Эстетика в художественном образе

Эстетически-эмоциональное всегда заключено в природе художественного образа. Однако было бы неверным утверждать, что, в виду огромной роли эмоционального начала в образе, искусство оперирует одними человеческими чувствами. В природе художественного образа заключено не только эстетически-чувственное, но и рациональное. Причем эмоциональное и рациональное, чувственное и разумное в образе нерасторжимы; мысль выражается через эмоцию, чувство несет мысль.

Рациональное, разумное при создании образа не только позволяет осознать, проанализировать чувство, чувственное, эмоциональное, понять эстетическое, но и постоянно проявляется в работе художественного мышления и творческого воображения. Материал чувственного познания переосмысливается в соответствии с мировоззрением художника и конкретно в связи с определенным замыслом при  создании конкретного художественного образа.

Эмоции сопровождают деятельность человека любой профессии. В. И. Ленин писал, что «без „человеческих эмоций“ никогда не бывало, нет и быть не может человеческого искания истины». Однако эмоциональность в искусстве отличается особым качеством. В искусстве она не привходящий элемент образа, а необходимая часть его содержания, органично окрашивающая и выражающая заключенную в нем мысль.

Эстетическое — это одна из главных черт, качеств, свойств, присущих художественному образу. Без эстетического не может существовать настоящее искусство, так как цель искусства состоит в том, чтобы эстетически осмысливать, познавать объективную реальность и вызывать у человека эстетическое чувство.

Эстетические отношения художника, как и человека вообще, к действительности в наиболее обобщенном виде раскрываются и выступают в эстетических категориях. Эти отношения многогранны, как разнообразна и неисчерпаема общественно-историческая практика. В процессе этой практики развиваются и формируются эстетические потребности и способности человека, эстетическая оценка явлений объективного мира. В эстетических категориях проявляются и закрепляются известные закономерности, действующие во всем многообразии эстетических отношений человека к действительности.

Эстетические отношения человека, в том числе и художника, раскрываются в таких основных категориях эстетики, как прекрасное и возвышенное, трагическое и комическое. Прекрасное — основная категория эстетики, и ни одно эстетическое явление не может быть раскрыто в отрыве от прекрасного. Без раскрытия сущности прекрасного не могут быть до конца поняты ни общие законы искусства, ни природа искусства. Марксистско-ленинская эстетика утверждает, что категория прекрасного носит общественно-исторический характер, что прекрасное неотделимо от нравственного. Искусство — особая и специфическая область прекрасного. Если в жизни есть явления и прекрасные, и безобразные, то в искусстве прекрасно все. Искусство и безобразное — понятия несовместимые. Однако это не означает, что искусство воспроизводит одни только прекрасные явления действительности. Оно отображает все многообразные явления жизни — прекрасные и безобразные, трагические и комические, возвышенные и низменные. Если прообразы, прототипы могут вызвать отвращение, то образы искусства всегда прекрасны.

Прекрасное в искусстве проявляется двояко. Во-первых, прекрасное в искусстве выражается в воспроизведении прекрасного в жизни. В этих случаях источник прекрасного для искусства заключен в красоте самой действительности. Художник не механически копирует действительность, а в своем творчестве концентрирует красоту реального мира, выделяя и подчеркивая черты прекрасного в изображаемых явлениях, усиливает их воздействие на зрителя, вызывает в нем потребность воспринимать и глубже понимать и наслаждаться этой красотой. Во-вторых, прекрасное в искусстве проявляется в красоте, присущей самому искусству. Прекрасное в искусстве оформляется в совершенные формы, в том числе в формы композиции, благодаря мастерству художника, овладению закономерностями искусства. Мастерство художника создает художественное совершенство, наделяет образ идейно-эстетическим содержанием. Это эстетически возбуждает зрителя, вызывает волнение сопереживание тому, что передано в искусстве.

Таким образом, искусство не только отражает красоту, но и творит ее. 

Основные категории эстетического (прекрасное, возвышенное, трагическое и комическое) в искусстве проявляются в разных видах и жанрах и отдельных произведениях по-разному. Но всегда во всех произведениях настоящего искусства они выступают как эстетическое, как чувственное понимание, освоение художником объективной реальности, как неотъемлемая черта, свойство художественного образа. Эстетическое в художественном образе тесно переплетается с другими качествами, свойствами образа, в том числе с типическим и характерным, объективным и субъективным, с качествами вымысла.

Эстетическое познание и отражение действительности в художественном образе тесно связано также с еще одним из главных его качеств — с новизной. Настоящий художественный образ — это всегда нечто новое. Это закон искусства. Новое в искусстве создается на основе большого жизненного и творческого опыта художника, в результате активной работы его художественного мышления и творческого воображения, эстетического осмысления материала объективной реальности. Психологи считают, что «формирование художественного образа представляет собой не только отбор из начального запаса впечатлений самого характерного, самого типичного, но и создание на этой основе нового, являющегося «сплавом» наиболее важных, составляющих сущность художественного образа элементов всех впечатлений… Художественный образ — это всегда новое сочетание того, что художник видел и слышал в разное время и в разных местах».

