2 Марта 1967 г.

Прежде чем приступить к практическим работам по монтажу, необходимо усвоить кое-какие положения. Достичь этого было бы легче, уже имея некоторый опыт. Тогда эти положения подкреплялись бы результатами осмысления проделанной работы. Но думаю, что и предварительный разговор может оказаться полезным.

Никаких незыблемых правил монтажа, собственно, не существует; строгой теории монтажа тоже нет. Работы Эйзенштейна — только его точка зрения на монтаж, и каждый из его примеров может быть оспорен, потому что Эйзенштейн писал свои работы в то время, когда понимание монтажа было совершенно иным, чем сейчас. Работы его очень интересны для теоретического осмысления поставленных проблем, но практическим примером монтажных построений они служить не могут.

Но есть какие-то основы, которые при этом останутся едиными. Вот их-то следует помнить, приступая к любой монтажной работе. Что такое монтаж, по существу? Монтаж — это кинематографическая форма развития мысли, совершенно аналогичная литературной форме развития мысли, хотя во многом не похожая. Чем дальше шел кинематограф, тем больше он уходил от прямой литературы, многое оставляя для осмысления зрителю. И все-таки даже сейчас, в самой ультрасовременной картине, монтаж есть форма непременного развития мысли. Некоторые молодые режиссеры инстинктивно это понимают и сразу начинают монтажно работать; другим это долго не удается. А монтажное искусство чрезвычайно важно для режиссера. Сейчас у нас широко практикуется доверие к монтажеру. Режиссер, по существу, передоверяет свою работу монтажерам. Хороший монтажер часто улучшает картину, но приемы, которые он обычно применяет, стандартны. Режиссер должен сам монтажно думать и сам монтировать свою картину. Никто лучше его не сделает этого, даже самый лучший, гениальный монтажер, потому что, если режиссер не мыслит монтажно, то снятые им куски нельзя будет соединить надлежащим образом. Если же у него есть элементы монтажного мышления, он до всего доберется сам. Я могу помочь только некоторыми советами.

Прежде всего монтаж — это отбор. Когда режиссер монтирует картину, то он руководствуется двумя принципами: “что я беру, как лучшее” и “что я не беру, как ненужное”. Эта очень важная часть всякого монтажного мышления. Режиссер должен строго отличать главное от второстепенного. Плохое от хорошего — это дело вкуса, а главное от второстепенного — необходимость. Необходима своего рода опора на тот “скелет” картины, вокруг которого подразумевается многое другое. Ведь если снять эпизод весь целиком на общем плане, на экран пойдет все, что было в данном эпизоде. Казалось бы, ведь можно построить мизансцену, поставить аппарат и снимать все, как в 1911 году. Все будет, как и при монтажной разработке: так же будет действовать актер, выходить, входить. Чем же хорошо сделанная на современном уровне сцена отличается от той же сцены, снятой по принципам 1911—1918 годов? В современной трактовке там будут крупные планы, укрупнения, внезапные детали наряду с теми же общими планами. Каждый крупный план есть не только выделение чего-то главного в данный момент, но и исключение всего остального. Отобрать то, что не нужно, что сейчас не важно,— самое трудное; это то же самое, что выделить акцент.

При работе над небольшим этюдом тоже надо всегда отличать, что в нем важно, что второстепенно. Важное нужно брать, второстепенное — убирать или уничтожать совершенно.

Монтаж есть постоянное движение вперед. Если найдено начало монтажной фразы, то следующий кусочек должен непременно сообщать что-то новое, каждый раз что-то новое, новое и новое — тогда это будет развитие. Произведение кинематографического искусства, как живое существо, никогда не остается неизменным, оно все растет, непрерывно развивается.

Даже в пределах самого маленького кусочка, над которым приходится работать режиссеру, он должен заботиться о том, чтобы не тормозилось дело излишними повторяющимися подробностями.

Надо учиться отбрасывать ненужное с радостью. Это важнее всего, это, может быть, самое главное. Впоследствии обычно удается с помощью анализа установить, почему те или иные кадры лишние, найти глубокие основания для купюр, но поначалу нужно просто довериться чувству: “не нужно!”, хотя некоторые из этих “ненужных” кадров отдельно хотелось бы смотреть почти бесконечно.

А бывает наоборот: нельзя сокращать на первый взгляд затянувшийся кадр.

