Размер картины

Математизация творческого труда художника — явление естественное и неотвратимое. Когда худож- ник решил, какого формата будет его новая карти- на, он уже вступил в область геометрии. Далее идут диагонали, геометрический центр холста, с ко- торым он должен считаться, размеры фигур, интер- валы между группами. Все это геометрия. И боять- ся ее не следует, ведь математизация творческого процесса имеет и свои пределы. Есть обширнейшие области художественного творчества, в пределах которых решения принимаются чисто интуитивно.

Художнику нужно определить размер картины. Как тут поступить? Есть ли какие-либо определен- ные критерии? П. П. Чистяков считал, что величину картины обусловливает ее содержание. Но каждому художнику кажется, что содержание его картины является очень важным. Быть строго объективным порою крайне трудно. Н. П. Крымов о размере картины имел более определенное суждение. Ху- дожник И. И. Титов рассказывает, что когда он работал над картиной «Линкор «Октябрьская ре- волюция» на защите Ленинграда» и никак не мог решить, какого размера ее делать, то обратился за советом к Н. П. Крымову. Николай Петрович от- ветил: «Размер картины надо устанавливать. На отдельном холсте поискать размер главного пред- мета. Например, в этой картине — орудийная вспышка. Доводить ее до нужного размера. Это будет одной пятой размера будущей картины. От него надо отложить два раза влево и два раза вправо. Так я и сделал. Суждение Николая Петро- вича было безошибочным»¹.

Размер картины может быть задан или сам ху- дожник выбирает его по сюжету и замыслу. Де- ление картины на пять частей — знакомая нам

¹ Титов И. И. Разговоры с Н. П. Крымовым // Искусство.— 1977.—№ 8.—С. 46.

установка. Но размер главного предмета художник должен угадать, почувствовать! И снова здесь на- дежда на интуицию, но она не всегда выручает; и тогда на помощь приходит геометрия, математи- зация творческого процесса.

Художественный строй картины

Можно ли научить поэтическому отношению к миру? Трудно сказать! Во всяком случае дать по- нятие о поэтическом строе картины можно и нуж- но. Как в словесном языке, так и в языке красок прозаический рассказ, повествование допускают бо- лее или менее подробное изображение происходя- щего. Быть хорошим рассказчиком — большое ис- кусство. Тут нужен талант.

Поэтическое отношение к жизни вызывает и со- ответствующий поэтический строй картины. Поэти- зация допускает и обусловливает соответствующие условности формы, но условности не произвольные, а вызванные характером поэтизации. Новелла близка к рассказу или повествованию, но она может быть проникнута лирическим настроением. Худо- жественный строй может быть повествовательным или поэтическим. Повествовательный (прозаичес- кий) строй представляют рассказ, повествование, новелла, анекдот; поэтический—сказка, притча, песня, баллада, гимн, дума, миф, легенда, былина, сказ, воспоминание.

Каждый может вспомнить картины художников, в которых явно выражен тот или иной способ по- этизации жизни и природы, и увидит те условности изображения, которые применили художники.

Прекрасное и таинственное

Выдающийся французский скульптор Огюст Ро- ден отмечал, что каждый шедевр несет в себе нечто таинственное, что в нем всегда есть что-то такое, что заставляет испытывать легкое головокружение.

6. 118

5. Советский ученый академик А. Б. Мигдал пишет: «В природе человека заложено стремление к таин- ственному и необычному — такое же, как и стрем- ление к прекрасному». А. С. Пушкин сказал: «Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман». К словам Пушкина можно добавить и слова А. Эйнштейна: «Самое прекрасное и глубо- кое переживание, выпадающее на долю человека,— это ощущение таинственности». По мнению Эйнш- тейна, ощущение таинственности лежит в основе всех наиболее глубоких тенденций в искусстве и науке» '.

6. Таинственность пронизывает «Джоконду» Лео- нардо да Винчи. Таинственностью веет от «Царев- ны Лебедь», «Демона», «Сирени» и других произве- дений М. А. Врубеля. Художник любил бродить в поле или в лесу при наступлении сумерек, когда все преображалось, наполнялось загадочностью и таинственностью. Все очарование «Незнакомки» И. Н. Крамского пропало бы для нас, если бы ря- дом с картиной была помещена табличка с биогра- фией героини.

