6.5.4. Відродження у Німеччині

Німеччина у XV ст. була типовою середньовічною країною, розділеною на багато карликових князівств (курфюршеств). Роздрібненість у ній не долалася, як в інших країнах, а підсилювалася. Число самостійних територіальних одиниць сягало тисячі. Хаотичність і роз’єднаність гальмували економічний розвиток, хоча німецькі міста усе ще відігравали значну роль у світовій торгівлі. Обстановка у Німеччині склалася така, що усі суспільні стани – і селяни, і бюргери, і навіть лицарство – були налаштовані опозиційно до князів – „імперських чинів”. Ця тотальна опозиція вилилася на початку XVI ст. у Реформацію та селянську війну.

Політичний та соціально-економічний устрій німецьких міст

Так само, як в Італії, хоча й на два століття пізніше, німецькі міста починають вести боротьбу зі своїми феодальними сеньйорами за політичні права. Після звільнення від своїх колишніх господарів німецькі міста формально підкоряються владі імператора − владі далекій та примарній. На відміну від багатих італійських комун, більшість німецьких міст перебували у злиднях. Процвітали тільки найбільші з них завдяки відносній економічній незалежності, розвитку торгівлі й ремесла. Міста на Півночі були, головним чином, торгівельними центрами..

У середині XV ст. художні центри Німеччини пересуваються на Південний захід країни. Одним із найрозвиненіших центрів південної Німеччини був Нюрнберг. Крім книгодрукування, тут процвітали також зброярство, виготовлення різноманітних інструментів та інших виробів з металу. Ці галузі не тільки становили основу господарчого життя південнонімецьких міст. Вони, крім того, були поживним середовищем для мистецтва. Ілюстрації для книжок, креслення механізмів, зброя, проекти ювелірних прикрас − усе це виконувалося художниками, граверами й винахідниками. А в означену добу художник, гравер і винахідник нерідко був однією особою.

Місто Нюрнберг – центр німецького гуманізму

Південнонімецьке місто Нюрнберг було не тільки центром зародження ранньокапіталістичних відносин, але й центром гуманістичної культури⁵⁰. Тут жили географи Себастіан Мюнстер та Мартін Бегайм. Серед типографів і видавців були люди з гуманістичною освітою, такі як Антон Кобергер. Малюнки для книжок, що виходили з друкарні Кобергера, виконували провідні німецькі художники − Михаель Вольгемут та Альбрехт Дюрер⁵¹.

Образотворче мистецтво Німеччини доби Відродження

Культура німецьких міст у XV ст. багато у чому залишалася середньовічною. У ній виявилися всі характерні риси пізньої готики з одного боку – криза та згасання великого стилю, а з другого – проторенесансне начало, що виростало безпосередньо з цього стилю. Криза виявилася у послабленні й в’ялості попередньої, раніше такої цілісної й сильної художньої концепції. Архітектура була, як і колись, готична. Але її готичний вигляд ставав більш зовнішнім, більше зводився до декорування. Починають переважати споруди ділового призначення, які не так сильно потребували єдності з образотворчим мистецтвом.

Живопис та скульптура поступово віддалялися від архітектури, втрачали органічну єдність з нею, яка була запорукою цільності й життєвості готичного стилю. Фреска майже зовсім зникає, залишається вітраж, що зберігав досить високі художні якості. Головною сферою застосування образотворчого мистецтва були надгробки та вівтарі, у живопис проникають деякі віяння з Італії і особливо з Нідерландів, однак сприйняття цих віянь поки що не робило німецьке мистецтво ні ренесансним, ні проторенесансним, а хіба що більш еклектичним. Прикладом може бути пізньоготичний так званий „м’який стиль”, де неочікувано пролунали ідилічні, ніжні до слащавості ноти. Такою є вельми граційна „Мадонна в альтанці з троянд” кельнського живописця Стефана Лохнера.⁵²

За стилем твори Ріменшнайдера не тільки знаходяться у руслі готичної традиції, але у них ще більше загострено те, що у готиці закладено як можливість. Форми його скульптур неспокійні, кутасті, перерізані зигзагами складок. Його скульптурні групи наче втиснуті у дуже малий простір, фігури ніби витісняють одна одну, і їхні виразні великі голови виглядають якось відокремлено, виступаючи із загальної маси тіл. Готичні принципи виразності Ріменшнайдер доводить до максимуму. Однак власне готична скульптура підкорялася архітектурній конструкції, ця конструкція обумовлювала пластичні закони і визначала певні межі динамізму скульптури. У той час мистецтво Ріменшнайдера вже належить добі, коли пластика звільнялася від диктату архітектури. Її вже ніщо не стримувало, і готична експресія тепер отримала справжній простір.