Ритм

Ритм в жизни и в искусстве проявляется через большую или меньшую периодическую повторяемость какого-либо элемента тождественных, аналогичных положений, дублируемых через некоторые интервалы. Если симметрии свойственно спокойное равновесие элементов, то ритм подразумевает движение, которое может быть продлено до бесконечности.

Ритм является прежде всего одним из основных композиционных начал в природе, он присутствует во многих сферах действительности: в космических явлениях, в органической и неорганической природе (грани кристалла, морской прибой), в повторяемости циклов времен года, в растительном мире, в человеческом организме (ритмы обмена веществ, дыхания, сердцебиения и т. д.). Однако ритм в природе и ритм в искусстве — это не совсем одно и то же. 

Подражая некоторым видам ритма в органической и неорганической природе, искусство делает ритм одним из важных средств композиции. Ритмы в искусстве ближе к ритмам органического мира, где они более пластичны, чем технические. «В искусстве ритмическая повторность не жесткая, не математически точная, она всегда предполагает отступление от правил периодической упорядоченности. «Перебои» ритма, ритмические акценты, пустоты и так называемые «стяжения» — характерная особенность искусства».

Одни художники ритм считают правилом композиции (например, А. А. Дейнека), другие — закономерностью, третьи — средством, организующим началом композиции.

Понимая ритм как организующее начало, Е. А. Кибрик пишет: «Ритмическая основа композиции выражает внутреннюю закономерность идейного замысла художника. Эта особая закономерность присутствует в каждом идейном замысле, и умение найти соответствующий ему композиционный строй или ритм является залогом художественности в произведении.

Ритм — это не только организующее начало в композиции, но и эстетическое. Именно через него сообщаются произведению поэтические, музыкальные свойства, неотделимые от  художественности». К вышесказанному можно сделать некоторые уточнения и добавления.

Ритм как правило композиции имеет свои особенности и широкий диапазон действия в творчестве художников. Он выполняет организующую и эстетическую роль в композиции. Его действенность основывается на законах композиции, на тональных и цветовых контрастах (в скульптуре — на контрастах объемов). Именно наличие тональных или цветовых контрастов обеспечивает восприятие изображенного издали, даже на далеком расстоянии. При угасании тональных и цветовых контрастов ритм почти не воспринимается, даже при наличии контрастов величин или положений предметов в пространстве (дальше — ближе). Вот почему очень важно определить основные контрасты уже в эскизах композиции. Только добившись этого, можно рассчитывать на активное действие ритма и помощь его в закономерной организации произведения.

Ритм в удачной композиции одновременно расчленяет компоненты произведения (проявляется действие закона контрастов) и объединяет их. Это указывает на связь ритма с композиционным законом цельности. Таким образом, суть понятия «ритм» заключается в чередовании элементов композиций как ряда звеньев, объединенных принадлежностью к одному явлению в его обобщенно-образном представлении. Чередование элементов в композиции побуждает зрителя размышлять, воспринимать сюжет в его развитии. Это свойство ритма определяет его связь с композиционным законом жизненности, который требует от художника проникать в движение внутреннее, а  не  ограничиваться показом движения внешнего. В то же время ритм обладает свойством через определенный порядок в изображении обычных предметов подчеркнуть их эстетическую сторону, открывая красоту и в примелькавшихся предметах, и в новых. Это достигается путем некоторого отхода художника от уже известных приемов рисунка и цветового решения, от строго математического чередования элементов в композиции. Такое отступление указывает на взаимодействие ритма с законом новизны, который требует от художника нового эстетического открытия мира.

Связь ритма в искусстве с законами композиции и с объективной действительностью проявляется в специфической форме. Достаточно ясно, например, об этом сказано искусствоведом Е. В. Волковой: «Художественные ритмы воздействуют в характерном для эстетического восприятия направлении. Они расчленяют компоненты произведения и объединяют целый ряд впечатлений в единое целое. Повтор, который всегда присутствует в ритме, напоминает о предыдущем и заставляет предвидеть, ожидать последующее. Отступление от правильного периодического чередования создает нарушения единообразия и монотонности».

Ритм был и есть во всех видах искусства и во все времена. Уже в искусстве Древнего Востока композиция была упорядочена, отличалась строгостью, наличием ритма. В древнеегипетском искусстве фриз являлся основной формой композиции, в которой ритмически чередовались изобразительные элементы.

Искусство Древней Греции, хорошо усвоившее явление ритма и симметрии, сделало шаг вперед по сравнению с искусством Египта. Изображение человека в более естественных позах, в более активных движениях позволило древнегреческим художникам через разнообразные ритмы добиваться выразительности композиций. Определенный ритм мы видим в росписях греческих ваз. Ритмически построены живописные композиции классического периода Греции.

Если в искусстве Древней Греции главным объектом был человек, изображенный объемно, в активном движении, то в средневековом искусстве художник вынужден был под давлением религиозных догм отказываться от передачи свободно движущихся в реальном пространстве фигур. Но явление ритма сохраняется и в этом искусстве. Например, в иранской миниатюре композиция строилась на ритмической основе. Часто изображались растительные формы, извивающиеся стебли, которые образовывали изысканные ритмические мотивы.

