очень тонкие защитные слои; архаический пласт почти просвечивает, он совсем близ­ко. Это первобытное действо разыгрывают не персонажи в современном значении слова; эпоха Расина называла их куда точнее: действователи (acteurs). Перед нами, в сущности, маски: фигуры, чьи отличительные призна­ки вытекают не из их гражданского состояния, а из их места в общей ситуации, в которой они заперты. Иногда они определяются функцией (например, отец противостоит сыну); иногда — степенью независимости в сравнении с крайним представителем той же породы (Пирр независимее Нерона, Фарнак независимее Кифареса, Тит независимее Антиоха, верность Андромахи гибче, нежели верность Гермионы). Поэтому расиновский дискурс оперирует большими и нерасчлененными ре­чевыми массами, как если бы все высказывания при-

¹² «Расин изображает человека не таким, каков он есть; он изо­бражает человека в таком состоянии, когда человек оказывается не­сколько ниже самого себя и вне себя. Он берет человека в тот мо­мент, когда родственники, врачи и стражи порядка стали бы уже беспокоиться, если бы речь шла не о театре» (М a u r o n Ch. L'In­conscient dans l'oeuvre et la vie da Racine. Gap: Ophrys, 1957, p. 262).

153

надлежали одному и тому же лицу; по отношению к этому глубинному слову исключительно четкая шлифов­ка словесной оболочки выступает как подлинный зов; язык Расина — афористический, а не реалистический, он явно предназначен для цитирования.