18. Характерные черты художественной культуры

ЭПОХИ КЛАССИЦИЗМА. ОСНОВНЫЕ ПАМЯТНИКИ РУССКОГО КЛАССИЦИЗМА

И ИХ ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ

Классицизм — образцовый стиль и направление в литературе и искусстве XVII — начала XIX вв., обратившихся к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Классицизм, осно­вывавшийся на идеях философского рационализма, на представлениях о разумной закономерности мира, стремился к выраже­нию возвышенных героических и нравственных идеалов, к стро­гой организованности логичных, ясных и гармоничных образов.

Примерами высоких образцов классицизма являются трагедии Корнеля, Расина, Вольтера, комедии Мольера, творчество Гете и Шиллера, оды Ломоносова и Державина, трагедии Сумарокова. В архитектуре примером классицизма являются: 1. Дворец Малый Трианон в Версале, архитектор Ж. Габриель; 2. Памятник Минину и Пожарскому в Москве, скульптор Мартос; 3. Арка здания Главного штаба в Петербурге, архитектор Росси. В изобразительном искусстве классицизм представляли Пуссен, Лоррен, Давид, Энгр; скульпторы — Козловский, Мартос в России, художник Лосенко.

Русский классицизм в архитектуре и скульптуре — явление замечательное и самобытное. Он начал развиваться в 60-х гг. XVIII в., достиг кульминации в начале XIX в. Главные ценности классицизма сосредоточены в Петербурге. В русской культуре XVIII в. не угасло стремление к синтезу, ансамблю. Ведь сила классицизма в ансамбле, в организации пространства. Первым начал строить в духе классицизма архитектор Деламот. Он по­строил здание Академии художеств, спокойное, строгое, прямо­угольное в плане, с круглым внутренним двором. Главным фа­садом оно выходит на Неву. Тут же, у самой воды, возлегли два сфинкса.

Дальнейшее строительство Петербурга и его пригородов — Царского Села и Павловска — связано с именами зодчих Ринальди, Фельтена, Кваренги, Камерона, Тома де Томона, Старо-ва, Воронихина, Захарова и гениального Росси. Многие из них были иностранцами, но нельзя заключать отсюда о привозном характере русского классицизма. Россия дала возможность осу­ществиться их дарованиям. Шотландец Камерон исполнил пре­красные ансамбли в Царском Селе и Павловске в духе легкого, изящного классицизма. Итальянец Кваренги строил только в России, француз Тома де Томон — создатель ансамбля Биржи.

Комплекс Адмиралтейства, подлинный центр города, создан коренным русским — Захаровым.

С необычайной последовательностью и логичностью построена компози­ция здания Адмиралтейства. Захаров избрал П-образную конфигурацию здания, как бы вложил один объем в другой, вытянув главный фасад вдоль образовавшейся Адмиралтейской площади и направив боковые фа­сады к Неве, где они завершаются одинаковыми павильонами. Централь­ный фасад разбит на три части. В середине — мощный куб с прорезанной в нем аркой, над кубом, постепенно облегчаясь, следуют другие объемы, завершающиеся шпилем. По бокам — трехчастные крылья главного фа­сада, каждое из которых также имеет три портика с колоннами. В пред­ставлении Захарова необычайно важным для общего облика Адмиралтей­ства было присутствие скульптуры, которая была создана Щедриным, Демут-Малиновским и другими скульпторами. Здесь — божества, управляющие морской стихией, страны света, времени года, моря, реки, исторические сцены. Все объединено в строгой логической форме, скульптура неотделима от архитектуры и от функционального назначения здания. Историки архитектуры не раз отмечали связь захаровской постройки с древнерусской традицией, Адмиралтейство стало символом Петербурга и силы России, данью памяти Петра, утвердившего Россию как сильную морскую державу.

Карлу Ивановичу Росси (1775—1849) принадлежит главное место в русской архитектуре 10—20-х гг. XIX в. Получая заказ на постройку дворца или театра, он перестраивал целый район города, создавая огромные площади. Значительным сооружением Росси является Михайловский дворец (ныне Государственный Русский музей), он создает новую площадь перед фасадом зда­ния, пробивает улицу. Само здание дворца Росси отделывает с большим мастерством — снаружи и внутри. Выразительность фасада строится на сложном ритме колонн, арок над окнами; с этим ритмом созвучен рисунок ограды.