7. Ф. И. Тютчев, по собственному его признанию, начал впервые чувствовать и мыслить поэтически среди русских полей и лесов. Когда над землей сгущались сумерки, он бродил по молодому лесу, собирал душистые ночные фиалки и их запах на- полнял его душу чувством таинственности и погру- жал в состояние благоговейной сосредоточенности. Все это вместе приводило к зарождению того обо- стренного, проникнутого романтикой отношения к природе, которое и стало потом отличительной особенностью его лирической поэзии.

8. В картинах В. Е. Попкова есть какая-то недо- сказанность, таинственность, а может быть, в них сказано то, о чем мы только догадываемся, что только чувствуем, но не можем до конца осознать. И мы стоим перед его картиной, смотрим: вот-вот вспомним что-то забытое, может, забытое даже не нами, а нашими отцами и дедами... Небольшой эскиз И. К. Губского «Муза» и его «Старуха с ко- зой» вызывают у зрителя каждый раз такое жела- ние разгадать загадку бытия, как и картины В. Е. Попкова. Суггестивность колорита (способ- ность вызывать какие-либо представления) здесь играет не последнюю роль.

9. К сожалению, многие картины наших художни-

10. ков слишком прозаичны. Они не вызывают ни чув- ства прекрасного, ни чувства таинственного. Они изображают только то, что художник увидел на поверхности, другими словами, то, что может уви- деть каждый.

11. В своей статье «Рассказ художника» А. Папи- кян, описывая чувства и ощущения художника, говорит: «Без какого-то волшебства, я бы сказал, чуда — нет искусства! ...Пошел я в Эрмитаж смот- реть Рембрандта... Долго рассматривал, в основном три картины — «Возвращение блудного сына», «Святое семейство», «Давид и Урия». Чтобы по- нять, как он писал, я очень близко разглядывал фрагменты, детали полотна — головы, руки, драпи- ровки. И увидел: Рембрандт писал почти как и мы, увидел рукотворность и одновременно чудо- творство, волшебство искусства. ...Можно написать вполне профессионально красивый пейзаж, портрет или натюрморт, но если не будет чего-то неулови- мого— чуда, волшебства, не будет и настоящего искусства»². Если бы человечество не имело тайн, то их следовало бы придумать.

12. Предмет — зрительный образ — художественный образ

13. И. М. Сеченов разъясняет, что мы видим собст- венно не внешний предмет, а вынесенный наружу образ его, В повседневной жизни человек об этом не думает и для него это разъяснение Сеченова не играет никакой роли. Ему достаточно того, что он «видит» предметы, ориентируется в пространстве, ходит, бегает, ездит, пользуется необходимыми предметами в силу потребности в них. Иное дело — художник. Наша привычка думать, что мы видим сам предмет, приучает нас к мысли — этот пред- мет как раз и нужно изобразить в рисунке, этюде, картине. На этом построена вся наша систе- ма обучения рисованию и живописи. Рисование с натуры, живопись с натуры, композиция почти что с натуры — такие привычные для нас понятия!

14. Наш орган зрения — глаз — дает верное отра- жение внешних предметов. В этом сомневаться не приходится. Но это только лишь отражение, образ предмета, нарисованный светом на сетчатке глаза. Объективированный, вынесенный нашим сознани- ем в то место наружу, где находится предмет, он «сливается» с предметом, так как глаза наши в это

5. ¹ Цит. по: Мигдал А. Б. От догадки до истины // Химия и жизнь.— 1979.— № 12.—С. 5.

6. ² Художник.— 1982.—№ 7.—С. 17.

5. 119

5. время приспособлены именно к этому расстоянию. Все другие предметы, которые находятся дальше, ближе, правее, левее, ниже, выше фиксированного взглядом предмета, кажутся расплывчатыми. Это хорошо видно на фотографии, когда резкость была наведена на определенную дистанцию. Чтобы рас- смотреть другие предметы, мы поочередно перево- дим взгляд с предмета на предмет, изучаем их, запоминаем.

6. Привычка постоянно работать с натуры неза- метно приучает художника быть рабом натуры. И. К. Айвазовский говорил, что такой художник может быть отличным копировальщиком, живым фотографическим аппаратом, но истинным худож- ником — никогда.

