Творчество Веласкеса.

Самый замечательный художник «золотого испанского века» — Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599—1660). Как и Рибальта, Веласкес — севильянец, учился у Пачеко, мастерская которого во многом напоминала итальянскую боттегу. Первые самостоятельные работы мастера показывают его интерес к жанру бодегонес («Завтрак», «Водонос»). В этих работах Веласкес соединяет караваджи-стское «тенеброссо» с сурбарановским умением передать величие вещей и уже чисто свое глубокое уважение к людям из народа. Интересно, что у Веласкеса, типичнейшего испанца, почти отсутствуют произведения на религиозные сюжеты, а те, которые он избирает, трактуются им близко к бодегонес как жанровые сцены («Христос в гостях у Марии и Марфы»).
В 1623 г. В конце 20-х годов Веласкес пишет картину на мифологический сюжет «Вакх в гостях у крестьян», или, как ее чаще называют, «Пьяницы», ибо Вакха окружают подвыпившие испанские бродяги. Мифологическую сцену Веласкес трактует как бодегонес. Особой идеализации нет даже в фигуре полуобнаженного Вакха. Возвышенное и низменное перемешалось здесь, как на ранних этапах античного искусства. Широкая моделировка формы, контрасты света и тени, золотистый тон — все это черты караваджизма, однако в картине есть уже нечто такое, что будет характерно только для Веласкеса. В середине 30-х годов Веласкес пишет картину «Сдача Бреды», посвященную единственному победному событию в бесславной для испанцев борьбе с голландцами,—произведение уже вполне сложившегося и большого мастера. Новаторской была сама композиция батальной сцены — без аллегорических фигур и античных божеств. Новаторским было и толкование темы: побежденные голландцы, сконцентрированные в левой части картины, представлены с тем же чувством достоинства, что и победители — испанцы, более плотной массой сгруппированные в правой части композиции, на фоне рядов копий (отчего картина имеет второе название «Копья»). Лица обеих групп портретны и одновременно типичны, что усиливает значимость происходящего, превращает небольшое событие в изображение исторически важного. Замком композиции служат две фигуры: коменданта голландской крепости Юстина Нассауского и испанского полководца Спинолы. Их позы и жесты оправданны, естественны. Действующие лица размещены на фоне равнины, общо написанной линии войск и горящей крепости. Серебристый свет создает атмосферу раннего утра, формирует богатую световоздушную среду. Утверждение достоинства личности —основная черта портретной живописи Веласкеса. Как придворный художник, он почти сорок лет писал портреты Филиппа IV, его детей, графа Оливареса и многих других придворных. Его Филипп IV изображен то задумчивым, как на портрете 1635 г., то грустным и каким-то внутренне опустошенным. Но всегда изображение дает характеристику неодносложную, предполагающую возможности размышления. 
Веласкес по праву считается одним из создателей парадного, репрезентативного портрета. Изображения его монументальны, лаконичны и глубоко выразительны по средствам (конные портреты Филиппа IV, инфанта Балтазара Карлоса, Маргариты Австрийской и др.). Для искусства Веласкеса, для восприятия им мира и человека вообще свойственны благородство и мера. Между моделью и зрителем он всегда оставляет некую преграду.
Эти качества сказались и в портретах шутов, которые Веласкес писал в конце 30-х — в 40-е годы. Скорбно глядящий на зрителя Себастьян де Морра; задумавшийся над гигантским в его маленьких руках фолиантом любимый шут Филиппа IV Эль Примо; «Идиот из Кории» (последние два портрета написаны уже в 50-е годы) — все эти несчастные, развлекающие двор, переданы художником с большим тактом, достойными уважения и сочувствия.
Правдивость изображения и глубина проникновения в истинную сущность модели с особой силой проявились в портрете Папы Иннокентия X. Сидящий в кресле Иннокентий Х остается как бы один на один со зрителем. Его пронизывающий умный взгляд холодных светлых глаз, его сжатые губы выдают характер целеустремленный, жестокий, если не беспощадный, волю непреклонную, темперамент активный даже на восьмом десятке лет, натуру, не знающую ни в чем преград и сомнений, но безусловно незаурядную.
Портрет демонстрирует сложнейшее искусство Веласкеса-колориста. Он написан в два цвета: белым и красным, но красный дан во множестве оттенков, от алого до розового. Мантия, кресло, головной убор, занавес — все написано в красных тонах, но красные рефлексы есть и на белом стихаре и даже на лице и руках. Разной силы, разной светоносности красный цвет создает общий колорит, столь же праздничный, сколь и напряженный, что еще более обостряет многоплановую характеристику модели. Так, на смену портрету-идеалу эпохи Высокого Возрождения барокко выдвигает портрет человека во всей сложности его бытия, со всеми темными и светлыми сторонами его существования.
Искания тона, проблема передачи света и воздуха, световоздушной среды, что будет так волновать художников XIX столетия, были главными проблемами живописи Веласкеса. Его пейзажи с виллой Медичи с их изысканной колористической гаммой, благодаря которой краски природы воспринимаются не локально, а во взаимодействии со светом, предвещают пейзажную живопись XIX в.
В последнее десятилетие жизни Веласкес создал три самых известных своих произведения. Может быть, под впечатлением тициановской «Венеры» он написал свою «Венеру с зеркалом» — первое в испанском искусстве того времени изображение обнаженного женского тела. Венера написана со спины, ее торс как бы замыкает композицию с переднего плана, и только в зеркале, которое держит амур, отражается ее простое милое лицо. Такая замкнутая в самой себе композиция, по мнению многих исследователей, является характерной чертой искусства барокко. Множество оттенков розового и золотистого лепят объем прекрасного обнаженного тела, растворяющегося в как будто насыщенной воздухом среде.
Предметы как бы купаются в солнечном свете в другой знаменитой картине Веласкеса — «Менины» (фрейлины). «Менины» — это, по сути, групповой портрет. Стоя у мольберта, сам художник (и это единственный достоверный автопортрет Веласкеса) пишет короля и королеву, отражение которых зрители видят в зеркале. На переднем же плане изображена инфанта Маргарита, видимо, пришедшая на сеанс для развлечения родителей, в окружении фрейлин, карлицы, придворных и собаки. В дверях покоя художник поместил фигуру канцлера. Лицо инфанты, полное выражения детской надменности, ее легкие волосы, ее тщедушное тельце, закованное в парадное платье,—все пронизано воздухом, моделировано тысячью разных цветовых оттенков, мазками разного направления, плотности, величины и формы. Третье из последних произведений Веласкеса — «Пряхи». Это также жанровая картина, поданная мастером монументально. На полотне изображена шпалерная мастерская, в которую пришли придворные дамы, чтобы полюбоваться на искусство прях. Они рассматривают гобелен, изображающий миф об Арахне, простой девушке, вздумавшей превзойти своим искусством Афину, которая и покарала ее за это, превратив в паука. Этот известный сюжет, изложенный Овидием в «Метаморфозах», перекликается в картине Веласкеса с реальной сценой на переднем плане, где и изображены сами пряхи — арахны. Солнечный свет заливает весь второй план картины. Наряды дам сливаются с изображением на ковре, да и сами фигуры почти тонут, растворяются в этом золотом свете, в то время как на первом плане — полутемное помещение, куда проникает свет только слева из окна. Он выхватывает головы и спины прях, колесо прялки.