В эпоху Возрождения передача ритма считалась одной из трех главных задач композиции. Эти три задачи композиции — перспектива (трехмерное пространство), ритмическое расчленение плоскости и точка зрения — впервые были осознаны художниками раннего Возрождения (об этом свидетельствуют их монументальные фрески).

В этом плане решал задачи композиции Джотто. Пример тому — фрески «Оплакивание Христа» и «Свадебное шествие Марии». В «Оплакивании Христа» люди и пейзаж изображены в нескольких пространственных планах. Ритмическое решение композиции позволяет выявить зрительный центр (голова лежащего на земле Христа).

В XV веке приемы и правила композиции наиболее последовательно и успешно разрабатывали Мазаччо, Боттичелли, Мантенья. В «Легенде о динарии» Мазаччо показал ритмичное сочетание масс, большое пространство, объемность изображенных фигур и в то же время добился композиционной цельности всей фрески.

Композиционные принципы, заложенные в искусстве раннего Возрождения, достигли полной зрелости в период Высокого Ренессанса в творениях Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Тициана. Уже в раннем произведении Рафаэля «Обручение Марии» проявились черты, ставшие типичными для ренессанской композиции: сочетание линий, пластики, тона и ритма для выражения содержания.

Правила композиции, которые разрабатывали мастера эпохи Возрождения, в XVI-XVIII веках остаются в арсенале искусства, а ритмике придается еще большее значение. В компоновке живописных произведений появляется сложный узор, гармония света, тени и цвета.

Художники XVII -XVIII столетий стали свободнее оперировать перспективой: вводя в композиции высокие и низкие точки зрения, они добивались правдоподобного изображения трудных и замысловатых ракурсов. Характер ритма значительно усложнился. Сложный ритм мы видим, например, в картине «Тайная вечеря» Тинторетто, где диагональный строй композиции усиливался динамичностью изображенных фигур. Такая композиция потребовала и более энергичных контрастов величин, тонов, красок. Изменился и характер ритма — он стал более динамичным.

В XVII веке особо важную роль в композиционных решениях стали играть светотень и цвет. Ярким примером могут служить многие произведения Рембрандта, в частности «Ночной дозор» и «Возвращение блудного сына». В композициях, где большую роль играли эффекты света и тени, роль ритма не снижалась, напротив, он усиливал эмоциональное воздействие произведения искусства и открывал зрителю новое видение известных предметов и явлений. Усиление внимания к светотени и цвету, способствующих объединению частей композиции в единое гармоническое целое, в котором ритм выполнял организующие и эстетические функции, имело определенное значение для развития композиционного мышления художников и создания выразительных и сильных художественных образов.

Представители академического направления в искусстве XIX века, несмотря на ограничительные рамки этого течения (в частности, в области содержания и правил композиции), также обращали серьезное внимание на композицию с участием геометрических схем, иллюзорных контрастов тона и цвета в обрисовке фигур, расположенных в определенном ритмическом порядке. Однако недостаточно жизненное академическое искусство ослабляло организующую и эстетическую роль ритма (пример тому — картина «Клятва в зале для игры в мяч» Л. Давида).

В наиболее выразительных композициях романтического направления ритм действует значительно сильнее и способствует упорядочению, организации всей плоскости картины, достижению ее целостности (например, «Мирабо в Национальном собрании» Э. Делакруа).

Русское искусство XIX столетия стремилось активно использовать ритм для организации картинной плоскости. Так, в картине К. П. Брюллова «Последний день Помпеи» проследить чередование светлых и темных пятен, что создает определенный ритм и делает все произведение уравновешенным и целостным. «Березовая роща» А. И. Куинджи дает нам классический пример ритма в пейзаже. В «Боярыне Морозовой» В. И. Сурикова динамичность и стремительность движения от переднего плана уменьшается по мере удаления в глубь пространства. Это достигается художником благодаря спокойному, ритмическому чередованию светлых и темных пятен от левого к правому краю картины.

Высказывания и творческая практика многих советских художников позволяют заключить, что они придают большое значение ритму в композиции. О наличии ритма красноречиво говорят, в частности, такие произведения А. А. Дейнеки, как «Лыжники», «Эстафета. Садовое кольцо», «Раздолье».

В картине «Лыжники» фигуры спортсменов изображены движущимися параллельно плоскости картины. Ощущение динамичности композиции передается через показ каждой фигуры в той или иной фазе движения, Ритмичное чередование различных фаз движения, направления лыжных палок создают ощущение смены одного момента движения другим. Таким образом, ритм создает впечатление движения в композиции. По такому же принципу строит Дейнека и полотна «Эстафета. Садовое кольцо» и «Раздолье». Правда, в этих картинах ритм отличается большей сложностью. В «Эстафете…» передается движение по диагонали. В «Раздолье» показано движение спортсменок снизу, с реки на крутой берег, сначала прямо на зрителя, потом параллельно плоскости картины.