Методы агрессии.

Таково отношение власти: это настоящая функция. Тиран и подданный связаны друг с другом, живут друг другом, они черпают свое бытие из своего положения по отношению к другому. Иначе говоря, это отнюдь не отношение вражды. У Расина никогда нет соперничества в том ритуальном смысле, который это слово могло иметь в феодальном мире или даже еще у Корнеля. Единственный рыцарственный герой расиновского театра — Александр Великий (он сам

172

описывает, с каким гурманством он разыскивает «дос­тойного врага»⁴⁰), но Александр — не трагический герой. Некоторые враги договариваются между собой быть врагами, то есть они одновременно и сообщники. Борьба здесь — не открытый бой, а сведение счетов: речь идет об игре на уничтожение.

Все агрессивные действия А имеют целью навязать В небытие. Это попытки превратить жизнь другого в жизнь нулевой величины, заставить существовать, т. e. длиться, отрицание жизни другого. Это стремление непрерывно похищать у В его существо и сделать это обокраденное состояние новым существом В. Например, А целиком создает В, извлекает его из небытия, а затем по своему желанию погружает его обратно в небытие (так поступает Роксана с Баязидом⁴¹). Или же А вы­зывает у В кризис самотождественности: трагедийное давление по преимуществу состоит в том, чтобы вынудить другого задать себе вопрос: кто я? (Эрифила, Иоас). Или же А обрекает В на отраженное существование; известно, что тема зеркала или двойника — это всегда тема фрустрации; эта тема в изобилии присутствует у Расина: Нерон есть отражение Агриппины ⁴², Антиох —

⁴⁰ Да, Пора я искал, но что б ни говорили,

Я вовсе не желал обречь его могиле.

Не скрою, был я рад вновь обнажить клинок.

Гром доблестных побед меня сюда привлек.

Молва о том, что Пор прослыл непобедимым,

Оставить не могла меня невозмутимым.

(«Александр Великий», IV, 2)

(Пер. E. Баевской, с изменениями)

⁴¹ Забыл, что жизнь твоя в моей пока что власти

И, если бы к тебе я не питала страсти,

Которую теперь отказ твой оскорбил,

Давно бы ты убит и похоронен был?

(«Баязид», II, 1) (Пер. Л. Цывьяна)

Я извлекла тебя из тьмы небытия;

Ступай в нее назад!..

(«Баязид», II, I)

⁴² Те времена прошли, когда, любимый всеми,

Слагал на плечи мне забот и власти бремя

Мой юный сын Нерон, и этому был рад.

Тогда я во дворец могла призвать сенат,

Тогда, незримая, всем правила умело...

(«Британик», 1,1) (Пер. Э. Линецкой)

173

отражение Тита, Аталида — отражение Роксаны (кроме того, у Расина существует особый предмет, выражающий эту зеркальную зависимость — завеса: А скрывается за завесой, подобно источнику зеркального изображе­ния, который, как кажется, скрыт за зеркалом). Или же А взламывает оболочку В, действуя как при по­лицейской акции: Агриппина хочет овладеть секретами сына; Нерон просвечивает Британика насквозь, превра­щает его в абсолютную прозрачность; даже Арикия хочет вскрыть тайну девственности Ипполита, подобно тому, как вскрывают скорлупу ⁴³.

Как видим, речь все время идет отнюдь не столько о кражах, сколько о фрустрациях (именно здесь можно было бы говорить о расиновском садизме): А дает, чтобы вновь отнять, — вот главный метод агрессии А. А хочет навязать В пытку прерванного наслаждения (или пре­рванной надежды). Агриппина не дает умирающему Клавдию увидеть слезы сына; Юния ускользает от Не­рона в тот самый миг, когда он уже считает, что крепко держит ее в своих руках; Гермиона наслаждается тем, что ее присутствие мешает Пирру соединиться с Андро­махой; Нерон заставляет Юнию отвергнуть Британика и т. д. Расиновскому человеку мешают даже страдать, и это, быть может, главная претензия героя к небесным силам: он не может твердо положиться даже на свое несчастье — именно за это Иокаста горько упрекает богов ⁴⁴. Этот принцип обманутых ожиданий получает

⁴³ Вот если бы согнуть негнущуюся волю!

Неуязвимый дух пронзить стрелой скорбей!

Навек сковать того, кто не знавал цепей!..

Победа над каким героем знаменитым

Сравнится с торжеством любви над Ипполитом?

(«Федра», II, 1) (Пер. М. Донского)

Федра же любит Ипполита совершенно другой любовью; любов­ный порыв становится у нее позитивно окрашенным, материнским: она хочет сопровождать Ипполита в Лабиринте, стать вместе с ним (а не вопреки ему) восприемницей тайны.

⁴⁴ (О Небе:)

Так, вечно гневное, жестокости полно.

