28. Шарль Луи Дидло і російська балетна школа (1801 - 1831р.)

У російському мистецтві став широко поширюватися новий художній стиль, що одержав назву російського ампіру. Балети Шарля Луи Дидло в перший період його творчості в Росії (1801 -1811) як не можна краще відповідали запитам придворного глядача.

Дидло (1767-1837) народився в Стокгольмі, де його батько, французький танцівник і балетмейстер, керував королівським балетом. Своє первісне хореографічне утворення він одержав на батьківщині, а потім удосконалювався в Парижі. Після тривалого перебування у Франції Дидло повернувся у Швецію, де з великим успіхом виступив як виконавець і вдало испробовал свої сили як постановник танцювального дивертисменту в опері "Фрея". Ідеали французької революції потягнули Дидло. Після розгрому якобінців і контрреволюції, що почався, Дидло ледь не був арештований і поспішив виїхати в Ліон, а відтіля в Лондон, де працював з Новерром і Добервалем і поставив ряд балетів, у тому числі свій знаменитий згодом балет "Зефір і Флора", що здобував йому перший безсумнівний успіх. Наприкінці 1801 р. Дидло прибув у Росію, щоб зайняти місце першого танцівника в петербурзькій балетній трупі. Дидло бачив недоліки російського балету - низьку техніку танцю, нечисленність трупи, примітивність технічної частини, костюмів, - але одночасно він відзначав і його величезні можливості, що відкривали широкі обрії для діяльності балетмейстера.

Після від'їзду Вальберха за кордон Дидло був призначений керівником школи. Мети: збільшити петербурзьку балетну трупу, підсилити неї технічно. У той же час він удосконалював техніку сцени. Його балети цього часу відрізнялися особливою поетичністю, легкокостью, грацією виконання і добірністю сюжету. Вони були поставлені в стилі античного поета Анакреонта, чому і називалися анакреонтическими.

Дидло дебютував у квітні 1802 року постановкою балету "Аполлон і Дафна". Використовував виразні можливості російських виконавців, показувалися небачені раніше чудеса сценічної техніки і нові прийоми оформлення. Як танцювальне взуття балетмейстер широко застосовувало сандалії. Значення виконавців жіночих і чоловічих ролей у балеті стало поступово зрівнюватися. Особливе враження на глядачів робили знамениті польоти, застосовувані Дидло в його балетах. Балети Дидло цього періоду не відрізнялися глибоким змістом. Спектаклі Дидло прийшлися до смаку придворному оточенню, але не задовольняли широкі кола дворянської інтелігенції. Дидло ратував за добірність танцю, за досконалість форми; не вносив нового в балетну драматургію, а лише удосконалював неї.

Восени 1805 року почалася війна з Францією, що закінчилася розгромом російсько-австрійських військ під Аустерлицем. Збурювання проти Наполеона і французів швидко зростало, будячи національну гордість і патріотичну самосвідомість росіян. Підвищився інтерес до усього вітчизняного. Дидло було досить важко включитися в загальний патріотичний підйом російського суспільства. Він прагнув довести дирекції театру свою корисність у справі виховання балетних кадрів, посилено працюючи в школі. Одночасно Дидло приходилося вести сховану боротьбу з Вальберхом, що продовжуючи йому не довіряти, байдуже відносився до його постановок. З 1802 по 1811 рік Дидло поставив на сцені петербурзького театру 10 балетів, 4 дивертисменти і 2 танцювальні сцени в операх.

Викладання. Захопившись танцювальними здібностями росіян, він майже цілком присвятив себе розвиткові й удосконалюванню їхніх неабияких даних. Дидло був видатним педагогом. Украй вимогливому, запальному і нестриманий, він у класі деспотично звертався зі своїми вихованцями, особливо нападаючи на найбільш обдарованих. Вихованці: Адам Павлович Глушковский, Марія Іванівна Данилова, Авдотья Іллівна Істоміна, Настасія Андріївна Лихутина, Катерина Олександрівна Телешова, Иконина, Сен-Клер, Настасія Семенівна Новицкая, Іван Антонович Шемаев - артист видатного дарування. Всі учні в досконалості володіли передовою танцювальною технікою, розташовуючи одночасно своєю національною манерою виконання, і відрізнялися яскравою індивідуальністю. Це не були артисти балету взагалі, а були виразно росіяни артисти балету.

У 1811 р. Дидло залишив Росію. Повернувся на початку 1816 р. У Петербург балетмейстер приїхав з новими поглядами на мистецтво, з іншими задачами і помислами, чим у перший раз.

Анакреонтический балет "Ацис і Галатея", балет "Угорська хатина". Основний інтерес спектаклю визначався не тільки "чарівними танцями" і мальовничими групами, як раніш, але і змістом, яскравою формою передачі сюжету. Стрімкість розвитку дії, драматизм положень, яскравість характерів, розробка інтриги. Наступні постановки Дидло - нова редакція "Зефіру і Флори", "Молода остров'янка", "Каліф Багдадський" - свідчили про завзяту боротьбу балетмейстера за поглиблення драматургії, за балет-п'єсу.

