16.Русское реалистическое искусство, его основные художественные особенности и мировое значение

Осознанный поворот новой русской, культуры к демократическо­му реализму, национальности, современности обозначился в кон­це 50-х гг. вместе с революционной ситуацией в стране, с обще­ственным возмужанием разночинной интеллигенции, с революци­онным просветительством Чернышевского, Добролюбова, Салты­кова-Щедрина, с народолюбивой поэзией Некрасова. Обществен­ное положение России было таково: из отсталой, запущенной страны после 1861 г. она превратилась в развитую капиталисти­ческую державу.

Энергия передовой части общества и передового искусства направляется на преследование всего того, что являлось тормо­зом на пути прогрессивного развития России. Получив в начале 60-х гг. ярко выраженную критическую направленность, передо­вое русское искусство XIX в. было проникнуто ощущением не­благополучия жизни, чувством необходимости и неизбежности коренных социальных преобразований. Искусство говорило об этом прямо, изображая зло социальной несправедливости в за­остренной публицистической форме или косвенно, показывая тя­жесть страдания и величие скорбной думы «не о своем горе», противопоставляя застойным формам современной жизни преоб­разившую мощь переломных исторических эпох. Социальные про­блемы оказывались в центре внимания передового русского ис­кусства, утвердившегося на платформе реализма. Реалистиче­ский метод лег в основу всей художественной культуры России середины и второй половины XIX в. Огромный вклад внесли в мировую культуру писатели-реалисты Тургенев, Толстой, Достоев­ский и многие другие. Русский театр возвысился усилиями Остров­ского и Щепкина. Смело была проведена реформа музыкального языка композиторами «Могучей кучки», прежде всего Мусорг­ским, смело обратившимся к интонационному строю прозаической, разговорной речи. В условиях, когда идейно-критические и нравственно-воспитательные задачи стали главными, ведущими, другая функция искусства — быть украшением жизни, эстетиче­ским оформлением быта — оказалась несущественной. Она пере­местилась на окраину, на периферию искусства и на протяжении второй половины XIX в. была уделом салонно-академической жи­вописи.

Ввиду компромиссности реформ 60-х гг., сохранения самодер­жавной власти и живучести в массе народа феодальных пред­рассудков задачи просветительские на протяжении второй половиныXIX в. сохраняют свое значение и силу также, как и методы просветительской критики. Развивается и удерживается типично просветительское понятие об искусстве как «учебнике жиз­ни». Практическая направленность идейной борьбы 60-х гг. не могла не наложить свою печать на живопись этого десятилетия. Художники верили, что действенной критикой можно устранить вопиющие пороки. Лишь в этих условиях возможны были такие произведения, как «Сельский крестный ход на Пасхе», «Тройка» Перова и многие другие произведения. Самобытные, молодые таланты стремились наконец-то поведать о том, чем они жили, что им было кровно близко. В Московском училище атмосфера была живая, преподаватели не подавляли авторитетом своих уче­ников, в училище съезжались молодые юноши со всех концов великой и разноплеменной России. Откликнулся и Петербург двумя поворотными событиями, положившими конец академиче­ской монополии в искусстве.

Первое: в 1863 г. 14 выпускников Академии во главе с Крамским отка­зались писать дипломную картину на предложенный сюжет «Пир в Вал­галле» и просили предоставить им самим выбор сюжетов. Им было отка­зано, и они демонстративно вышли из Академии, образовав независимую Артель художников по типу коммун, описанных Чернышевским в романе «Что делать?» Второе событие — создание в 1870 г. Товарищества пере­движных выставок, душою которого стал тот же Крамской. В уставе То­варищества говорилось, что его члены должны сами вести свои материаль­ные дела, а также сами устраивать выставки и вывозить их в разные го­рода, передвигать по России, чтобы знакомить страну с русским искусством. Эти пункты из устава утверждали независимость искусства от властей и волю художников к широкому общению с людьми не только столичными. Главная роль в создании Товарищества принадлежала Крамскому, Мясоедову, Ге, а в Москве — Перову, Прянишникову, Саврасову. Открывшаяся в 1871 г. первая выставка передвижников продемонстрировала существование нового направления. На выставке было 46 экспонатов. Были представлены все жанры — исторический, бытовой, пейзажный, портретный. Зрители могли судить, что нового внесли в них передвижники. Исторический жанр представляла картина Ге «Петр и царевич Алексей». Салтыков-Щедрин пи­сал о ней: «Петр Великий не вытянут во весь рост; он не устремляется, не потрясает руками, не сверкает глазами; фигура его без малейшей вычур­ности и назойливой преднамеренности посажена в кресло, и даже ни один мускул ого лица не сведен судорогой. Царевич Алексей не стоит на коле­нях с лицом, искаженным ужасом, не молит о пощаде; не заносит на себя рук и не ломает их, довольно спокойно стоит перед отцом, отделенный от него столом, с опущенной головой. Тем не менее всякий, кто видел эти две простые, вовсе не эффектно поставленные фигуры должен будет сознаться, что он был свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются из памяти». Писатель дал сжатую и точную характеристику не только картины Ге, но и вообще того, чем реалистический исторический жанр отличался, перенос акцента с внешнего на внутреннее, отказ от рутинных внешних эффектов.

