Два Эроса.

Таким образом, трагедийная единица — это не индивид, а фигура, или, еще точнее, функция, которая определяет фигуру. В первобытной орде все человеческие отношения распадаются на два основных типа: отношения вожделения и отношения власти. Именно эти типы отношений настойчиво повторяются у Расина.

У Расина есть два Эроса. Первый Эрос — тот, кото­рый возникает между влюбленными из очень давней общности существования: влюбленные вместе росли, они любят друг друга (или он любит ее) с детства (Британик и Юния, Антиох и Береника, Баязид и Аталида); зарождение любви связано здесь с длительностью, с незаметным вызреванием; отношения влюбленных здесь так или иначе опосредованы — опосредованы временем, Прошлым, короче, некоей законностью: сами родители заложили основу для этой любви; возлюбленная здесь подобна сестре, вожделение к которой санкционировано свыше и потому умиротворено. Эту любовь можно назвать «сестринский Эрос». Такая любовь сама по себе пред­полагает безоблачное будущее; угроза для нее может родиться лишь из враждебных внешних обстоятельств. Кажется, что ее благополучие коренится в самом ее происхождении: эта любовь согласилась возникнуть через опосредование, и потому она не обречена на гибель.

Другой же Эрос — это, напротив, непосредственная любовь. Она рождается резко и внезапно; она не терпит никакого скрытого вызревания; она является на свет как некое законченное событие, что обычно выражается в жестких формах определенного прошедшего времени passé défini (je le vis*, elle me plut** и т. д.). Такой Эрос-Событие привязывает Нерона к Юнии, Беренику к

* Я увидела его (фр.). — Прим. перев. ** Она мне приглянулась (фр.). — Прим, перев.

154

Титу, Роксану к Баязиду, Эрифилу к Ахиллу, Федру к Ипполиту. Герой захвачен врасплох этой любовью, связан ею как при насильственном похищении, при­чем, эта захваченность всегда имеет визуальное про­исхождение (мы еще вернемся к этому): полюбить — значит увидеть. Два эти Эроса несовместимы друг с другом, человек не может перейти от одного Эроса к другому, от любви как вос-хищения (любви, всегда обреченной) к любви-длительности (любви, всегда ча­емой). В этом состоит одна из основных форм пораже­ния для расиновского человека. Разумеется, неудач­ливый любовник (тот, который не мог вос-хитить) всег­да может попытаться заменить непосредственный Эрос каким-то суррогатом сестринского Эроса; он может, например, перечислить все основания быть любимым ¹³, может попробовать ввести в неудавшиеся отношения какое-то опосредование, апеллировать к какой-то при­чине; он может тешить себя надеждой, что длительное сосуществование бок о бок — основа сестринской люб­ви — заставит и его возлюбленную полюбить его сест­ринской любовью. Но все это — именно доводы, то есть язык, имеющий целью скрыть неизбежность поражения. Сестринская любовь дана скорее как утопия, как дале­кое прошлое или далекое будущее (институциональным выражением которого является брак, имеющий такую важность для Расина). Реальный же Эрос, Эрос изобра­женный (то есть неподвижно пребывающий на трагиче­ской картине) — это непосредственный Эрос. И именно потому, что это Эрос-похититель, он предполагает фи­зическую конкретность образов, оптику в изначальном смысле слова.

Мы ничего не знаем ни о возрасте, ни о красоте расиновских влюбленных. Время от времени вспыхи-

¹³ Открой свои глаза, сочти и разумей,

Сколь много есть причин ей стать женой твоей.

(«Береника», III, 2) (Пер. E. Костюкович)

Ужель его слова, упорные старанья

Понравиться тебе, твои благодеянья,

Великодушие и прелести твои

Не могут послужить порукою любви?

(«Баязид», I, 3) (Пер. Л. Цывьяна)

155

вают баталии из-за вопросов о том, очень ли молода Федра, насколько юн Нерон, зрелая ли женщина Береника и сохраняет ли еще Митридат мужскую при­тягательность. Конечно, нам известны нормы эпохи; мы знаем, что «можно было объясниться в любви че­тырнадцатилетней барышне, не нанося ей тем самым никакого оскорбления», и что «уродлива женщина, которой минуло тридцать». Но все это не так уж важно: красота у Расина абстрактна в том отношении, что она называется, а не показывается. Расин говорит: Баязид пригож, у Береники красивые руки; понятие здесь как бы делает ненужным сам предмет ¹⁴. Можно сказать, что красота здесь — норма приличия, классовый при­знак, а не анатомический факт. Расину совершенно не важна, так сказать, телесная адъективность.

Однако Эрос у Расина (по крайней мере, непосред­ственный Эрос, о котором и идет далее речь) никогда не сублимируется; явившись в полном вооружении из сферы чистого видения, он замирает под непрерывным гипнотическим воздействием чужого тела, бесконечно воспроизводя породившую его первоначальную ситуа­цию (Береника, Федра, Эрифила, Нерон заново пере­живают рождение своей любви ¹⁵). Рассказ о зарожде­нии любви, который эти герои доверяют своим напер­сникам, — не просто уведомление о случившемся, а сви­детельство одержимости. Любовь у Расина — чистая завороженность; именно поэтому она так мало отлича-

¹⁴ Например:

Царевна грудь свою прекрасную пронзила...

И холод оковал прекраснейшее тело...