Росси завершает ансамбль Дворцовой площади зданием Глав­ного штаба и министерств. Он создает полукруглую площадь, перекидывает между двумя корпусами широкую триумфальную арку, а контрастом архитектуре стоит напротив Зимний дво­рец. Центр всей композиции — огромная арка, увенчанная ше­стеркой лошадей с войнами и колесницей Славы в середине, — вносит в данную архитектуру триумфальный оттенок, монументализирует образ. Можно еще перечислить работы Росси: Алек­сандрийский театр, здание Сената и Синода, архитектурный ком­плекс Сенатская площадь. Лучшие создания Росси говорят о великом таланте и огромной воле этого человека.

Самый строгий архитектор позднего классицизма — Ста­сов В. П. (1769—Ц848). Он строил Павловские казармы на Мар­совом поле, Императорские конюшни, проектировал склады и ма­газины, ставил триумфальные ворота, оформлял интерьеры Зим­него дворца после пожара 1837 г.

Знаменитым памятником в Петербурге является «Медный всадник» Фальконе. «Памятник Петру I затмил все, что было создано им ранее, и все конные статуи его предшественников. Все необычайно в этом изваянии: его сила воздействия, его роль в мировой поэзии, его исторические судьбы и сама история его возникновения». Французский скульптор Фальконе при­ехал в Россию для сооружения этого памятника, будучи уже известным у себя на родине. Кто бы мог ожидать, что в создателе кокетливых стату­эток «амуров и купальщиц» скрывался мощный монументалист? Фальконе словно переродился. Его вдохновлял образ Петра-созидателя, человека не­укротимой воли, и сам город, им основанный, — стройные ритмы, боль­шие просторы. Открывается широкая перспектива Невы. Царит силуэт всадника на крутом гребне волны. Ничто не заслоняет памятник, не меша­ет его круговому обходу и восприятию всего богатства его пластических аспектов. Все силуэты памятника выразительны. То он видится в колоссальном напряжении, берущим крутой подъем, то уже одолевшим подъём и над бездной осадившим коня, то всадниквыглядит благосклонным, то гневно грозящим врагам, то в нем чудится безжалостная деспотическая сила: сам жест простертой длани неоднозначен в производимом им впе­чатлении. Впечатления меняются не только при круговом обходе монумен­та — они зависят и от того, смотреть ли на них издали или вплотную, виден он сквозь пелену тумана или пелену падающего снега, или при лун­ном свете.

Красота Петербурга легендарна. Его великолепные памятни­ки, его царственные площади и набережные, его белые ночи на­долго заворожили русское искусство, Петербургу посвящали свои произведения Гоголь, Достоевский, Блок, Брюсов, Анна Ах­матова; его без конца рисовали и писали художники «Мира ис­кусств». Но нигде лучше не сказано о нем, чем в этих строках:

Люблю тебя, Петра творенье,

Люблю твой строгий, стройный вид,

Невы державное теченье,

Береговой ее гранит,

Твоих оград узор чугунный,

Твоих задумчивых ночей

Прозрачный сумрак, блеск безлунный,

Когда я в комнате моей

Пишу, читаю без лампады,

И ясны спящие громады

Пустынных улиц, и светла

Адмиралтейская игла...

А русский поэт Радищев писал в оде «Осьмнадцатое столе­тие»: «Нет, ты не будешь забвенно, столетье безумно и мудро...»

19. РОМАНТИЗМ В РУССКОМ ИСКУССТВЕ XIX в.

Историю русской культуры первой половины XIX в. невозможно рассматривать вне тех процессов, которые происходили в Рос­сии. Брожение умов, выход прогрессивных журналов, создание тайных обществ. Всех волновали революционные события, проис­ходившие в европейских странах. Современников волновал воп­рос о том, каким путем должна пойти Россия, как избавиться от пут крепостнического права.