7. Разъяснение И. М. Сеченова обязывает нас пе- рейти с точки зрения изображения предмета на точку зрения воспроизведения образа предмета. Изобразить предмет (в привычном для нас понима- нии) и воспроизвести его образ — это не одно и то же. Изобразить предмет просто невозможно, потому что мы его не видим. Изобразить образ тоже нельзя. Образ можно лишь воспроизвести, сделать его видимым при помощи определенных материальных средств и знаков.

8. Что значит рисовать с натуры? Это значит, что художник все время посматривает на предмет, ко- торый должен находиться у него перед глазами. У художника, привыкшего рисовать только с нату- ры, образ предмета неустойчив. Память такого ху- дожника нуждается в том, чтобы образ возобнов- лялся, а для этого нужно каждый раз посмотреть на предмет. Провел две-три линии и снова взгляд на предмет. Уберите предмет, и такой художник не будет знать, что ему делать дальше. Воссозда- ние образа в линиях, красках, глине без постоян- ного посматривания на предмет требует устойчи- вости зрительного образа, способности памяти продолжительное время удерживать его или возоб- новлять по требованию работающего. Чтобы зри- тельный образ предмета был устойчивым, необхо- дима тренировка памяти, целенаправленное рас- сматривание предмета и выработка суждения о нем. Художественная педагогика выработала целый ряд приемов развития зрительной памяти: после длительного рисунка выполняется рисунок по па- мяти; производится рассматривание предмета в те- чение некоторого времени, а затем — рисование (предмет убирают); рассматривание — рисование, затем сверка рисунка с натурой и продолжение

9. рисования по памяти; рисование предмета по пред- ставлению в заданном положении и другие приемы.

10. Образная память (эйдетизм) может быть врож- денной, но постоянные упражнения зрительной па- мяти могут способствовать доведению ее до уровня образной (художники Ге, Милашевский, Барто). Исследование явления эйдетизма показало, что все дети обладают образной памятью. Для ребенка 4—6 лет реальное и вымышленное неразличимы. Если мальчик рассказывает, что заяц отнял у него булку, то он «видел» это, как реальную сцену.

11. Можно предположить, что первобытные охотни- ки-художники были эйдетиками, ведь они изобра- жали на стене пещеры бегущего оленя или разъя- ренного раненого зверя не с натуры, а по образной памяти.

12. Мы часто бываем поражены живостью и верно- стью детских рисунков, говорим о художественной одаренности детей. Но их рисунки — еще не худо- жественные произведения, а всего лишь воссозда- ние неумелой детской рукой зрительных образов, удержанных образной памятью. С возрастом явле- ние эйдетизма у детей пропадает. Достаточно иро- нического, насмешливого отношения взрослых к рисункам ребенка, чтобы он бросил рисовать сов- сем. Часто ребенок и сам начинает критически относиться к своим рисункам. Сила образа слабеет, а построить изображение он еще не умеет. В шко- ле его обучают, как нарисовать правильно, требу- ют, ставят оценки. Способность изображать, осно- ванная на эйдетической памяти, гаснет... Это самое трудное время для ребенка и педагога. Необходимо сохранить непосредственность образных представ- лений ребенка и научить его законам построения изображения. Если невозможно сохранить образ- ную память, то необходимо постепенно научить ребенка пользоваться зрительной памятью. На эту сторону вопроса наша педагогика до сих пор не обращала внимания. Наблюдения убеждают, что эйдетики, как правило, плохо поддаются обучению. Возникает вопрос: нужно ли стараться сохранить у ребенка эйдетическую память, если она у него явно выражена? Известно, что эйдетики склонны к воспроизведению образов какого-то одного плана: один рисует лошадей, другой — корабли, третий — архитектурные мотивы. К другим предметам и мо- тивам они не проявляют интереса. П. Гаварни, Г. Доре, Дж. Рейнолдс, И. Айвазовский — нагляд- ные тому примеры. Среди художников с явно вы- раженной образной памятью преобладают рисо-

5. 120

5. льщики, так как в рисунке образ зафиксировать

6. быстрее и проще, чем в красках.

