2.1 Гармония антитез в архитектурном пространстве барокко

Столкновение великих антиномий предопределило уникальную культурную ситуацию в эпоху барокко. В барочной культуре происходит напряжённый спор между системой, которая ещё не изжита и возникновением явлениями, ещё не оформившимися в систему. Об этом свидетельствует ряд тенденций, порой взаимоисключающих друг друга, но воспринимаемых как естественные закономерности барочного стиля.

Несомненно наличие в искусстве барокко определённых канонов, связанных с возрождением античных ценностных ориентиров. При этом существует стремление к нарушению канона с последующим возведением «барочных вольностей» в новую стилевую модель. Барокко влечёт за собой постепенное изменение сложившихся стереотипов художественного мышления. «Соединение несоединимого» возводится в ранг «теории остроумия»⁶ Стремительные поиски нового, неизведанного делают странности, изощрённости непременной частью мироощущения художника эпохи барокко.

В барочной культуре начинают по-новому восприниматься такие универсальные категории, как пространство и время. Ведущим композиционным фактором в различных сферах искусства становится пространство. Не случайно в XVII веке в итальянском языке появляется слово, обозначающее среду – ambiente. Движение – одна из важнейших категорий и свойств барочного пространства. Оно уже не является статичной средой. Принцип движения начинает связываться с интересом к празднеству, игре, с идеей украшения мира. Подобная театральность становится одним из основополагающих свойств барочной культуры. При этом барочное мышление культивирует всевозможные иллюзии, вплоть до световых.

Иллюзорность и театральность барочного пространства, во многом связанные с антитетичностью, наиболее наглядно обнаруживают себя в архитектуре. Проявление барочных антиномий очевидно здесь как во внешней структурной организации, (архитектурного ордера как базового модуля), так и во внутренней. Архитектурный ордер – это, прежде всего, система неизменных пропорций, сложившаяся ещё в эпоху Античности. Ордер как основа конструктивной системы выполняет в архитектуре функцию, сводимую с ролью тональности в классической гармонии. В эпоху барокко ордер становится, подобно ей, объектом для риторических преувеличений, демонстрации виртуозного мастерства или приверженности установленным правилам. При этом он взывает к отклонениям и вариациям, которые становятся источником его обновления. Стиль варьируется от строгого (дорического) до пышного (композитного). Выдвигается вперёд игра с рельефом, используются все варианты: от колонны дл пилястры; все виды антаблемента – прерывистый или постоянный, выступающий или сплющенный. Большая или меньшая чёткость пролёта ритмически организует весь ансамбль. Примером использования ордера, где наблюдается возможность его подчинения пластическому решению фасада, является церковь Святых Луки и Мартины в Риме. Пьеро да Картона придаёт фасаду лёгкий изгиб, как если бы он испытывал давление боковых массивов, где расположены группы пилястр. Нарушение ритма приводит к потере ощущения полёта.

Со второй четверти XVII века целостность всего ордера подвергается сомнению. Он становится объектом довольно сильных деформаций: нарушение ритма, растяжение, скручивание, наложение одних элементов на другие становятся типичными приёмами в архитектуре барокко. При этом важно отметить, что чем заметнее украшения проёмов, тем меньшую роль играет ордер в организации фасада. В начале XVIII века многие архитекторы в целом не уделяют большого внимания ордерной системе. Часто ордер сохраняется только как декоративный элемент, подчёркивающий оконный проём или выступ фасада, теряя свою структурную функцию. Например, в павильонах дрезденского Цвингера изобилие лепнины и прерывистый характер антаблемента ведут к тому, что происходит распад ордера, элементы которого становятся частью декоративного убранства. Сохраняют значение только чередование проёмов, роскошь скульптурных групп и игра пространств.

Структурные эксперименты, осуществляемые архитекторами, идут в другом направлении – во внутреннем пространстве композиционного строения. Именно здесь представилась возможность рассуждать о синтезе трёх видов искусства XVII века – архитектуры, живописи и скульптуры. Одним из первых, кто приступил к систематическому изучению приёмов, позволяющие создавать истинные «картины» в полном соответствии с натурой и в рельефном исполнении, был итальянский архитектор Бернини. В церкви Санта-Мария дела Витториа архитектор выстраивает интерьер часовни Корнаро вокруг своей скульптурной группы «Видение святой Терезы». Иллюзионистский эффект облаков на своде, ложные трибуны, где размещены созерцающие зрители, воспринимаются как некая материализация. Парадокс таких конструкций заключается в том, что для достижения большей иллюзии в них совершенно не используется одно из главных достоинств скульптуры и архитектуры: возможность рассматривать произведение под разными углами. Это как бы сознательный регресс, шаг назад.

Необыкновенным разнообразием отличаются поиски в сфере световых иллюзий во внутреннем пространстве церкви. Начиная с Борромини, оно становится объектом архитектурных экспериментов. Это пространство имеет, несомненно, театральный характер. Применение каркасных структур и фрагментации плана ведёт к многократному увеличению числа опор и визуальных просветов. Безусловное сходство между Туринской церковью Сан-Лоренцо и сценическими декорациями в Туринском королевском театре обусловлено расчленением пространства, а также чередованием освещённых и затенённых зон. Перспектива, несмотря на свою «перегруженность», производит сильное впечатление. Пространство расширяется посредством световых и связанных с ними структурных приспособлений. Стремление выйти за пределы «реальной архитектуры» посредством живописной иллюзии восходит к давним традициям. Однако лишь в XVII веке архитектура приобретает новое качество – иллюзионизм. При создании свода церкви Сант’Игнацио в Риме Андреа Поццо опирается на ложную архитектуру или квадратуру, которую доводит до невиданного прежде совершенства. Тем самым иллюзия становится неотъемлемой частью реального пространства.

Совершенно иные тенденции можно отметить во внутреннем пространстве архитектуры жилых помещений. Система украшений здесь ещё менее классифицируема, чем ордерная. К искусству декорации всегда нужно приглядываться: оно склонно прикрываться шутливостью, любит не только обольщать, но и порой приводит в изумление, сбивает с толку. Создание набора орнаментальных мотивов – одно из главных достижений Ренессанса (античные сцены, фрагменты архитектурных сооружений, вязь, цветочные орнаменты, светильники). Но особенно важная роль принадлежит системе «гротеска». Она опирается на интерьеры, обнаруженные в «гротах» – руинах золотого дома Нерона в Риме в конце XV века. Украшения – причудливые сплетения орнаментов, балдахины и драпировки – создают особый тип пространства – мир, лишённый пропорций, глубины и ощущения тяжести. Пространственные векторы резко сменяют друг друга, а порой и вовсе неопределимы. Здесь на равных обитают животные, чудовища и человек. Охота, игры, танцы, процессии, сражения, сражения непрерывно сменяются. Система гротеска, отрицая все пропорции и законы тяжести, является противоположностью принципа архитектурного порядка, выражающего пропорциональное отношение между опорой и тем, что она поддерживает. Изменение пространства встречается и в другом типе украшений – рокайле (арабеске). Здесь присутствует игра с устойчивым и неустойчивым началом, стремление к странному и причудливому.

Подобное бесконечное разнообразие композиций и декоративных стилей противоположных направленностей, несомненно, свидетельствует о проявлении в архитектурном пространстве барочных антитез. Специфический характер данного периода во многом определяется отторжением любой систематизации и свободой использования мотивов и приёмов. Тем самым «барочный дух» в архитектурном пространстве словно стремится к тому, чтобы «твёрдо стоять на земле и обратиться в бегство» ⁷.