Передвижники хотели не только показать свои картины про­винции, но и провинцию показать в картинах.

Из пейзажистов в1-й выставке участвовали Шишкин, Боголюбов, но, главное, была показана картина Саврасова «Грачи прилетели».Художник нашёл в скромном пейзаже волнующую прелесть и красоту, он создал лирический образ русской приро­ды. В «Грачах» выступает одна из типичных черт русской пей­зажной живописи передвижников: пейзаж воспринимается не как изображение «чистой» природы; это как бы кусок народной жиз­ни.

Остановимся на ведущих художниках раннепередвижнического периода. Прежде всего — Перов. Художник оказал сущест­венное влияние на формирование критического реализма. Твор­чество Перова развивалось под влиянием эстетической програм­мы Чернышевского. Критика Перова отличалась исключительной прямотой и резкостью. Во многих картинах художник прибегает к средствам почти карикатурной утрировки отрицательных обра­зов, упорно стараясь привить свои оценки зрителю.

Картина «Трапеза», 1865 г. Содержание картины — смелая и злая сати­ра на духовенство. Характеристика персонажей граничит здесь с шаржем. Объедающаяся монастырская братия, чванливая барыня и угодливо склонившийся перед ней монах. «Сельский крестный ход на пасхе», 1861 г. Пьяный сельский священник тяжело обрушивается с крыльца, сжимая в правой руке крест. Рядом на ступенях растянулся пьяный дьячок, из рук которого упал в грязь молитвенник. Здесь же на крыльце баба льет воду на голову еще одной жертвы праздничного угощения. Пасхальная процес­сия шествует беспорядочно, движения отупевших людей некоординированы. Несущая икону женщина на первом плане — с полуоткрытым ртом, в спущенных чулках — бредет не зная куда. Беспросветная жизнь, где попраны все святыни. «Последний кабак у заставы», «Проводы покойника»-скорбное раздумье о судьбе России, судьбе народа. Перов — самый глубо­кий и значительный из поколения художников 60-х гг., творчество его яв­ляется образцовым для всего искусства этого периода.

В 70-е гг. с прежней остротой стояли вопросы борьбы с остат­ками крепостнических порядков. В этой борьбе выковывался но­вый характер. В искусстве это отозвалось повышенным интере­сом к теме личности и, соответственно, выдвижением портрета в число ведущих жанров. В портретах Крамского, Перова, Ге был создан новый идеал личности. Герои портретов — преимуще­ственно представители передовой русской интеллигенции, «вла­стители дум» своего времени: Салтыков-Щедрин, Некрасов, Тол­стой, Третьяков, Достоевский. Облеченные высоким духовным, нравственным авторитетом, они выступают как бы в роли судей современного общества.

Среди мастеров, сыгравших немалую роль в развитии жанра и вступивших на художественное поприще в 70-е гг. XIX в., за­метно выделяется фигура Ярошенко (1846-—1898). Он показывает на 6-й Передвижной выставке картины «Кочегар» и «Заключен­ный» — однофигурные композиции, Портрет-тип, собирательный образ. Кочегар в отблесках пламени является первым в русском искусстве изображением рабочего. Внимательно-вопрошающий, с укоризной взгляд, прямо устремленный на зрителя, словно призы­вает его в судьи и свидетели того, что делает с сильными и мо­гучими от природы людьми каторжный труд рабочего. По­являются картины, темами которых становятся типичные момен­ты биографии русского революционера. Ей посвящены картины Репина «Арест пропагандиста», «Отказ от исповеди», «Не жда­ли» — произведения, носящие характер итогового размышления о судьбе революционера — народника.