Путь русской художественной культуры, начиная с класси­цизма, пролегал в первой половине века через романтизм и реа­лизм. Литература играла в этом движении авангардную роль. В ней в первые десятилетия XIX в. обнаружились ясно выраженные романтические тенденции.

Романтическая концепция провозглашала свободу творческой личности, она ставила творца в ситуацию, отчуждающую его от окружающего общества, разрушала нормативную эстетику клас­сицизма. Поэт видел себя творческой личностью, способной вдохновляться и получать «божественное озарение». Мотив про­теста звучит в лучших произведениях романтической литерату­ры. Именно поэтому романтизм стал важным эвеном в общем движении литературы и искусства к критическому реализму. А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Н. В. Гоголь начинали свой путь с романтических произведений. Совершенно иной сравни­тельно с XVIII столетием стала общественная роль художника. Романтический художник был окружен легендами; его облик представлялся современникам в ореоле вдохновения; он приоб­ретал новые общественные права. Искусство становилось средством борьбы, нравственного воспитания. С первых же шагов новая русская живопись XIX в. связала свою судьбу с романтиз­мом.

Одним из художников, стоявших у истоков искусства XIX в., был Орест Адамович Кипренский (1782—-1836).

Картины Кипренского говорят нам о том времени; в них душа тех лет. В них красота волнения и порыв, стремление к динамике внутренней жизни. Художник искал в человеке возвышенное начало, изображая своих героев в лучшие минуты, передавая их способность чувствовать, их стрем­ление жить духовной жизнью. Кипренский писал портреты. Художник всегда как бы держал перед глазами высокий человеческий идеал, он искал его отблески в конкретных людях, которые оказывались перед его моль­бертом. Художник часто обращался к автопортрету. Он через собственный характер, на опыте своего мира чувств познавал человеческие страсти. Автопортретные образы Кипренского — образ Ростопчиной (1809), образ Давыдова (1809), Жуковского — раздумчивы, они вглядываются в мир, вверяют себя собеседнику. Не случайно эти портреты иногда сравнивают со стихотворными посланиями другу. Герои портретов Кипренского живут в особом мире, открываются зрителю, предлагая почувствовать их внутрен­ний мир — всегда сложный, подвижный.

Портрет Екатерины Сергеевны Авдулиной (1788—1832) является пре­красным примером вышесказанного. Она была женой генерала-майора Авдулина. В Петербурге Авдулины имели собственный дом, они давали ба­лы, на которых бывал и Пушкин. В этом портрете появилась гладкая фак­тура и четкость деталей. Черное шелковое платье, желтая турецкая шаль исполнены с «чрезвычайным отчетом». Так же написан прозрачный чепец, драгоценный веер, золото и жемчуг. Среди этой строгой роскоши выступа­ет бледное, нежно-фарфоровое лицо женщины хрупкой, грустной и мечта­тельной, испытавшей горести и разочарования, сдержанной и замкнутой, погруженной в свой внутренний мир. Одинокий, увядающий белый гиа­цинт — цветок грустной античной легенды, навевает мысль о гибнущей мо­лодости и красоте. Неоднократно возникало сравнение портрета Авдулиной с Моной Лизой Леонардо. Кипренский создавал своеобразный парафраз знаменитого произведения Леонардо. Вместе с тем в портрете Авдулиной запечатлена женщина романтической поры, человек начала века.

Кипренский был не одинок. К формам романтического портрета обращался А. Варнен; как последовательный романтик вы­ступает А. Орловский (1777—-1832). Замыкает группу художников, представляющих русский романтизм на первом его этапе, пейзажист Сильвестр Щедрин (1791—1830). Природа у Щедрина всегда возвышенная, сияющая радостными красками; она опья­няет человека, приносит ему сладостное ощущение счастья. Та­кими примерами являются картины «Новый Рим» (1325), «Бе­рег в Сорренто с видом на остров Капри».

В 30-е годы романтизм приобрел новый характер — более-конфликтный, иногда пророческий (как у Иванова). После 1825 г. обнаружился кризис государственной системы. К 40-м гг. романтизм постепенно исчерпает свои силы, открывая пути к критическому реализму.