Наконец, в музыке, в классической сонатной форме, в свое время было принято в конце первой части повторять первую тему. Когда-то это правило, вероятно, опиралось на какие-то закономерности сложения музыки. Современная соната, современный концерт ничего не повторяет, а если повторяет, то в другой форме, другом качестве и новом изложении. Так же и в кинематографе. Здесь нельзя просто повторять, а обязательно в новом варианте, и в связи с этим возникает вопрос ритма.

Я еще не видел картины, которая была бы слишком коротка, зато видел безграничное количество картин, которые чрезмерно длинны. И дело не в том, что длинные картины обязательно плохи. Картина может быть как угодно длинна и оставаться очень интересной.

Кинематографическое действие, так же как литературное повествование, может иметь очень сложную структуру. Как правило, внутри цельной картины можно непременно установить ее дробные части, скажем, главы. Монтаж этих глав чрезвычайно важен. Каждая глава должна развивать мысль фильма, точно так как романа или повести,; освещая события с новой точки зрения.

Повторение тоже может быть полезно, если в нем заключен какой-то смысл. Возможен, например, эпизод, в котором отдельное действие не имеет особенного значения, но повторение его выражает много. Скажем, человек идет по коридору, и каждый проходящий говорит ему:

— Как живете?

— Ничего. Второй:

— Как живете?

— Ничего. Третий:

— Как дела?

— Ничего.

Если вы знаете, что у этого человека дела плохи,— скажем, жена очень больна или у самого рак легкого,— то шестой аналогичный вопрос может вызвать реакцию:

— Идите к черту!

Один такой вопрос ничего бы не выразил, а шесть могут сделать эпизод.

Перечисление в монтаже тоже возможно. При этом на экране как бы чередуются отдельные кадры, отдельные точки съемки

Не важно, достигается ли это с помощью отдельных планов или внутрикадровым монтажом. Эйзенштейн сделал бы это строго на плане, сейчас более распространено применение сплошной панорамы. Но покадровое видение, которое бы выражало замысел развития данного куска, обязательно должно быть.

Как отрывок из стихотворения, фрагмент развития, всего только одна фраза литературная делится на части, а части на отдельные слова, так эпизод кинематографический делится на отдельные кадры с Той разницей, что кадр более многозначен, чем слово. Поэтому и система связи между кадрами несколько иная.

Каждый кадр предъявляет свои требования.

Разумеется, при съемках — павильонных в особенности — надо как можно точнее знать, что предстоит снимать и как это будет монтироваться. К этому нужно стремиться, стараться, во всяком случае.

Но ритм музыкальный, кинематографический, литературный — это разные стихии, и прямо перевести кинематографический монтаж в графический чертеж нельзя.

Эйзенштейн собирался делать совершенно другую картину, попал в Одессу, снял броненосец и потом, уже на монтажном столе, получился этот фильм.

Но чтобы делать точные вещи, надо знать монтаж. Я сознательно не затрагивал сторону монтажа, которая относится к непосредственному соединению двух кадров между собой — вопросов крупности, направления и т. д. В принципе здесь существуют кое-какие простейшие правила, но я не люблю их перечислять, потому что, в общем, эти правила можно нарушать. И все же знать их надо.

Например, следует иметь в виду, что, как правило, лучше монтируется движение, чем статические кадры. Чтобы обеспечить переход с человека на человека, надо снять кадр, в котором один из героев махнет рукой или встанет — это всегда будет лучше, чем статика.

Панораму раньше применяли редко, основным приемом был статический монтаж. В учебных работах тоже поначалу лучше пользоваться статическим монтажом, применяя панораму только в крайнем случае. Панораму делать вроде бы легче, но, по существу, для того, чтобы это было не просто скольжение взгляда, требуется хорошее знание монтажа. Ведь любое движение тоже должно развивать мысль, а это наиболее емко делает монтаж. При выразительной панораме или съемках с движения в ней непременно должны быть опорные пункты, в которых происходит укрупнение, меняется ракурс, появляются новые действующие лица. Надо, чтобы не было бессмысленного блуждания, а были перемены ракурсов, темпа и т. д. Вообще говоря, в принципе, съемки с движения сейчас приобрели огромное значение именно потому, что они имитируют скольжение взгляда. И если они сняты с такой степенью непредвзятости, мягкости, чтобы это скольжение можно было принять за случайный взгляд человека, который рассматривает что-то,— тогда это придает действию характер подлинности. Но это нужно не всегда. А монтажная съемка универсальна, но она зовет к точной выразительности, к точной акцентировке ритма, потому что ритм складывается не только из кадров, но и из внутрикадрового движения.