Значение творчества художников-передвижников велико, а место их произведений среди шедевров мировой художественной культуры значительное и явное. Изображение народных драм, крупных характеров, постановка нравственных проблем, трактов­ка религиозных и бытовых сюжетов, портретопись русских пи­сателей, музыкантов и передовых общественных деятелей. Высо­та идеалов, бескомпромиссность, этический максимализм. На пер­вый план художниками ставился гражданский долг. Здесь бы­ло нечто аналогичное самоотверженности, самоотречению революционных , деятелей.

Русская культура XIX в. была носителем гуманной социально-нравственной миссии.

И долго буду ,тем любезен я народу,

Что чувства добрые я лирой пробуждал.

Что в мой жестокий век восславил я свободу

И милость к падшим призывал.

В этих словах — программа-максимум русского искусства.

17. СТИЛЬ БАРОККО И ЕГО ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕ ЧЕРТЫ БАРОККО В РОССИИ

Стиль барокко возник в результате дальнейшей эволюции сти­ля Возрождения. Свои «видимые» формы он стал обретать с кон­ца XVI в. Барокко развивался в европейских странах на протя­жении XVII и первой половины XVIII в. Барокко как стиль воз­ник в сложную историческую эпоху. Монументальная архитекту­ра того времени в Европе являлась служанкой абсолютистских режимов королей, светских и духовных князей, католической церкви. Политические, социальные условия каждой страны ска­зывались и на особенностях архитектуры, в каждой из стран ба­рокко приобретало свои национальные черты.

Основными признаками барокко была повышенная и под­черкнутая монументальность, представительность. В барокко от­мечалось преобладание сложных криволинейных форм при опре­делении планов и фасадов сооружений, активное применение скульптурных и архитектурно-декоративных мотивов. На смену рациональности Ренессанса приходит иррациональность. Стре­мясь создать необычный, повышенно-эмоциональный архитектур­ный эффект, зодчие зачастую пренебрегали логикой построений планов, допускали несоответствия между внешнимиобъемами и внутренней структурой сооружения. В архитектуре приобретают распространение явно деконструктивные части — разорванные: фронтоны, волюты и т. п. В живописи, в скульптуре сильно вы­раженная динамика, усложненные линии, ритмы. При изобра­жении человека предпочитаются состояния напряженности, эк­зальтации, повышенного драматизма.

Наиболее яркие и характерные памятники барокко в Италии связаны с крупнейшими мастерами XVII в. — Лоренцо Бернини, Гварино Гварини и другие. Собор св. Петра в Риме был достроен Мадерны. Бернини создал огромную площадь перед собором. Очень известна его скульптурная композиция «Экстаз св. Тере­зы». Французский архитектор Лемерсье строит грандиозную ко­ролевскую резиденцию. — Мраморный замок. Зодчий Луи Лево продолжает строительство Лувра и строительство в Версале. Со­бор инвалидов в Париже возведен Мансаром. Им же была созда­на одна из основных площадей Парижа — Вандомская.

Барокко в России развивалось особым путем. Оно было свя­зано с традициями русского зодчества XVII столетия и в петров­ское время обогатилось в результате воздействия на него со сто­роны западноевропейского строительства. Расцвет стиля прихо­дится на 40—50-е годы XVIII в., хотя на Западе идет угасание барокко с переходом в стиль рококо и отмечается переход к клас­сицизму.

Русское барокко зрелого периода несет на себе печать подлин­ного национального стиля.

Начало XVIII в. в жизни России ознаменовалось крупнейши­ми историческими событиями. В результате успешного заверше­ния Северной войны и петровских реформ страна получила воз­можность развиваться и экономически, и культурно. Возникно­вение Петербурга явилось важнейшим событием в истории миро­вого градостроительства. На строительство Петербурга и его пригородов были направлены все отечественные мастера-зодчие. За границу для обучения «архитектуре цивилис» посылались спо­собные молодые люди. Были приглашены архитекторы из стран Западной Европы. И все-таки петербургская архитектура первой четверти XVIII в. сложилась как истинно русское зодчество, от­вечающее национальным особенностям и в то же время отразив­шее результаты освоения стилей и прогрессивных приемов запад­ноевропейского строительства. Возник монолитный, органичный сплав русского и зарубежного начал архитектурных стилей.

Петру-победителю хотелось быть ничем, не хуже европейских монархов, не уступать им в блеске. Он пригласил из Франции архитектора Леблона и поручил ему главную роль в строитель­стве Петербурга и Петергофа. Он задумал Петергоф сделать по­добием Версаля и даже превзойти его. И в самом деле, Петергоф ослепителен, особенно его центральная панорама с каскадами фонтанов, большим гротом и статуей Самсона, разрывающего пасть льву.

