22. Искусство танца

Сегодня балет — это театральный спектакль с сюжетом, выраженным средствами музыки и танца. Каждый знает, что артисты балета долго тренируются, чтобы потом, на сцене, поразить нас невесомой легкостью прыжка или блеском знаменитых фуэте, словно вращение на одной ноге — самый естественное, с детства знакомое движение.

В словах «бал» и «балет» один корень, и оба они произошли от «ballo», «ballеttо» (с итал. - танцевать, прыгать). Бал и балет связывает главное — танцы. Термин «балет» появился в Италии около 1600 г. Первоначально «балетом» называли отдельную танцевальную сцену в спектакле, а не весь спектакль. Если в Италии в конце эпохи Ренессанса возникла опера, то во Франции в эти же годы складывался придворный балет.

В 1573 году во Франции впервые был поставлен «Балет польских послов», а в 1581-м «Комедийный балет Королевы» (Франция, Версаль) - один из первых балетных спектаклей (балетмейстер Бальтазарини ди Бельджойозо). Балет, сопровождая придворный праздник, включал не только танцы, но и пение. В придворных балетах исполнялись обычные бальные танцы, и никакой особой специальной техники танца для этого не требовалось.

В 1588 году француз Туан Арбо предпринял одну из первых попыток создания универсальной системы записи танца.

Короли нередко сами участвовали в придворных балетах. «Король-солнце» Людовик XIV устроил новую для двора роскошную забаву — «Большой балет короля» и сам участвовал более чем в 30 спектаклях, в том числе, в роли бога Аполлона. В 1681 году по указу Людовика XIV в Париже была открыта «Академия танца». Потому и терминология в хореографии на французском языке. В «Академии танца» проверяли знания балетмейстеров и выдавали им дипломы, устраивали балы, а главное — совершенствовали народные танцы, в том числе, менуэт.

Менуэт - это же сельский «бранль» (фр. - хоровод), при дворе стал не круговым, а парным, с новыми, более подвижными фигурами. Сегодня на его родине (во французской провинции Пуату в Бретани), менуэт танцуют, плавно приседая, легко подпрыгивая, пристукивая деревянными башмаками - сабо. Народный менуэт — танец живой и подвижный, веселость сочетается в нем с грацией изяществом.

Среди танцев XVII—XVIII веков менуэт можно сравнить лишь с популярностью вальса в XIX веке. Не королям и придворным, развлекающим самих себя, обязаны мы развитием балета, а тем, для кого искусство было хлебом и жизнью.

1830-50-е гг. - эпоха романтизма в балете. Тоска по романтическому идеалу, стремление к гармонии, утраченной в окружающем человека мире, нашли отражение в структуре балетов, где со сценами реальной жизни контрастируют картины романтических грёз и мечтаний, фантастические, ирреальные образы и персонажи. Именно балет эпохи романтизма закрепил в сознании зрителей «классическое» впечатление о хореографии, впервые так ярко отразил идеализированное представление о человеке и вывел на первый план женщину-танцовщицу.

Истоки романтизма в балете связаны с Англией, Италией и Россией. Представители романтизма в России: Елена Андреянова, Екатерина Санковская, Адам Глушковский, Шарль Дидло. Особое место романтизм занимает во французской хореографии 1830-1840-х годов. Романтический балет «Жизель» на музыку франц. композитора Адана популярен и сегодня.

В 1830-е гг. сформировался костюм, составивший основу современного традиционного балетного костюма: облегающий лиф, широкая полупрозрачная юбка, веночек на голове, мягкие туфли без каблуков, пуанты. Такой костюм был введён на сцене художником и модельером Э. Нами для роли Сильфиды. Это был театрализованный вариант модного бального платья. С тех пор тюник стал постоянным костюмом танцовщицы. Этот изменившийся костюм позволил во многом усовершенствовать и технику танца: развитие получила пальцевая техника, пластика мелких движений, большой шаг, высокий прыжок, создающий иллюзию парения танцора в воздухе.

