Приемы монтажа -3
Опуская эйзенштейновское деление монтажа на тональный и обертонный (в конце концов тот же эмоциональный настрой и атмосфера кадра могут быть такой же доминантной линией, как цвет, абрис и т.д.), остановимся на монтаже, получившем в классификации название “интеллектуального”, расшифровываемого самим С. М. Эйзенштейном как “звучание обертонов интеллектуального порядка”.
Аллегория же на экране, в силу его наглядности, выглядит искусственной выдумкой, воспринимается как грубое навязывание зрителю неких интеллектуальных сравнений. Поэтому, если сложные философские построения не ваш профиль – лучше пользоваться им пореже и крайне осторожно. А уж раскачать при этом зрительскую эмоцию дано и впрямь единицам. Во всяком случае самому Эйзенштейну это не удалось.
Плохих приемов нет, и тот же интеллектуальный монтаж сегодня прекрасно существует в... комедии, особенно в эксцентрической. Там он используется либо как пародирование этой самой прямой метафоры, либо напрямую, опять-таки как пародирования, но уже персонажа или ситуации.
Позднее рамки интеллектуального монтажа были расширены. Выйдя за рамки чисто умозрительных представлений, этот вид монтажа получил название “ассоциативного”. Пожалуй, именно здесь заложены и прямой выход к самой природе экранной художественности, и возможности самых интересных режиссерско-операторских решений. Ассоциативность построения придает монтажу подтекст, глубину и, наконец, образность. Она как бы определяет чувственно-смысловой контекст, в котором зритель должен считать данный эпизод или кадр.
Ассоциация может быть, как в предыдущем случае, межкадровой, т.е. соотносить события или объекты в рамках одной ленты. А может, выходя за ее рамки, включать ассоциативные круги, априори известные зрителю. Это могут быть как явления реальности или истории, ставшие символическими, так и художественные образы. Еще лучше, если при этом меняется восприятие и самого оригинала.
В любом случае эти элементы должны быть либо общеизвестны, либо, как минимум, входить в круг понятий тех зрителей, на которых рассчитана данная лента (т.е. зрительского адреса – об нем разговор будет отдельный).
Для включения ассоциации может быть использован абсолютно любой элемент. Единственные условия: его выявленность, запоминаемость в “исходном” образе и контекстуальная “считываемость” соотносимости ассоциированного с ним кадра или монтажной фразы.
Один из наиболее распространенных вариантов включения ассоциации – через звуковой ряд, т.е. через выстраивание в монтаже звуковой вертикали (вертикальный монтаж – кадры, соединенные со звуковым рядом рождают 3-й смысл). В самом деле, достаточно включить некую связанную с объектом или понятием яркую музыку или текст, как зритель соотносит с ними и происходящее на экране. Конечно, одного звука еще не достаточно, должно быть построено и некое соответствие в картинке, ситуации, характере и т.п.
Внутрикадровый знак-ассоциация – вещь более сложная. Для того, чтобы соотнести, например, застолье с собранием парт. ячейки, недостаточно бросить на стол кумачовую скатерть. Понадобятся, как минимум, еще два-три элемента, чтобы зритель считал эту ассоциацию адекватно замыслу (напр. типажи и позы собутыльников, какой-то парадный портрет за “председательствующим” и граненый графин перед ним и т.п.).
Ситуативная ситуация складывается из совпадения значимых элементов действия, ситуаций, уточненных, опять же, либо звуковым рядом, либо элементами кадров.
Важно помнить, что ассоциация, возникающая у зрителя спонтанно, может увести его от авторского замысла в любую сторону и бесконечно далеко. Поэтому для ее верного считывания необходимы отдельные усилия по выстраиванию опорных точек ассоциирования. Одна из самых распространенных ошибок начинающих (и не только) режиссеров – расчет на собственное восприятие: “раз я увидел, значит и так все поймут”. Иногда это связано с боязнью “передавить”. Поэтому построенные ассоциаций, хотя бы первое время, надо проверять, показывая материал не только коллегам, но и всем, кого вы можете отнести к своим потенциальным зрителям и проверять на них адекватность считывания. Вторая опасность этого приема – потерять грань между считываемостью ассоциации и банальностью.
Монтаж аттракционов – прием, доводящий монтажный принцип до логического предела: здесь сталкиваются, рождая третий смысл, уже не кадры, а монтажные фразы и эпизоды.
Под словом “аттракцион” здесь подразумевается не некое развлечение или трюк, а рассчитанное на эмоционально-смысловой результат и в то же время зрелищно эффектное, острое соединение. Сталкиваемые в аттракционе элементы по своему содержанию вовсе не обязательно должны быть контрастны – контрастность только частный и не всегда лучший способ реализации этого приема. Главное – чтобы возникала новая расшифровка и отношение к происходящему, но не как логический вывод, осмысление, а как открытие, зрительский инсайт, но подготовленный, организованный автором.
Монтаж аттракционов так же не есть изобретение кинематографическое. Сам Эйзенштейн изначально разрабатывал этот прием применительно к театральной сцене. А задолго до него им пользовалась и литература, и живопись, и музыка: для усиления эффекта как трагического, так и комического.
