40. Новаторство і реалістичний стиль Олександра Горського

На самому початку XX століття різко позначилися два напрямки в російській національній балетній культурі. Петербург продовжував відбивати у своєму балеті смаки урядових кіл і уже відмирає феодального дворянства., Москва розвивала національне російське балетне мистецтво з його елементами демократизму. З однієї сторони була петербурзька балетна трупа, що позбавилася твердого художнього посібники і шукав підтримки в кіл дворянства, що естетствують, з іншої стояла московська балетна трупа на чолі з Горянським, що спиралася на передову інтелігенцію і на ліберальну частину торгово-промислової буржуазії.

Олександр Олексійович Горянський (1871 -1924) народився в Стрельне, під Петербургом, у родині торговельного службовця. Першим виступив за відновлення старого і за створення нового реалістичного балету.Свої кращі спектаклі (більше 50 балетів) він поставив на московській сцені. У них він прагнув досягти загальної гармонії всіх складових частин спектаклю, ввести в роботу з хореографічним колективом балетну режисуру, розробити танцювальну драматургію спектаклю, а так само затвердити нові прийоми декораційного оформлення і підбора костюмів для артистів балету.

Горянський учився в Петербурзькому балетному училищі в педагога Н. И. Волкова. Володіючи високими професійними знаннями він передавав учням своє критичне відношення до світу. Многому Горянський навчився й у М. Петипа, і Л. Іванова, зокрема постановці масових танців. У 1889 році А. Горянський закінчив училище і почав свою роботу в театрі в кордебалеті. Поступово, протягом 11 років, він перейшов на ролі першого танцівника.

Горянський був широко утвореною людиною. Він міг диригувати оркестром, малював, знав у досконалості систему запису танців, винайдену В. И. Степановым, що дуже допомагало йому в роботі. Крім театру, А. Горянський викладав у петербурзькій школі теорію танцю.

Знання запису танців зіграло велику роль у визначенні долі Горянського. У свій час він записав постановку Петипа "Сплячої красуні" і саме тому йому запропонували поставити цей балет у Москві, що він і зробив усього за три тижні.

Це було в 1898 році і майже збіглося з відкриттям у Москві Художнього театру. Наступний балет, перенесений Горянським у Великий театр - "Раймонда" А. Глазунова. Робота з московською балетною трупою переконала Горянського в її великих можливостях, і він вирішив залишити Петербург. Восени 1900 року Горянський переїжджає остаточно в Москву, щоб очолити московський балет.

Перший балет Горянського в Москві - "Дон Кихот", що вперше був поставлений тут же Петипа. Молодий балетмейстер три місяці працював із трупою над спектаклем, прем'єра якого відразу ж розділила і критиків, і глядачів, і трупу на два табори. Навколо спектаклю розгорнулися запеклі суперечки. Нове в спектаклі - насамперед це було не поновлення старої постановки, а нова редакція балету. Горянський для оформлення спектаклю запросив молодих художників-станковистів із приватної опери Мамонтова - К. А. Коровина й А. Я. Головіна, що створили нові декорації і костюми. Використовуючи режисерські принципи Художнього театру і досягнення балетмейстера Л. Іванова, Горянський змінив загальноприйняті канони класичного танцю, збагативши його елементами народних танців. По-новому будував Горянський і масові танці. У них окремі групи виконували різні задачі. Від цього загальноприйнята побудова пар у масових танцях настільки змінилося, що практично ламало канони парного класичного танцю і вносило особливу ясність у передачу змісту спектаклю. Було змінено і лібрето балету, воно стало більше наближене до твору Сервантеса.

Дуже важливо те, що Горянський змінив стиль роботи з трупою. До того як почати роботу над спектаклем, він провів бесіду з артистами, і коли почалася робота на сцені, те кожен учасник спектаклю, навіть статисти, знали своє місце, свою роль і своє відношення до усього що відбувається. Новий курс, різко узятий Горянським, розділив трупу на два табори. З однієї сторони стояла майже вся молодь, очолювана Л. А. Рославлевой і М. М. Мордкиным і поддерживавшая нового балетмейстера, з іншого боку - групувалася частина літніх артистів, що були тісно зв'язані з реакційною критикою і нечисленними московськими багетними завсідниками, що осудливо дивилися на попраяие вже зжили себе старих балетних традицій. Але група молоді була і многочисленнее й активніше.