Движение свободно монтируется со статикой, особенно если при этом крупность статического кадра строго учтена в контрасте с финальным кадром панорамы, или проезда, или другого кадра с движением.

Далее необходимо усвоить, что, чем резче контраст между двумя кадрами, тем легче они между собой соединяются, особенно в пределах какого-то одного большого объекта. Вообще-то соединяется почти все почти со всем. Но кадры подобные, близкие по характеру, соединяются хуже. Скажем, крупный план человека, лицо, полностью занимающее экран, не соединяется, не монтируется с ли цом этого же человека, если оно взято чуть-чуть крупнее или чуть-чуть мельче.

Монтаж есть движение. Я снимаю одного, потом другого, третьего. За этим кроется прерванное движение камеры. Можно что-то снять непрерывной панорамой, можно монтажно. При прерывистом движении, то есть монтажном строении, разница между кадрами должна быть всегда отчетлива: либо резкая перемена ракурса, либо крупности, либо и того и другого. Если снять человека со спины во весь рост, а потом крупно лицо — это можно монтировать; но если одинаково крупно снято лицо, потом затылок — это не смонтируется. Монтаж есть всегда какой-то удар, “стаккато”, потому что вырван кусок действия, и этот скачок должен быть отчетливо почувствован, а не скрываем. Нельзя приближаться к человеку мелкими скачками. Чем резче отличается ракурс в кадрах, изображающих одного человека, тем выгоднее. Однако если монтировать изображения разных людей, можно брать кадры примерно одной крупности, но в разных ракурсах. Если снять подряд десять человек примерно одной крупности и в одном ракурсе, это перечисление не даст ощущения проезда. Просто появятся один за другим люди, сидящие как будто даже не рядом, а на одном месте. Только работая ракурсами, можно дать ощущение, что вы рассматриваете этих людей.

В былое время существовала знаменитая “восьмерка” как обязательный прием монтажа почти всех мизансцен, мизанкадров. Что такое “восьмерка”? Если снять одного человека, глядя справа налево, а другого — слева направо, и соединить эти два плана, будет впечатление, что люди глядят друг на друга и как бы общаются. Разные диагонали создают ощущение встречи, столкновения. Поэтому раньше все мизансцены, как правило, операторы снимали диагоналями, справа налево и слева направо. Столкновение двух человек — наиболее частый случай мизансцен — снимали самыми разными ракурсами. Это правило можно нарушать, но тем не менее “восьмерку” следует изучить. В любой картине можно увидеть ее элементы. Эйзенштейн в свое время пользовался этими диагоналями непременно. В картине “Иван Грозный” (вторая серия) внутри каждого эпизода структура была непременно диагональная, в двух направлениях. Но два или три последних кадра, как удары, делались фронтально. Это был как бы акцент, как своего рода концовка — три фронтальных эпизода в разных плоскостях.

Важно помнить, что уже при съемке надо заранее учитывать элементы монтажа. Любое развитие мысли, развитие действия, эмоциональное развитие эпизода, сцены в фильме всегда опираются на логику связи отдельных его кусков. Каждый отдельный кадр в монтаже есть только звено в непрерывной цепи. Поэтому монтаж должен “закладываться” при съемке. Кусок должен быть задуман и точно определен заранее, потому что потом переделать ничего нельзя будет.

(...)Таким образом, хотя возможны любые варианты и отклонения, знать выразительную силу контраста чрезвычайно важно при выборе монтажной формы. Безразличие в пользовании ракурсами, непродуманность монтажа часто приводят к тому, что картина делается вялой, монтажно не острой, невыразительной.

Одним словом, любое из общепризнанных правил монтажа может быть нарушено, если это нарушение будет оправдано, потому что нерушимых правил в искусстве, в том числе в кинематографе, быть не может. Каждое новое поколение художников начинает с того, что оно перетряхивает старые правила, создавая новые, не более вечные, каноны эстетики, сюжетосложения. Застывших форм нет. Но для того, чтобы ломать каноны, желательно их освоить. Это как с правилами грамматики, которые рекомендуется знать, прежде чем их нарушать.