Под мнимой кротостью усилит месть оно;

Смягчит гонения, чтоб отягчить сторицей;

Длань отведет на миг, чтоб пуще разъяриться.

(«Фиваида», 111, 3) (Пер. А. Косс)

174

самое полное выражение в сне Гофолии: Гофолия про­стирает руки к матери, чтобы обнять ее, но в объятиях у нее оказывается лишь отвратительное ничто ⁴⁵. Фруст­рация может быть также связана с отвлечением, с кра­жей, с незаконным присвоением: Антиох, Роксана при­нимают на свой счет знаки любви, к ним не относящейся.

Универсальное орудие всех этих уничтожающих опе­раций — Взгляд. Вперить взор в другого — значит дезорганизовать другого и зафиксировать его в этом дезорганизованном состоянии, то есть удержать другого в самом существе его ничтожества, его недействитель­ности. Ответная реакция В целиком содержится в слове, которое здесь воистину является оружием слабого. Имен­но выговаривая свое несчастье, подданный пытается поразить тирана. Первый метод агрессии В — жалоба. Подданный пытается утопить тирана в жалобе. Это жалоба не на несчастье, а на несправедливость; расиновская жалоба всегда горделива и требовательна, основана на незапятнанной совести; человек жалуется, чтобы востребовать, но требует, не бунтуя; при этом он скрытым образом призывает в свидетели Небо, то есть тиран превращается в объект под взглядом Божиим. Жалоба Андромахи — образец всех этих расиновских жалоб, усеянных косвенными упреками и скрывающих агрессию под оболочкой причитания.

Второе оружие подданного — угроза погибнуть. Па­радокс состоит в том, что поражение — организующая идея трагедии, и однако же высшая форма поражения — смерть — никогда не воспринимается участниками траге­дии всерьез. Смерть здесь — просто имя, часть речи, аргумент в споре. Зачастую смерть — не более чем способ обозначить абсолютное выражение того или иного чувства, сверхпревосходная степень, фанфаронское сло­вечко. Легкость, с какой персонажи трагедии оперируют понятием смерти (они гораздо чаще возвещают смерть, чем умирают на самом деле), указывает на еще инфан-

⁴⁵ Простерла руки я, спеша ее обнять,

Но с трепетом узрел мой взор, к ней устремленный,

Лишь ноги, кисти рук и череп оголенный

В пыли, впитавшей кровь и вязкой, словно слизь,

Да псов, которые из-за костей дрались.

(«Гофолия», II, 5) (Пер. Ю. Корнеева)

175

тильную, незрелую стадию человеческого развития; всю эту похоронную риторику следует соотнести с максимой Киркегора: «Чем выше ставится человек, тем страшнее смерть». Трагедийная смерть не страшна, чаще всего это пустая грамматическая категория. Причем она противо­стоит умиранию: у Расина есть только одна смерть-дли­тельность — смерть Федры. Все прочие смерти — это, по сути, инструменты шантажа, орудия агрессии.

Имеется, во-первых, гибель, которую ищут. Это как бы стыдливое самоуничтожение, ответственность за кото­рое перелагается на случай, на внешнюю угрозу, на небесные силы. Такая смерть совмещает привлекательные черты воинского подвига и отсроченного самоубийства. Антиох и Орест годами ищут смерть в битвах и на морях; Аталида угрожает Баязиду, что выдаст себя Роксане; Кифарес хочет искать гибели на поле брани, решив, что ему не суждено соединиться с Монимой, и т. д. Менее явную разновидность «искомой гибели» представ­ляет собой та несколько таинственная кончина, к кото­рой, в силу загадочных патологических процессов, приво­дит нестерпимое страдание. Такая смерть занимает промежуточное место между болезнью и самоубийст­вом⁴⁶. На самом деле, трагедия проводит различие между смертью-избавлением и подлинной смертью: герой хочет умереть, чтоб разорвать тягостную ситуацию, и это желание он уже и называет смертью. Поэтому трагедия становится примером странного миропорядка, где о чьей-то смерти говорят во множественном числе⁴⁷.

Но самая частая трагедийная смерть (потому что самая агрессивная) — разумеется, самоубийство. Само­убийство — это прямой выпад в сторону угнетателя, это самая впечатляющая демонстрация лежащей на угнета­теле ответственности, это либо шантаж, либо наказа­ние ⁴⁸. Теория самоубийства открыто (и еще чуть наивно)

⁴⁶ Есть долг, и я пойду стезей его отважно,

А выживу иль нет — не так уж это важно.

(«Береника», II, 2) (Пер. Н. Рыковой)

⁴⁷ Me feront-ils souffrir tant de cruels trépas,

Sans jamais au tombeau précipiter mes pas?

(«Thébaide», III, 2).