Наступною постановкою Горянського в Москві став балет П. И. Чайковського "Лебедине озеро". Балетмейстер практично заново поставив 1-й акт, зберігши, однак, усе краще, що було в хореографії Петипа й Іванова, у цілому підсилив дієвість спектаклю. Прем'єра пройшла успішно.

Обидві ці постановки, а також відновлений їм "Ковзан-Горбунок" і навіть заново поставлений "Вальс-фантазія" М. И. Глинки, у якому Горянський, не дотримуючи якого-небудь сюжету, прагнув засобами хореографії виразити зміст музики, стали як би підготовчим етапом до його самостійної творчості.

Наприкінці 1901 року Горянський почав роботу над постановкою свого першого самостійного балету "Дочка Гудулы", по романі В. Гюго "Собор Паризької богоматері". Ця тема в балеті не була новою. Вже існував балет "Эсмеральда", поставлений Жулем Перро. Але балет Горянського сильно відрізнявся від колишнього тем, що акцент у ньому був зроблений на масових сценах.

Горянський провів велику підготовчу роботу. Разом з художником Коровиным він з'їздив у Париж, щоб вивчити місце дії балету: розробив заздалегідь режисерський план спектаклю. Тільки після цього він приступив до репетицій.

Прем'єра спектаклю в 1902 році викликала знову різкий осуд з боку знавців балету, що вважали, що в ньому мало танців, хоча це було досконале невірно: і танців був достатній, особливо в 3-м акті, і поставлені вони були майстерно. Спектакль відбивав творчі пошуки балетмейстера в області створення хореографічної драми, у якій усі танці випливали з дії і підкорялися логіці вчинків головних героїв. Прагнучи до історичної вірогідності, Горянський захоплювався чисто зовнішніми моментами, що привело до натуралізму і було відомим недоліком постановки. "Дочка Гудулы" була самим фундаментальним добутком Горянського цього періоду. Постановка не утратила свого безсумнівного інтересу і художньої цінності й у наші дні, але істотним її недоліком було захоплення історико-побутовою лінією, що панувала тоді й у Художньому театрі. Критика обвинувачувала Горянського в тім, що він перетворив сцену в "Дочці Гудулы" в антикварну крамницю. Ця лінія вела балет, так само як і драму, до натуралізму, до захоплення побутовими подробицями, що відволікали глядача від головного. Горянський усвідомив цю помилку і вирішив у наступній постановці приділити менше уваги історико-побутовим подробицям і яскравіше оттенить ідею добутку.

Основний реалістичний напрямок російського театру в ті роки, робота Художнього театру, прихильником і шанувальником якого був Горянський, змушували його шукати нові шляхи для створення яскравого реалістичного спектаклю. Будучи людиною передових поглядів і почуваючи наростаючий революційний підйом, Горянський прагнув засобами балету вказати на недоліки сучасного йому суспільства. Один за іншим він ставить такі балети, як "Казка про рибалку і рибку", "Баядерка", "Чарівне дзеркало", "Дочка фараона". І хоча усі вони були раніш поставлені Сен-Леоном або Петипа, Горянський додавав їм своєрідне трактування, виділяючи мотиви соціальної несправедливості. Обновляючи балети класичної спадщини, він давав їм більш довге життя. "Раймонда", "Дон Кихот", "Горбунок^-Горбунка-ковзан-горбунок", "Коппелия", "Марна обережність" завдяки Горянському надовго збереглися в репертуарі наших театрів.

Як людина свого часу Горянський зазнав впливу від модних тоді плинів - символізму й імпресіонізму. Це проявилося в таких його постановках, як "Нур і Анитра", "Етюди" - дивертисмент на музику Грига, Шопена, Рубинштейна, що без усякого сюжету просто створював настрій у глядачів, нова редакція "Раймонди", її символістське трактування, від якого згодом балетмейстер відмовився. Але це був дуже недовгий період у творчості Горянського, діяльність якого в основному була спрямована на звільнення балету від багатьох умовностей академізму, на додання історичної вірогідності оформленню спектаклів, на те, щоб усі танці - і солістів, і кордебалету - були танцями-діями, що підкоряються логіці розвитку сюжету.