7. Обученные художники, с развитой зрительной

8. памятью, могут легко изобразить все, что видят,

9. могут нарисовать пейзаж, картину, натюрморт,

10. сделать рисунок, портрет, но им трудно проявить

11. себя гениальными. Эйдетики, обладая хорошей

12. образной памятью, имеют большое преимущество,

13. поэтому у детей следует и сохранять и развивать

14. образную (эйдетическую) память. Насмешливое,

15. ироническое, а иногда даже остро критическое

16. отношение бытует не только к неумелым детским

17. рисункам; оно имеет довольно широкое распростра-

18. нение и среди художников по отношению к рабо-

19. там своих коллег. Привычка думать, что мы видим

20. предмет и его цвет, что цвет предмета как бы на-

21. ходится на его поверхности, порождает устойчивое

22. мнение, что художник должен изобразить предмет

23. именно таким, каким вижу его я, что предмет и

24. его цвет видят все такими же. И если художник

25. изобразил предмет не таким, каким вижу его я,—

26. этo плохой художник. Если я вижу не сам предмет,

27. как разъясняет И. М. Сеченов, а его образ, иари-

28. совавшийся на сетчатке, то этот образ вижу только

29. я, а другой человек видеть его не может. Он видит

30. свой образ, если смотрит на тот же предмет. И

31. нельзя думать, что его образ точно такой же, как и

32. мой. Причин для получения разных образов очень

33. много, особенно когда речь идет о цвете или когда

34. на предмет смотрит художник и не художник.

35. Тот, кто хоть немного знаком с ленинской тео- рией отражения, знает, что образ предмета в соз- нании человека не есть зеркально-мертвое отра- жение. На всякий образ человек соответственно реагирует — или оставляет его без внимания, или принимает какое-то решение: если это столб, его необходимо обойти; если камень — переступить, канава — перепрыгнуть. Владелец собаки видит ее милым, приятным, даже красивым существом. Мы смотрим на ту же собаку с опаской, она нам не- приятна, так как может укусить. Образ, при всей своей объективности, всегда приобретает субъек- тивную окраску.

36. В. А. Фаворский отмечал, что каждый образ стремится стать художественным образом. Как только на объективные качества предмета (размер, форму, физические свойства) накладывается в об- разе индивидуальное качество восприятия и возни- кает личное отношение к нему, образ принимает черты художественного образа. В «Листах» М. Чюр-

37. лениса из цикла «Зима» мы легко узнаем хорошо известные нам приметы зимней природы, и вместе с тем изображение поражает нас необыкновенной сказочной символикой ..., глубоко впечатляет воз- вышенным лиризмом, поэтической правдой...»'. Образы формы предмета у двух художников, вос- принимающих этот предмет, будут более схожими, чем образы цвета. Субъективность образа цвета более выражена, чем образа формы. Причин, влияющих на ощущение цвета и колорита, много. На фотографических снимках можно видеть, что, когда главный предмет воспроизводится четко, дру- гие расплывчаты настолько, что при рассматрива- нии возникает боль в глазах. При смотрении на предметы в натуре главный предмет тоже воспри- нимается четко, а второстепенное расплывчато, но ощущения боли в глазах нет. Мозг человека вносит коррективы в сетчаточные образы. На картине художника мы никогда не видим настолько рас- плывчатые изображения, чтобы их нельзя было рассматривать. Художник находит такую меру де- тализации изображения, когда все можно рассмат- ривать в отдельности и сохраняется соподчинен- ность главному.

38. Итак, то, что мы привыкли называть изображе- нием предмета, есть не что иное, как воспроизведе- ние образа предмета. Вместо того, чтобы говорить «смотри на натуру», следует говорить «всматривай- ся в свой образ», осознай его, сохрани его в своей памяти и перенеси на бумагу или холст только то, что необходимо для создания художественного об- раза. Не старайся сделать на холсте двойник предмета. Искусство не требует признания его об- разов за натуру! Чтобы было как живое, но не живое. М. Сарьян говорил, что природу нельзя ко- пировать и нельзя уродовать. Ее надо любя воспро- изводить. Дега однажды заметил, что рисунок — это не форма, а ощущение, которое получаешь от формы.

39. Художники и ученые. Терминология научная и обиходная

40. И. С. Тургенев отмечал, что русские художники талантливы, но мало образованны. Но не все рус- ские художники чуждались наук. В 1883 г. профес- сор Ф. Ф. Петрушевский прочитал шесть публич- ных лекций, а затем издал их брошюрой «Свет и

41. ¹ Оганов А. А. Теория отражения и искусство.—М., 1978.— С. 16.

42. 121

5. цвета сами по себе и по отношению к живописи». Он преследовал цель «...попробовать возбудить интерес к учению о цветах, которое способно осветить многие темные вопросы, касающиеся со- четания цветов... и взаимного действия их... в колоритном отношении... Я буду считать себя впол- не удовлетворенным,— писал он,— если чтение этой брошюры будет хоть немного способствовать сближению художников и ученых» '.

