2.2.3 Германия и Австрия

В стиле Модерн параллельно развиваются две линии: декоративная и конструктивная, причем последняя более характерна для изделий. Предметы, тяготеющие к конструктивной ясности линий и форм, более просты, элемент декора сведен в них к минимуму. Это направление полнее всего представлено в творчестве мебельных мастеров Римершмида и Панкока.

В 1897 году Мюнхене организуются Объединенные мастерские искусства и ремесла, куда входят Римершмид и Беренс. Р. Римершмид на рубеже столетий вырабатывает собственные принципы в области проектирования мебели: как бы в противоположность Макинтошу он делает свои кресла приземистыми, коренастыми, низкорослыми. Р. Римершмид - первоклассный представитель модерна того времени. Интерьер стиля модерн, который был им создан (приложение 9), строится на полном неприятии прежних архитектонических принципов оформления внутреннего пространства. Стены помещений покрываются не образующими, казалось бы, никакой закономерности причудливыми, асимметричными формами, капризно извивающимися линиями. Потолки декорируются, как правило, плоскорельефной гипсовой пластикой, стены становятся более красочными, занавеси - более светлыми. Печать кажущегося произвола лежит и на формах мебели, окон, дверей. Стилизованный растительный орнамент в декоре Модерна доминирует в декоративном убранстве стульев и кресел, шкафов, витрин, остекленных гнутым стеклом, стеклянных абажуров, напоминающих формой чашечку цветка. В это же время П. Беренс успел многое сделать в области прикладной графики, керамики, мебели, посуды (приложение 9). Он был одним из самых универсальных мастеров Югендстиля. Осуществляя идею универсальности принципов построения промышленного здания, Беренс использовал эту схему для представительского здания Германского посольства в Санкт-Петербурге, на Исаакиевской площади (1911-1912). Интерьеры здания - вестибюль, парадная лестница, приемные залы - были выдержаны в стиле модернизированной классики. Черные колонны и мощные потолочные балки вестибюля напоминали о творениях древнегреческой архитектуры. В парадной анфиладе второго этажа залы разделялись раздвижными дверьми, что позволяло при необходимости легко объединять соседние помещения. В торжественных случаях многостворчатые двери Тронного зала, одетого в мрамор, раздвигались, и тогда за двухколонным дорическим портиком открывался Прусский зал, выходивший на Исаакиевскую площадь. Оба зала мгновенно наполнялись светом, льющимся с обеих сторон.

Почти те же виды творчества были полем деятельности Ольбриха, переехавшего из Вены в Германию. И Ольбрих и Беренс оказались в 1899 году активными участниками Дармштадской колонии и многое сделали для устройства ее выставки в 1901 году.

Первым мастером "чистого" Югендстиля в архитектуре можно считать Августа Энделя -- автора здания фотоателье "Эльвира" в Мюнхене (1897--1898) и декора "Пестрого театра" в Берлине (1901).

Фасад несохранившегося здания фотоателье выглядел чрезвычайно эффектно: на голой плоскости стены, имеющей внизу лишь дверной и оконный проем со сложными переплетами, в средней и верхней зоне украшен огромным пятном декоративного рельефа, напоминающего своими очертаниями сразу и цветок, и стилизованную фигуру лебедя, и волну (или несколько волн), и раковину. Впрочем, этот мотив так и остается неопознанным. На голой стене он выглядит, как гигантский пришелец из другого мира.

Интересной фигурой был Г. Обрист--ученый-натуралист, мастер художественного ремесла, теоретик и практик, выдвигавший плодотворные идеи, хотя и не всегда претворявший их в жизнь.

Ему принадлежит, хотя внешне и малосущественный, но на самом деле программный памятник модерна -- ковер с изображением цикламена, имеющий и второе название -- "Удар бича" (1895). Это как бы формула той линии, которая оказалась наиболее типичной для стиля, утрированной "линии Орта". Реальные формы цикламена остались в этой формуле лишь отдаленной исходной точкой. Цветок абстрагирован почти до неузнаваемости. Линия же сама по себе оказалась островыразительной. В ней Обрист обобщил опыт предшествующих линейных исканий модерна. Отзвуки этой формулы слышны и в упомянутом ателье "Эльвира" Энделя.

В 1899 году в Германию переезжает ван де Вельде. В 1901 году он строит в Хагене здание Фольквангмузея (ныне -- музей Карла Эрнста Остхауза), в котором чувствуется стремление преодолеть декоративизм зрелого модерна, отказаться от обилия растительных форм, орнаментики, сделать линию и форму более "конструктивно ответственной". Вскоре в Веймаре он возглавляет знаменитую школу прикладного искусства, которой суждено было впоследствии перерасти в Баухауз.

Как видим, большинство событий в развитии Югендстиля в Германии группируется к концу 90-х -- началу 900-х годов. Здесь появляется "чистый" Югендстиль.

Австрийский модерн как и немецкий начинается во второй половине 90-х годов. Родоначальником его справедливо считают Отто Вагнера.

Большую роль в художественной жизни Австрии играл Венский сецессион, основанный в 1897 году под председательством Густава Климта. Климта можно считать представителем позднего модерна, ибо как оригинальный художник со своей ярко выраженной манерой он выступает уже в 1900--1910-е годы -- в поздний период своего творчества, хотя творческий путь художника начинается раньше.

Венский модерн, давший Климта, Ольбриха. Хофмана (приложение 10), включал разнообразных художников, занимавшихся живописью и прикладными искусствами. К числу таких мастеров принадлежал, например, довольно известный Коломан Мозер. Видную роль в художественной жизни Вены рубежа столетий играл Рудольф Еттмар. Венский сецессион организовывал различные выставки: в 1900 году он познакомил публику с творчеством Макинтоша и его сотрудников. Там выставляются Макс Клингер, Эжен Грассе. Огюст Роден, Джованни Сегантини, Уистлер, Сомов. Галлен-Каллела (приложение 11) и многие другие. Достаточно быстро Вена становится одним из международных центров модерна. Идея отделки стен материалами, игравшими одновременно и декоративную, и защитную роль, была выдвинута еще в начале XIX в. архитектором Готфридом Земпером. Он утверждал, что стены жилищ издавна завешивались тканью не только для украшения, но и для изоляции, как, например, шатры кочевников коврами.

Представители венской школы, объединившиеся вокруг Отто Вагнера (приложение 10), подхватили эту идею и с 1895 г. принялись за ее разработку, как раз в тот период, когда велись интенсивные поиски в области графики. Таким образом, венские мастера внесли свой оригинальный вклад в формирование ар нуво: используя сочетание камня и стекла, они достигали чисто декоративного эффекта, не только не маскируя, но, напротив, подчеркивая места их сопряжения или обрамляя декоративные панно рамами, как это делали, например, ученики Вагнера.