Эротическая «сцена».

Расиновский Эрос выражается исключительно через рассказ. Воображение обязательно имеет ретроспективную направленность, а воспоминание обладает яркостью образа — вот правила, твердо опре­деляющие взаимообмен реального и ирреального. За­рождение любви оформляется в воспоминании как на­стоящая «сцена»: воспоминание так строго организовано, что оно всегда под рукой, его можно вызвать по желанию едва ли не в любой момент. Так Нерон вновь и вновь переживает миг, когда его сразила любовь к Юнии, Эрифила — тот миг, когда она влюбилась в Ахилла, Андромаха — миг, когда перед ней впервые предстал ненавистный Пирр (ибо ненависть подчинена тем же правилам, что и любовь), Береника заново переживает триумфальное появление Тита, смятенная Федра прозре­вает в Ипполите образ Тесея. Это своего рода транс: прошлое становится настоящим, сохраняя, однако, струк­туру воспоминания — субъект переживает сцену, не сливаясь с ней и не отчуждаясь от нее. Классическая риторика имела в своем распоряжении особую фигуру для выражения подобной имагинации прошлого: такой фигурой была гипотипоза («Figure-toi Pyrrhus, les yeux étincelants» *). Согласно одному из риторических трак­татов эпохи, в гипотипозе «образ становится на место предмета» ²⁴. Вряд ли можно дать лучшее определение тому, что такое фантазм. Действительно, эти эротические

* Представь себе Пирра, с его сверкающими глазами... (фр.). — Прим. перев.

²⁴ Lamy B. La Rhétorique ou l'Art de parler. 4me éd., revue et augmentée d'un tiers. Amsterdam: Marret, 1699, p. 121.

162

сцены — настоящие фантазмы, вызываемые сознанием для того, чтобы воскресить удовольствие или горечь и протекающие по неизменному сценарию. В расиновском театре встречается, впрочем, еще более выраженная форма эротического фантазма: сновидение. Сон Гофолии в чисто сюжетном плане— предупреждение; в мифоло­гическом же плане это ретроспекция: Гофолия здесь попросту вновь переживает Эрос, изначально связыва­ющий ее с отроком (то есть, опять-таки, сцену первого знакомства с Иоасом).

Одним словом, в расиновской эротике реальность постоянно обесценивается, а образ постоянно гиперт­рофируется: факт оказывается сырьем для воспоминания, воспоминание поглощает жизнь, оно захватывает ²⁵. Пре­имущество такой ситуации состоит в том, что эротический образ может быть выстроен. В расиновском фантазме поражает его красота. Красота эта обусловлена пласти­ческим аспектом фантазма: похищение Юнии, пленение Эрифилы, нисхождение Федры в Лабиринт, торжество Тита и сон Гофолии — подлинные картины, то есть они намеренно подчинены нормам живописи. Мало того, что перед нами — продуманные композиции, где распо­ложение всех персонажей и предметов тщательно опре­делено с учетом общего эффекта. Эти композиции взы­вают к интеллектуальному сотворчеству зрителя (и чи­тателя) и, главное, им присуща специфичнейшая ха­рактеристика живописи: колорит. Расиновский фантазм более всего напоминает, скажем, картину Рембрандта: в обоих случаях материя организована даже в своей имматериальности, воссоздана сама ее поверхность.

Любой расиновский фантазм предполагает — или порождает — некое сочетание света и тени. Первопри­чина тени — плен. Тирану тюрьма предстает как зате­ненное пространство, погрузившись в которое можно найти отдохновение. Все расиновские пленницы (они есть почти в каждой трагедии) — это девы-заступницы, девы-утешительницы; они даруют мужчине дыхание (или, по крайней мере, этого ждет от них мужчина). Солнцеподобный Александр любит в Клеофиле свою

²⁵ Как я захвачена воспоминаньем чудным!

(«Береника», I, 5)

163

пленницу; блистательный Пирр обретает в Андро­махе последний мрак — мрак могилы, которая даст влюбленным одно общее упокоение ²⁶; для поджигателя Нерона Юния — одновременно и тень, и вода (слезы) ²⁷; Баязид — теневое существо, заточенное в серале; Митридат отказывается от всех своих военных походов ради одной пленницы, Монимы (этот обмен основан на прямо высказанном расчете); дочь Солнца Федра пылает вож­делением к Ипполиту, человеку лесной тени; царствен­ный Артаксеркс избирает робкую Есфирь, взращенную во мраке безвестности; наконец, предметом терзаний Гофолии становится узник храма Элиаким. Всюду и всегда повторяется одно и то же сочетание: беспокойное солнце и благодетельная тень.

Может быть, эта расиновская тень — не столько цвет, сколько субстанция. Тень несет счастье благодаря своей природе, в основе которой лежат однородность и, если так можно выразиться, распростертость. Тень — это гладь, ровно раскинутое покрывало. Поэтому если и возможно помыслить счастливый свет, то лишь при условии, что это будет столь же однородная субстанция. Это может быть лишь дневной свет, свет дня (le jour), но никак не солнце. Солнце смертоносно, потому что солнце — это сияние, это событие, а не среда. Тень в данном случае — не сатурническая тема; тень — это тема развязки, тема излияния; тень — это утопия расиновского героя, для которого главное зло — сжатие. Тень к тому же связана с другой изливающейся субстанцией: со слезами. По­хититель тени — это также и похититель слез. Для Бри-

²⁶ Могила для троих оказывается даже могилой для четверых, если учесть сцену, не вошедшую в окончательный текст:

Пирр место Гектора отныне как бы занял.

(«Андромаха», V, 3)

²⁷ Верна страданию, в глухой тени сокрыта...

(«Британии», II, 2)

Вам от небес даны сокровища на то ли,

Чтоб вы их погребли в своей земной юдоли?

(«Британик», II, 3) (Пер. E. Костюкович)

Мне, свыкшейся давно с безвестной темной ночью...

(«Британик», II, 3) (Пер. Э. Линецкой)

164

таника, который, будучи пленником, сам принадлежит тени, слезы Юнии — не более чем свидетельство любви, умопостигаемый знак; для солнцеподобного Нерона эти слезы — нечто иное. Они питают его, подобно редкостным диковинным яствам; они уже не знак, но образ, предмет, освобожденный от собственной интенции, который ценен сам по себе, одной своей субстанцией, как некая фантазматическая пища.

Напротив, вина Солнца состоит в его прерывности, дискретности. Ежедневный восход Солнца разрывает естественную среду Ночи ²⁸. Тень может пребывать, то есть длиться, тогда как Солнце обречено на критическое развитие, повторяемое до бесконечности снова и снова (есть природное соответствие между солнечным харак­тером трагедийного климата и временной структурой вен­детты, ведь структура эта основана на чистой повторяе­мости). Рождение Солнца чаще всего совпадает с рожде­нием самой трагедии (которая длится, как известно, один день), поэтому и Солнце, и трагедия, как правило, ста­новятся смертоносными одновременно. Пожар, ослеп­ление, поражение глаз — все это есть сияние: сияние Ца­рей, Императоров. Конечно, если солнце сможет каким-то образом стать равным себе, умерить себя, устоять, тогда оно может обрести парадоксальное со-стояние: велико­лепие. Но великолепие не принадлежит к числу собст­венных свойств света, оно есть состояние материи: су­ществует и великолепие ночи.