6. Петрушевский проводил также специальные за- нятия с художниками. И. Е. Репин вспоминал, что неоднократно в большом физическом кабинете на университетском дворе художники-передвижники собирались в обществе Д. И. Менделеева и Ф. Ф. Петрушевского для изучения под их руковод- ством свойств разных цветов. На этих лекциях бы- вали кроме И. Е. Репина П. П. Чистяков, А. И. Ку- ииджи и др. Эти художники, по-видимому, хорошо понимали роль научных знаний для совершенство- вания реалистической живописи и тянулись к ним.

7. Есть художники, которые убеждены, что доста- точно много и настойчиво писать с натуры, чтобы стать хорошим живописцем. Они не любят теорию и не умеют излагать свои мысли. Были художники, которые много думали, много писали с натуры, экспериментировали, но не любили и не умели из- лагать свои выводы на бумаге. Таким был А. И. Куинджи. Думают, что живопись Ван Гога основана только на страстном чувственном воспри- ятии натуры. Это совсем не так. Ван Гог был одинок, страдал от этого, но одиночество и страда- ния породили почти ежедневные письма брату Тео, в которых Ван Гог излагает свои мысли, наблюде- ния, делает выводы. Его письма — это учебник по вопросам цвета и колорита: «Я полностью погло- щен законами цвета. Ах, почему нас не учили им в юности! ...Ведь законы цвета... являются... под- линным лучом света» ².

8. Ф. Ф. Петрушевский писал, что свет есть фи- зиологическое ощущение, но мы настолько привык- ли называть светом нечто, вне нас существующее, что даже, закрывая глаза, бываем уверены, что свет остается вне нас. Тут же он добавляет, что употреблять научные и точные выражения вместо утвердившихся и общепринятых образных было бы длинно и запутанно. Но это было сто лет назад.

9. ¹ Петрушевский Ф. Свет и цвета сами по себе и по отно- шению к живописи.—С.-Петербург, 1883.— С. IV.

10. ² Ван Гог. Письма.—Л.; М., 1966.—С. 259.

11. Петрушевский был вынужден считаться со слабы- ми познаниями художников в области физики, бо- ялся быть непонятым и пользовался обиходными терминами и привычными понятиями. Другое дело сейчас. С художниками, студентами художествен- ных вузов, а также училищ можно вести разговор на научных началах.

12. Обиходное понимание света, цвета и колорита, бытующее среди не только художников, но и искус- ствоведов, и переходящее из книги в книгу, не соот- ветствует современному уровню научных знаний. Часто это приводит к построению различного рода умозрительных теорий, пестроте фразеологических оборотов и запутывает суть дела. Понятиям света, цвета и колорита необходимо придать научное тол- кование. Этого требует разработка научной теории реалистической живописи, в которой особенно остро нуждается советская художественная школа и от которой будет зависеть дальнейшее развитие искус- ства живописи. Произвольность, неустойчивость на- шей терминологии выросла в проблему, которая встала преградой между наукой и искусством. Если выпускник художественного института говорит, что его первой задачей после выхода из стен института была задача забыть все, чему учили в институте и что ему понадобилось десять лет на переучивание и поиски своей дороги в искусстве, то это наводит на мысль о просчетах в учебно-методической ра- боте, о необходимости улучшать, совершенствовать теорию учебных предметов, улучшать методику, привести в единую систему обучение композиции, рисунку и живописи.

13. Основные понятия живописи базируются на фи- зических явлениях, которые составляют первопри- чину всех дальнейших физиологических и психоло- гических процессов. Отсюда следуют такие науч- ные формулировки:

14. свет — физиологическое ощущение интенсивного одновременного и совокупного воздействия види- мых электромагнитных волн на сетчатку глаза;

15. цвет есть физиологическое субъективное ощуще- ние воздействия на сетчатку глаза световой волны данной (одной) длины;

16. колорит — физиологическое субъективное ощу- щение одновременного раздельного воздействия на сетчатку глаза световых волн разной длины, отра- женных предметами.

17. Ощущения у двух художников с нормальным цветоощущением будут одинаковыми, но психологи- ческая оценка этих ощущений у каждого — своя.

5. 122