У 1910 році відбулася прем'єра нового оригінального балету А. Горянського "Саламбо", по однойменному романі Г. Флобера на музику А. Арендса. Його характеризують незвичайно барвисті танцювальні сцени, такі, як сон Саламбо, танець жриць, пожвавлення богів, танці богині Танаит, а також Танаит і Молоха. Це одна з кращих постановок Горянського. І незважаючи на те що він не зумів до кінця розкрити глибину ідей і образів роману Флобера, спектакль був явищем позитивним, він був протиставленням закликам декадентів до відходу від класичної літератури. Позитивним було і те, що Горянський у складний передреволюційний час звернувся до прогресивних, суспільно значимим ідеям.

Результатом багаторічної діяльності Горянського в Москві з'явився змістовний, перетворений, обновлений репертуар балету Великого театру. Неоціненну допомогу балетмейстерові в його роботі робили талановиті майстри московської сцени, особливо Л. Рославлева, С. Федорова 2-я і М. Мордкин.

Його балети можуть служити яскравими прикладами драматургічної цілісності. Багато в чому його творчість по перетворенню балетного спектаклю зв'язано з реформами керівників Московського Художнього театру ДО С. Станиславского і Вл. И. Немирович-Данченко_о. У постановці багатоактного балету А.Горянський домагався єдності, драматургічної цілісності всіх компонентів спектаклю - музики, пластичного рішення, акторської роботи, художнього оформлення. А. Горянський прагнув збагатити класичний і характерний танці, зробити їхній життєво правдивими, що допомагало вирішувати драматургічні задачі, створювати достовірні образи героїв. Велике значення балетмейстер додавав масовим сценам, оскільки був переконаний, що вони покликані нести на собі основне навантаження в розвитку дії. Він також вважав дуже важливим для балетмейстера вивчення матеріалу, аналіз літературного першоджерела і дотримував тієї точки зору, що перенос на балетну сцену літературного твору ні в якому разі не повинний спричинити за собою перекручування його сюжету, його драматургічної основи.

А. Горянський поставив балети: "Лебедине озеро", "Горбунок^-Горбунка-ковзан-горбунок", "Спляча красуня", "Лускунчик", "Коппелия", "Саламбо", "Евника і Петроний", "Раймонда", "Золота рибка" і ін. Метод роботи цього хореографа - попереднє освоєння потрібного матеріалу: особливостей народного танцю, життя людей у визначену епоху, дослідження іконографічних джерел - усе це пізніше взяли на озброєння майстра радянського балету.

У результаті п'ятирічної діяльності Горянський балет у, Москві виявився перетвореним. Не тільки зовнішня сторона спектаклів, але і зміст їх придбали абсолютно інший характер. Завдяки Горянському шедшие раніше малозначні балети - "Привал кавалерії", "Пригоди Фліка і Флока", "Брама" і "Зірки" - поступилися місцем критично переглянутому класичному балетному репертуарові. Творчість Горянського того періоду не виходило за рамки умовного реалізму, але в області балету Це вже саме по собі було прогресивним явищем. Зрозуміло, Горянський не зміг би так швидко здійснити свою реформу, якби не зустрів у трупі людей, що розділяють його художні погляди.

Горянський приділяв велику увагу підготовці балетних акторів, що були б здатні дозволяти будь-які висунуті їм задачі. Тут гідним соратником балетмейстера став молодий педагог Тихомиров.

За короткий період московська балетна трупа цілком відновила своє колишнє значення, і балет у Москві став знову ведучим у країні. Зусиллями Горянського був піднятий зміст балетних спектаклів шляхом чищення репертуару, переосмислювання кращих добутків балету минулого і звертання до класичної літератури. Був у корені змінений і зовнішній вигляд постановок - декорації, костюм, танець.