У XV ст. у Німеччині виникає мистецтво гравюри. Виникнення гравюри тісно пов’язане з початком ери книгодрукування. Перші гравюри на дереві – ксилографії з’являються ще у перші десятиліття XV ст., раніше, ніж перші друковані книги Гутенберга. Хоча на німецькому ґрунті гравюра почала поширюватися лише трохи раніше, ніж в Нідерландах та Італії, однак для Німеччини це демократичне мистецтво мало особливе значення. На ранніх стадіях це була безіменна „низова” творчість на зразок усного фольклору. Пізніше, коли цією технікою зацікавилися професійні художники, гравюра на дереві переживає справжнє художнє піднесення. Молодий Альбрехт Дюрер створює у техніці ксилографії свої перші шедеври.

У першій чверті XVI ст., тобто під час найдраматичніших подій німецької історії, роль народних гравюр знову стає значною – тепер вони залучаються до революційної пропаганди як агітаційні листівки селян, ілюстрації памфлетів, політичні карикатури.

Гравюра на міді, більш вигадлива техніка, починає розвиватися дещо пізніше за ксилографію і з самого початку – як здобуток професійних митців, які були також і живописцями. Як гравер на міді уславився Мартін Шонгауер. Його гравюри відзначаються красою малюнку, багатством живих спостережень і майстерністю впевненого штриха.

Найяскравішою зіркою німецького мистецтва XVI ст. був Альбрехт Дюрер – видатний живописець, гравер, перший на німецькому ґрунті художник-універсал ренесансного типу. Притому його не можна назвати італьянізуючим майстром: велич Дюрера у його національній самобутності.

Дюрер був автором теоретичних трактатів „Про живопис”, „Про прекрасне”, „Про пропорції”. У даних йдеться про закони співмірності й пропорційності, про важливість геометрії, про те, що необхідно постійно вчитися в природи і брати в різних моделей найкраще і поєднувати в одному образі. Однак практика Дюрера складніша за його теорію.

Щоправда, у нього є роботи цілком у дусі Чінквеченто, такі як оголені фігури Адама і Єви, однак вони – не найхарактерніше для майстра. Характерніші аркуші „Апокаліпсиса” – великі гравюри на дереві. Серія „Апокаліпсис” була створена на межі XV−XVI ст. і на зламі епох. Як завжди у середні віки, відчуття великих подій і змін у людській свідомості пов’язувалося із біблійними пророцтвами.

Через п’ятнадцять років були створені знамениті гравюри на міді Дюрера: „Вершник, диявол і смерть”, „Святий Ієронім”, „Меланхолія” .

Живописець Грюневальд був повною протилежністю Дюреру. Грюневальд – це митець, що цілком знаходиться у полоні емоційної стихії. За красою кольору цей митець може нагадати венеціанців, однак за внутрішнім змістом образів Грюневальд цілком від них відрізняється. Один із його центральних творів – Ізенгеймський вівтар. Центральна частина цього вівтаря – „Голгофа” Яким страшним виглядає мертвий Христос, що вночі висить на хресті! Він особливо страшний тому, що тут немає умовності готичних композицій: тло має реальну глибину, а фігури – реальний об’єм; закривавлене мертве тіло виглядає справжнім. Патетичні фігури обабіч хреста за розмірами значно менші за розп’ятого Ісуса, хоча розміщені у тій самій просторовій площині. Ніч пустельна й зеленкувата. Усе це не виглядало б так жахливо, якби загальне рішення картини було площинним і умовним. Однак воно реальне й живописне, і у цьому порушенні об’ємів є щось від жахливого сну: тіло розп’ятого наче насувається на глядача з глибини.

Ізенгеймський вівтар, цей дивний, по-своєму прекрасний і водночас відразливий твір був завершений у 1516 р. У ці роки навіть врівноважений Гольбейн, молодший сучасник Дюрера й Грюневальда, художник зовсім іншого спрямування, котрий уже не мав нічого спільного з готичною традицією, створив серію гравюр на дереві „Образи смерті” .

Громадянська позиція Гольбейна завдяки його „Образам смерті” стає зрозумілою. Художник був близький до найвидатніших німецьких гуманістів, у тому числі до Еразма Роттердамського. Він неодноразово писав портрети Еразма, ілюстрував його „Похвалу глупоті”. Але активно у політичні події він не втручався. Після поразки Селянської війни художник емігрував до Англії, де прожив до кінця свого життя, працюючи портретистом при дворі англійського короля.

Портрети – головне у творчості Гольбейна. У цьому жанрі він досяг вершини спокійної, відшліфованої й урівноваженої майстерності. Художня манера Гольбейна настільки об’єктивна, що здається, ніби через нього промовляє сама натура. Еразм Роттердамський у нього виглядає мудрим й іронічним, Амербах – тонким і чарівним, Шарль Моретт – відлюдькуватим, Томас Мор – суворо зосередженим. Це є наслідком безпомилково вірного відтворення художником об’ємів на площині.

В Англії мистецтво Гольбейна мало величезний вплив і визначило розвиток англійського живопису як переважно живопису портретів.