В 30—40-е гг. на первый план выдвинулись исторические кар­тины, «Последний день Помпеи» Карла Брюллова — тот жанр, в котором пересекались классицизм и романтизм.

Картина была написана очень быстро (1830—1833) в порыве вдохнове­ния. Он изобразил многофигурную сцену: люди, застигнутые в городе извер­жением Везувия, спасаются бегством; над ними уже гремит гром и свер­кают молнии; надвигается смерть. Но в момент смертельной опасности они сохраняют достоинство и величие. Даже погибшие освещены этой челове­ческой красотой. Картина Брюллова Словно знаменует собой предчувствие всемирной катастрофы, которая постигнет человечество. Вместе с тем кар­тина была обращена к проблемам общества, в котором сам художник жил. Ощущение надвигающихся перемен испытывали лучшие люди Европы то­го времени.

А. С. Пушкин восторженными стихами откликнулся на при­везенную в Петербург из Италии картину К. Брюллова.

Везувий зев открыл —дым хлынул клубом — пламя

Широко развилось, как боевое знамя.

Земля волнуется — с шатнувшихся колонн Кумиры падают!

Народ, гонимый страхом. Толпами, стар и млад,

под воспаленным прахом, Под каменным дождем

бежит из града вон.

Высокая зрелость характеризует музыкальную культуру последекабристского периода. Она достигает полной самостоятель­ности и становится в один ряд с наиболее развитыми и богаты­ми культурами европейских стран. В музыке этот период может быть по праву назван глинкинским. Могучая творческая личность Глинки подняла русскую музыку на новую ступень развития, заслонив собой почти все созданное ее предшественниками. По­добно Пушкину, Глинка был гением универсальным. Он вопло­тил в своем творчестве многообразнейшие стороны русской жиз­ни и русского народного характера. Всеобщность глинкинского гения проявляется в жанровом многообразии его творчества. Глинка — создатель русской классической оперы, классического романса, он также заложил основы классического русского симфонизма. Глинка поднял русскую музыку на уровень мирового значения. Зарубежные музыканты призналисвоего русского со­товарища одним из крупнейших композиторов современности.

К композиторам глинковской поры принадлежат Верстовский, Алябьев, Варламов, Гурилёв и другие.

Яркой творческой личностью среди них был Алябьев, разносторонне одаренный мастер, автор опер, но полнее всего высказавшийся, однако, в области вокальной лирики. Песни и романсы Алябьева принесли ему ши­рокую популярность. Чувства разочарования, тоски и одиночества, которы­ми проникнуты многие романсы Алябьева, охватили передовые круги дво­рянской интеллигенции после 1825 г. Вместе с тем композитора привле­кала песенная лирика, на слова Дельвига был написан его лучший романс «Соловей», «Я вижу образ твой» по Гете, «Два ворона» на слова Пушкина и другие. Их можно отнести к ряду самых выдающихся образ­цов вокальной лирики.

В этот общий поток романсовой лирики влились романсы Глинки. Традиционные до того времени жанры любовно-лириче­ского романса, элегии, русской песни, баллады Глинка поднял на новый уровень художественного мастерства. При кажущейся про­стоте средств все романсы Глинки требуют тонкого и совершен­ного мастерства. Шедеврами вокального романса являются эле­гия «Сомнение», «Не искушай», «Разочарование», «Бедный пе­вец», «Я помню чудное мгновенье» и др.

Русское искусство начала XIX в. — это проникновенное пони­мание человека. Русский романтизм — это глубокое выражение той правды чувств, которая заключена в интонации мелодии, рисунке, словах.

Кипренский, Пушкин, Глинка — эти имена говорят о подъеме русского искусства начала XIX.в. Преследуемые царским прави­тельством и великосветской чернью, они находили опору в широ­ких кругах общества. Брошенные ими семена не пропали даром для русского искусства XIX и XX вв., ведь романтики были деть­ми бурной эпохи, во многом определившей будущее человече­ства. Нам трудно представить мировое искусство без ярких, кра­сочных творений романтиков.

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута — и стихи свободно потекут.