Для экрана, в силу его наглядности, этот прием стал одним из самых мощных средств воздействия именно благодаря возможности чисто пластической его реализации. Причем, как монтажный прием, он оказался, может быть, наиболее ценным именно для документалистов, т.к. позволяет иногда поднять уже снятый, но бытовой по своей природе материал, до образной структуры.
ще один монтажный прием, на котором мы остановимся – дистанционный монтаж А. Пелешяна.
Реализуется этот прием так: некий кадр или монтажная фраза, дословно или слегка видоизменяясь, повторяется в ленте несколько раз. Но, в отличии от обычного рефрена, вставленные между ними эпизоды каждый раз задают новую расшифровку смыслового значения этой фразы.
Здесь прочтение кадра так же зависит от его контекстуального положения. Но в отличии от эйзенштейновского принципа “высекания смысла” из столкновения кадров или монтажных фраз, Пелешян, по его собственной формулировке, стремиться “не сблизить, не столкнуть, с создать между ними дистанцию”. Это дает возможность не интеграции, а наоборот, расщепления смыслов одного кадра на постепенно предъявляемую зрителю множественность.
- Гансон Андрей “Монтаж как ремесло” м. Журн. “625” Опубиковано в Интернете: www.Avdata.Ru
- Монтаж по крупности
- Монтаж по географии
- Монтаж по центру внимания
- Монтаж по массе движения
- Гойдин Роман “нужен ли монтаж?” ( источник: www.Pinnacle.Ru)
- 1. Кодировка изображения
- Горюнова н.Л. Художественно-выразительные средства экрана (Изд. Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещагия. Москва, 2000)
- (...) Временные отношения
- (...) Динамическая связь кадров
- 1. Формально-описательный монтаж. Самая распространенная форма монтажа, которая позволяет изложить тему связно, последовательно и внутри одного эпизода, и между отдельными монтажными фразами.
- Монтажные переходы
- Ритмические закономерности монтажных построений
- Демин Виктор “Документальное кино вчера сегодня завтра…” по материалам международных симпозиумов в Юрмале 1977-1989г.Г.
- Монтаж. Информативность
- Монтаж. Перебивка. Деталь
- Монтаж. Связь эпизодов
- Изволов Николай “Что такое кадр?” Опубиковано в Интернете: www.Videoton.Ru
- Каминский Александр “орфография монтажа”. Опубиковано в Интернете: www.Videoton.Ru
- Приемы монтажа-1
- Монтажный язык
- Приемы монтажа -2
- Приемы монтажа -3
- Монтажный принцип
- Приемы монтажных переходов
- Каминский Александр. “монтаж: язык склейки” (статья опубликована в журнале “625”, №№ 3, 9, 10/2001г. )
- Князев а. “основы тележурналистики и телерепортажа”. Учебное пособие. Бишкек. Крсу.2001г.
- Панорамы и "наезды-отъезды"
- Кузнецов г.В. “журналистские профессии на телевидении”. Изд. Московского Университета “Высшая школа”, м. 2002г
- Лотман Юрий “Семиотика кино и проблемы киноэстетики.”. Изд. “Ээсти Рааьат”, г. Таллин, 1973 г.
- (...) Кадр - символ
- Монтаж изображения музыки и ткста
- Три логики и детали
- Диалектическая логика
- От детали к аттракциону деталей
- Аттракционные детали эйзенштейна
- От детали характера к детали-системе характера
- Герой хроники
- Хроника
- Печенкин Павел. "время в документальном кино". Опубиковано в Интернете: www.Videoton.Ru
- 3. Экранное время - это время трансляции нелинейного времени в линейное. Время, определенное продолжительностью фильма.
- Пудовкин Всеволод. “Время крупным планом” Опубиковано в Интернете: www.Tokman.Ru
- Романовский Игорь “Без права на дубль” м. Искусство, 1986г.
- Ромм Михаил “Возвращаясь к монтажу” cб.Статей , опубиковано в Интернете: www.Kinocafe.Ru
- Ромм Михаил “Уроки последних фильмов”, cб.Статей, опубиковано в Интернете: www.Kinocafe.Ru
- 2 Марта 1967 г.
- 22 Сентября 1971 г.
- Соколов Алексей “монтаж”. Изд. "625" м.2000 г.Г
- Виды монтажа
- Тарковский Андрей. Сборник “Мир и фильмы Андрея Тарковского”, м., Искусство, 1991.
- Тарковский, Андрей: “о сценарии”, учебное пособие, изд. М.Вгик,1993 г.
- Эйзенштейн Сергей (По книге р. Юренева “эйзенштейн о монтаже” Изд. М. Вгик. 1998г.)
- 1. Монтаж метрический.
- Монтаж тональный.
- Монтаж обертонный.
- Интеллектуальный монтаж.
- Вертикальный монтаж
- 1. Монтаж метрический.
- 2.Монтаж ритмический.
- 3. Монтаж тональный.
- 4. Монтаж обертонный.
- Эйзенштейн Сергей. “ Монтаж”. Изд: "Сергей Эйзенштейн" (избр. Произв. В 6 тт) "Искусство", м., 1968
- Эйзенштейн Сергей “монтаж аттракционов”. (По книге р. Юренева “эйзенштейн о монтаже” Изд. М. Вгик. 1998г.)
- Глава 6
- (...) Кинохроника