Решающей для расцвета русского барокко была деятельность отца и сына Растрелли. Карло Бартоломео Растрелли, итальян­ский скульптор, приехал в Россию со своим шестнадцатилетним сыном в 1716 г. Старший Растрелли участвовал в декоративном оформлении Петергофа, проектировал «Триумфальный столб».

Но самое лучшее, что он сделал, — это скульптурный портрет Петра I и статуя императрицы Анны Иоановны с арапчонком. Бронзовый бюст Петра увековечил лик яростного реформатора таким, как представляли его поколения, как рисуется он нам и доныне. Огромная взрывная энергия за­ложена в неукротимом облике. Портрет исполнен в типичных динамиче­ских формах барокко: текучая, блистающая бронзовая масса передает и латы, и кружево, и муаровую ленту, и мантию — все это в эффектном пе­ремещении, клубящееся, как бы схваченное в момент сильного движения против ветра. Статуя Анны тоже по-барочному эффектна, ее облик тоже устрашает, но по-другому: нарядная с отталкивающим лицом старая жен­щина, тупая деспотическая сила, которая важно движется, не видя кругом себя ничего, и способная раздавить не глядя. Редкий пример поистине разоблачительного парадного портрета.

Растрелли-младший был архитектором. Его можно без на­тяжки считать русским художником: он работал исключительно в России. Ом начинал при Анне, а по-настоящему развернулся в царствование дочери Петра — Елизаветы, т. е. в 40—-50-х гг. Растрелли — это пленительно русское барокко, оригинальный стиль: Большой Царскосельский дворец, Зимний дворец, дом Строганова на берегу Невы, дом Смольного монастыря — вот лучшие образцы великого зодчего. Без этих построек мы не мы­слим Петербурга. Они праздничны и строги, пластичны и ясны. Растрелли в полной мере осуществил скульптурный принцип об­работки стены: словно в медлительном торжественном танце ко­лонны, полуколонны и пилястры расходятся, сближаются, сгу­щаются в букеты колонн, линии карнизов вычерчивают сложный рисунок, декоративная пластика, маски, украшения органично включены в движение архитектурных массивов. В соборе Смоль­ного Растрелли артистически переводит на язык барокко тради­ционный русский тип пятиглавой церкви. У Растрелли было мно­го последователей. Кроме петербургского барокко, появилось и московское.В Москве работал талантливый архитектор Ухтом­ский. Старые москвичи еще помнят его внушительную триум­фальную арку — Красные ворота, теперь, к сожалению, снесен­ную.

Линия русского портрета по праву принадлежит Антропову. Пишет парадный портрет Петра III наподобие пышных портре­тов барокко, не поскупился на изображение драгоценностей и горностаевой мантии — а получился у него портрет недоумка с рыбьим туловищем на тонких ножках. Хотел написать величе­ственную статс-даму Измайлову, но не мог скрыть, что одряхле­ла, обрюзгла, смешно нарумянена.

А как трагична судьба Баженова, архитектора с огромным дарованием, одного из великих русских самородков. В России его осыпала милостями Екатерина II, но они были больше похо­жи на причуды капризной барыни. Баженову почти ничего не удалось построить, только «Пашков дом» в Москве, где ныне помещается Государственная библиотека. Его грандиозного раз­маха замыслы остались только на бумаге и в моделях. Самым грандиозным был план перестройки Кремля. Современники гово­рили, что это будет «осьмое чудо» света. Состоялась закладка, приступили к работам, но внезапно их отменили.

Интерьеры середины XVIII в. - период зрелого барокко — тоже ха­рактерны великолепными отделками Растрелли. Развиваемый им блестя­щий стиль нашел яркое выражение в парадных, крупных залах пригород­ных дворцов. Роскошь парадных интерьеров дополнялась мебелью, стили­стически напоминавшей французскую. Мебель сложна в своих линиях, в абрисе спинок, сидений, ножек. В дворцовом и дворянском интерьере зер­кала были частью стены, осветительные приборы отличались подчеркнутой пышностью форм. Убранством люстр служили хрустальные подвески в ви­де листьев.

Широкое развитие приобретало садово-парковое искусство.

Примерно в середине 1760-х гг. в русской архитектуре ощу­тимо дает знать о себе стилистический перелом: барокко начи­нает сменяться классицизмом.