⁴⁸ У самоубийства есть риторический эквивалент: эпитроп. Это ри­торическая фигура, посредством которой иронически призывают про­тивника творить зло.

176

изложена Креонтом (в «Фиваиде»): самоубийство есть проба сил, и в этом смысле необходимым продолжением самоубийства является ад; пребывание в аду позволяет пожать плоды самоубийства, позволяет обеспечить продолжение страданий партнера, позволяет вновь пре­следовать возлюбленную и т. д.⁴⁹. Ад позволяет значению человека пережить самого человека, а это — важнейшая трагедийная цель. Соответственно этой цели даже подлинная смерть в трагедии никогда не бывает немед­ленной: герою всегда дается время, чтобы высказать свою смерть; в противоположность киркегоровскому ге­рою, классический герой никогда не исчезает, не сказав последнего слова (реальная же смерть, смерть внетеатральная, требует, наоборот, неправдоподобно короткого времени). Агрессивная природа самоубийства сполна проявляется в том субституте самоубийства, который находит Юния: становясь весталкой, Юния умирает для Нерона, и только для Нерона — это чисто избирательная смерть, нацеленная только против тирана, несущая фру­страцию ему одному. И, в конечном счете, единственная подлинная смерть в трагедии — это смерть посылаемая, то есть убийство. Когда Гермиона посылает смерть Пирру, Нерон — Британику, Мурад (или Роксана) — Баязиду, Тесей — Ипполиту, смерть перестает быть аб­стракцией: это уже не слова, возвещающие, воспевающие или заклинающие смерть; это — предметы, реальные, зло­вещие, витающие в трагедии с самого ее начала: яд Нерона, удавка чернокожего Орхана, царская повязка Монимы, колесница Ипполита; трагедийная смерть всег­да направлена на другого — необходимый ее признак состоит в том, что ее приносят.

К этим главным средствам нападения (фрустрация, шантаж) следует еще прибавить вербальную агрессию.

⁴⁹ Но пусть не мил тебе я буду и в аду,

Пусть сохранишь ко мне ты вечную вражду;

Пусть непрощенною останется обида —

Я следом за тобой сойду во мрак Аида,

И вечно там, где ты, пребудет тень моя.

И докучать тебе не перестану я.

Измучат иль смягчат тебя мои моленья,

Но в смерти ты уже не сыщешь избавленья.

(«Фиваида», V, 6) (Пер. А. Косс)

177

Это целое искусство, которым равно владеют и палач, и жертва. Расиновское ранение, разумеется, возможно лишь постольку, поскольку трагедия предполагает безог­лядное доверие к языку; слово здесь наделено объектив­ной силой, как в культурах так называемых «примитив­ных» обществ: слово подобно удару бича. Здесь очевид­ны два процесса, внешне противонаправленных, но одинаково вызывающих ранение: либо слово обнажает нестерпимую ситуацию, то есть магическим образом делает эту ситуацию существующей; так происходит в тех многочисленных случаях, когда невинное слово наперсника указует на скрытое неблагополучие ⁵⁰; либо же речь намеренно притворна, произнесена со злым умыслом: возникающая в этом случае дистанция между спокойной вежливостью слова и желанием ранить харак­теризует типично расиновскую жестокость — холодность палача ⁵¹. Движущая сила всех этих выпадов — конечно же, воля к унижению партнера; цель всегда одна: разладить другого, расстроить его и тем самым восстано­вить непререкаемое отношение силы, довести до макси­мума дистанцию между властью тирана и подчинен­ностью жертвы. Внешнее выражение этой вновь обретае-

⁵⁰ Например, Дорида говорит Эрифиле о ее (Эрифилы) сопер­нице:

Ведь Ифигения безмерно к вам добра,

Она лелеет вас как нежная сестра.

(«Ифигения», II, 1)

(Пер. И. Шафаренко и В. Шора)

Другой пример: столкнувшись с холодностью Агамемнона, решивше­гося принести дочь в жертву, Ифигения говорит:

...Неужто вы боитесь

Воспомнить хоть на миг о том, что вы — отец?

(«Ифигения», II, 2)

Субстанциальное всемогущество имени (Ипполит) наиболее оче­видно в «Федре» (I, 3).

⁵¹ Например, Клитемнестра говорит Эрифиле, которую она подо­зревает в соблазнении Ахилла:

Но вас, сударыня, никто не понуждает

За нами следовать. Вас ныне ожидает

Кров, много более приятный, чем у нас...

(«Ифигения», II, 4) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора, с изменениями)

178

мой стабильности власти — триумф. Слово это в данном случае не слишком удалено от своего античного смысла: вознаграждением победителю служит возможность созер­цать своего партнера разбитым, сведенным к состоянию объекта, вещи, распластанной перед взором, поскольку в расиновской системе категорий зрение — самая могу­щественная способность человека ⁵².