(«Фиваида», V, 5) (Пер. А. Косс, с изменениями)

И красота руки, и царственная стать

Позволили бы ей правительницей стать

(«Береника», II, 2) (Пер. E. Костюкович)

Царевич ведь пригож...

(«Баязид», I, I) (Пер. Л. Цывьяна)

¹⁵ Вообще говоря, рассказы отнюдь не являются мертвой частью трагедии. Наоборот, это ее фантазматическая часть, то есть в извест­ном смысле самая глубокая.

156

ется от ненависти. Ненависть у Расина — откровенно физическая ненависть; это острое восприятие чужого тела; как и любовь, ненависть рождается из зритель­ных ощущений, питается зрением; как и любовь, не­нависть вызывает прилив радости. Теорию этой телес­ной ненависти Расин прекрасно изложил в своей пер­вой пьесе «Фиваида» ¹⁶.

Таким образом, фактически Расин рисует нам не же­лание, а отчуждение. Это становится очевидным, если рассмотреть сферу сексуальности у Расина. Сексуаль­ность расиновских героев определяется не столько при­родой, сколько ситуацией. Сам пол персонажей под­чинен центральной трагедийной ситуации, в основе которой лежат отношения силы. В расиновском театре нет характеров (поэтому совершенно бесплодны споры об индивидуальности персонажей, о том, кокетка ли Андромаха и настоящий ли мужчина Баязид). Есть только ситуации в самом строгом смысле слова — то есть положения. Сущность каждой фигуры всецело вы­текает из ее места в общей расстановке сил. Разде­ление расиновского мира на сильных и слабых, на ти­ранов и пленников перекрывает разницу пола: то или иное положение в общем балансе сил придает муже­ственность одним и женственность другим, безотноси­тельно к их биологическому полу. Есть мужеподобные женщины (те, что причастны Власти: Аксиана, Агрип­пина, Роксана, Гофолия). Есть женоподобные муж­чины — женоподобные не по характеру, а по ситуации: Таксил, трусость которого не что иное, как мягкость, податливость силе Александра; Баязид, одновременно и пленник, и предмет вожделения, обреченный либо на смерть, либо на изнасилование (типично расиновская альтернатива); Ипполит, находящийся во власти Федры и возбуждающий ее желание, да еще к тому же дев­ственник (Расин попытался «дефеминизировать» Ип­полита, снабдив его возлюбленной — Арикией — но,

Теория физической ненависти изложена в «Фиваиде», IV, 1. Феодальная культура сублимировала Эрос соперников, введя их физи­ческое столкновение в рамки рыцарского ритуала. След этой сублима­ции мы находим в «Александре Великом» (конфликт между Александром и Пором): Александр рыцарствен — но он-то как раз и стоит вне тра­гедии.

157

как показывают свидетельства современников, безу­спешно: воздействие исходной ситуации было слишком сильным); наконец, Британик, которого ненавидит Нерон, тем не менее находится с Нероном в опреде­ленных эротических отношениях, наподобие любимой и истязаемой жены ''. Здесь уже перед нами намечаются очертания расиновского рока: простые отношения, воз­никающие из чисто внешних обстоятельств (плен или тирания) обращаются в настоящие биологические ха­рактеристики, ситуация обращается в секс, случайность — в сущность.

Расстановка сил редко меняется в трагедии, и сек­суальные характеристики в ней, как правило, устойчивы. Но если, в порядке исключения, отношения силы на­рушаются, если тирания слабеет, то и сексуальные характеристики начинают смещаться, меняться на противоположные. Стоит Гофолии, самой мужеподобной из всех расиновских женщин, ослабить бразды власти, поддавшись «обаянию» Иоаса, как ее сексуальность начинает волноваться; как только возникает видимость новой расстановки сил, тут же происходит и перерас­пределение полов; Гофолия становится женщиной ¹⁸. С другой же стороны, те персонажи, которые по своему статусу находятся вне поля действия отношений силы (то есть вне трагедии), вообще не имеют пола. На­персники, слуги, советники (например, Бурр, которому, как презрительно подчеркивает Нерон, вообще недо­ступен Эрос ¹⁹) никогда не удостоены сексуального существования. И, разумеется, именно в самых бес-

¹⁷ Об эротических отношениях между Нероном и Британиком прямо сказано у Тацита. Что касается Ипполита, Расин сделал его влюбленным в Арикию, дабы зритель не заподозрил в Ипполите гомо­сексуалиста.

¹⁸ Я третий день ее не узнаю, мой друг.

Она теперь не та владычица былая,

Что, слабость женскую рассудком подавляя,

Умела в нужный час опередить врага (...)

Решимость прежнюю свели на нет сомненья,

И — снова женщина — она лишилась сил.

(«Гофолия», 111, 3) (Пер. Ю. Корнеева)

¹⁹ Но о любви судить — твое ли это дело?

(«Британик», III, 1) (Пер. Э. Линецкой)

158

полых существах — в матроне (Энона) и в евнухе (Акомат) — проявляется наиболее противный трагедии дух, дух жизнелюбия и жизнестойкости: только отсут­ствие пола позволяет рассматривать жизнь не как кри­тическое соотношение сил, но как длительность, а эту длительность — как самостоятельную ценность. Пол представляет трагедийную привилегию постольку, по­скольку он является первым атрибутом изначального конфликта: не конфликт определяется половыми раз­личиями, а, напротив, половые различия определяются конфликтом.