Після смерті Вальберха Дидло продовжував його справу - твердження самостійності російського балетного мистецтва. Розвиваючи художні принципи Вальберха, Дидло через два місяці після його смерті створив один із кращих своїх добутків - балет "Рауль ДЕ Креки, або Повернення з хрестових походів". Зміцнив тематику раннього романтизму на російській балетній сцені. З цього моменту Дидло почав посилено розробляти нові романтичні сюжети, що удержалися в театрі аж до 1825 року. Цей репертуар відбивав передові художні погляди і відповідав запитам прогресивних кіл дворянської інтелігенції.

Балетмейстерська фантазія Дидло не мала межі. Вважаючи балетмейстера одноосібно і цілком відповідає за весь спектакль, він досконально вивчив живопис, музику, техніку сцени і придбав великі пізнання в області літератури, історії й етнографії. Це дозволяло йому широко й осмислено використовувати у своїх постановках театральні трюки, музичні, декораційні і світлові ефекти. Але всі ці зовнішні сторони спектаклю не носили самодостатнього характеру, а були тісно зв'язані з розвитком дії в балеті і переслідували єдину мету - зробити зміст постановок гранично ясним глядачеві. Створивши чітку драматургічну основу спектаклю (програму), він розробляв докладний сценарій балету (режисерський план), погоджував його до дрібних подробиць з композитором, указуючи не тільки на розмір музики і на необхідну кількість тактів, але іноді і на її характер. Щоб уникнути помилок Дидло часом сам виконував перед композитором окремі танці і мімічні сцени. Розвиток сюжету в балетах Дидло йшло в стрімкому наростанні, зі швидкою зміною положень.

Як сюжети для своїх балетів Дидло часто використовував літературні твори. На початку звертався до Анакреонту, пізніше приділяв особливу увагу добуткам сучасних авторів.

На відміну від перших анакреонтических балетів Дидло, що буяли танцями, у його постановках після повернення в Росію стала очолювати пантоміма. Пантомімні балети не відповідали смакам аристократичного глядача, але задовольняли запити широких кіл дворянської інтелігенції.

Балети Дидло розділялися на анакреонтические, алегоричні, трагічні або героїчні, комічні, чарівні і дивертисменти. Усі ці балети були або просто балетами, або пантомімними балетами, у яких очолював пантомімний танець, попередник танцю діючого.

Ламав традиційну симетрію масових танців, наближаючи них до життєвої правди, і одночасно строго дотримував розподілу танців на серйозними, напівхарактерними і комічні, обмежуючи їхніми визначеними рухами і темпом музики. Серйозні танці ставилися Дидло на музику адажіо з маршем і складалися з плавних рухів з різними позами і з рідким включенням у них антраша і швидких піруетів. Танці напівхарактерні будувалися на музиці андантэ-грациозо й алегро і складалися з дрібних па і піруетів. Комічний танець складався на музику алегро і включав по перевазі різноманітні стрибки. Положення корпуса і рук залежали від стилю танцю. Образи в балетах Дидло не відрізнялися багатогранністю. Звичайно постановник прагнув показати не людей, а людські пристрасті: геройство, доблесть, щедрість, боягузтво, лиходійство, скнарість, що знов-таки було відгомоном класицизму. Але завдяки реалістичним тенденціям у творчості російських виконавців ці схеми перетворювалися в живих людей.

У своїх спектаклях Дидло визнавав тільки танець, зв'язаний з дією, дивертисментний танець відкидала. Жіночий классичекий танець у цей період досяг великого розквіту. Вирішальним моментом у цьому відношенні була поява "положення на пальцях". Цю позу ввів балетмейстер Дидло, і першою танцівницею, що виконала її, була, імовірно, Данилова, у балеті "Зефір і Флора" у 1808 р. Стояння на пальцях у той час, очевидно, не було обов'язковим і цілком залежало від природної сили виконавиці, взутої в м'яке взуття або в сандалії. Поява позиції на пальцях мало величезне значення для розвитку жіночого класичного танцю в російському балеті. Воно не тільки збагатило техніку танцівниці, але і дозволило їй зайняти чільне положення в балеті.

Самим важким періодом, у народженні російської школи в балеті, був період створення свого національного класичного танцю, і в цій справі значну допомогу російському балетові зробив Дидло.

До моменту приїзду Дидло в Росію танцювальна техніка російських виконавців уже застаріла. Задача Дидло зводилася до того, щоб довести танцювальну техніку росіян до більш високого рівня, чим за кордоном, не придушуючи при цьому їхніх індивідуальних національних особливостей. Крім того, належало ще зробити цю техніку росіян настільки органічної, щоб вона не заважала головному - створенню танцювального образа. Росіяни повною мірою зрівнялися з іноземцями в танцювальній техніці і перевершили них у відношенні виразності. На відміну від іноземців російські артисти не розглядали техніку як самоціль, а бачили в ній лише засіб для створення цільного танцювального образа. Одночасно всі росіяни виконавці були яскраво індивідуальні.