Романтизм в балете связан с творчеством легендарной итальянской артистки Марии Тальони (23.04. 1804 г., Стокгольм — 22. 04. 1884 г., Марсель). Эта танцовщица стала олицетворением классического балета, её исполнение было образцом для подражания поколениям балерин. Уникальную танцевальную технику Марии Тальони отличали «вибрирующий в воздухе» батман (прыжок), мягкий, «ослабленный» рисунок рук (нередко левая рука небрежно приведена к левому плечу или заложена за спину), общая певучесть и кантилена танца, исключительное благородство движений. Биограф великой танцовщицы Леанур Вайя выделял изящество, врождённую грацию и ощущение внутреннего покоя как отличительные черты стилистической манеры Марии Тальони.

Она дебютировала в 1822 году в Вене в партии Нимфы (балет «Приём юной нимфы при дворе Терпсихоры», музыкальная аранжировка Дж. Россини, балетмейстер Филиппо Тальони); затем выступала в Париже, в Мюнхене, Штутгарте, гастролировала и в России. С 1827 года Мария Тальони выступала на сцене парижской Оперы в основном в постановках своего отца-балетмейстера Филиппо Тальони (балеты «Натали, или Швейцарская молочница», 1832 г.; «Восстание в серале», 1833 г.; «Дева Дуная», 1836 г. и др.). В историю балета вошло исполнение Марией Тальони партии Сильфиды в одноимённом балете в 1832 году (Парижская опера). Заслуги Марии Тальони перед классическим балетом неоценимы:

- она первая сделала из танцовщика Художника, Творца, отказавшись от амплуа развлекателя публики; возвысила социальный статус артиста балета в общественном сознании;

- закрепила в балете главенство женского танца, оттеснив, превалировавшего в XVIII и начале XIX века танцовщика-мужчину («Можно сказать, что танцовщика более не существует», - заявил в 1857 году критик Ш. Буанье); Жюлъ Перро, имевший титулы «летучего танцовщика», «брата Тальони», был последним танцовщиком XIX столетия, который занимал на сцене равное место с женщиной-танцовщицей. В изменившейся композиции классического танца всё большую роль начинает играть ведущая балерина, солистка; велико было также значение в романтических постановках унисонного кордебалетного женского танца.

- утвердила равноправие музыки и танца в балетном спектакле. Образы Марии Тальони - предтеча симфонических балетов и источник развития абстрактного (т. н. «белого» - бессюжетного) балета;

- развитие сольного танца, новой техники, новая интерпретация традиционных танцевальных движений. Мария Тальони закрепила в женском исполнительстве большие позы и большие линии, воздушные позы и прыжки, гордый и замкнутый в своих линиях танец; она изменила функцию пальцевой техники.

Уже в 1815 году артистка парижской Оперы Женевьева Гослен вставала на кончики пальцев в партии Флоры (балет Шарля Дидло «Флора и Зефир»), но, поднимаясь на пальцы, предшественницы знаменитой Тальони развивали образ цветка, тянущегося к солнцу, и у них подъём на пальцы был кульминацией танцевального монолога.

Для Марии Тальони же (танцевала в 1825 году в Штутгарте на пуантах) пальцевая техника – это способ передать новый (романтический) хореографический образ: образ мечты, грёзы, виллисы, сильфиды, бесплотного, невесомого фантастического существа. Подъём на пальцы - это начало полёта, большого прыжка; у Марии Тальони пальцевая техника стала основой иной хореографической выразительности.

- утверждение нового костюма - по сути современного классического балетного костюма,

- использование новой обуви («усовершенствовала» балетную туфельку за счёт вложенной в носок проклеенной стельки).

Всё это открыло путь к виртуозной технике и беглости танца. В самом исполнении Марии Тальони техника растворялась в текучих линиях танца, незаметных переходах из позы в позу; причём балерина сознательно избегала внешнего блеска и танца «напоказ».

Отрицательные черты балетных новаций Марии Тальони и её отца, балетмейстера Филиппа Тальони связаны с забвением почти на столетие роли и значимости в спектакле мужчины-танцовщика, засильем ирреальности и мистики в содержании балетов, отделением от танца пантомимы.