1.6 Принципы формообразования

В модерне, как правило, произведение искусства уподобляется органической форме или предмету. Но это, скорее, не подражание, а подделка, имитация. Иногда эти примеры кажутся причудами стиля, но эти причуды последовательно выражают его сущность. Формы в модерне уподоблены частям живого организма. Поэтому они растут как бы сами, завершаясь там, где естественно может завершиться процесс этого роста.

Одним из наиболее красноречивых примеров этой тенденции является туалетный столик Антонио Гауди (1885--1889). Стремление мастера к парадоксальности сказалось в странной форме зеркала, поставленного на угол, вернее, прилепленного к цилиндрическим стойкам на различных уровнях справа и слева. В расположении деталей нет никакой симметрии, абсолютно разрушено равновесие частей. Но главная деталь, которая способствует этому разрушению. -- "идущие" ножки стола с одной его стороны. Кривые, изогнутые, они имитируют походку крадущегося человека. Другие -- "стоящие на месте" ножки столика, хотя и никуда не идут, но тоже подчиняются тому же закону подражания природным формам: они уподоблены ногам какого-то фантастического животного -- с маленькими копытцами у оснований, суставами повыше и бахромой волос наверху, в том месте, где ножка уже соединяется с несомой плоскостью стола. Кстати. Гауди в своих произведениях прикладного искусства часто применяет такой прием, создавая звероподобные ножки, колонки и другие детали.

В модерне распространилась широкая мода на разного рода изделия, имитирующие цветок в стакане или вазе, букет. Делается такой предмет из разных материалов, окрашивается в различные цвета, уподобляясь натуре. В Государственном Эрмитаже хранится "Орхидея золотая, расписанная оранжевой и розово-белой эмалью, с листьями из яшмы, в вазочке из горного хрусталя" работы неизвестного французского мастера конца XIX столетия. Стремление к полному тождеству с натурой таково, что в хрустале имитируется налитая в вазу вода, а стебель цветка преломляется, как это обычно бывает в воде. Вместе с тем мастер не собирается обмануть человеческий глаз до конца. Никому не придет в голову, что перед ним живой цветок, натуральная вода, свернувшиеся винтообразно листья. Когда застывает в полной неподвижности что-то живое, создается ощущение смерти этого живого.

Иногда предмет, имеющий функциональную задачу, приобретал форму цветка или листа. Примером может служить чаша неизвестного немецкого мастера (ок. 1900) с четырьмя стилизованными листьями лотоса. Причем, это самые рядовые вещи, предметы массовой продукции, которые были широко распространены в быту. Для изготовления этих предметов не нужно было обладать особенно значительным художественным даром, богатой фантазией и тонким вкусом. Однако те же самые принципы лежат в основе произведения больших мастеров.

Удивительных имитаций, превращений добивался Эмиль Галле в своих произведениях прикладного искусства. Не зря современники называли предметы, выполненные им из стекла "говорящим стеклом". Выразительны его чаши и вазы. Одна из них, выполненная в технике гравированного хрусталя (1899), своей формой уподобляется раковине и одновременно обладает медузообразными чертами, из-за чего одна часть предмета перетекает в другую, не отделяясь никакими линиями или плоскостями. Гравированные детали напоминают морские растения. Чаша вызывает разного рода "морские" ассоциации -- шум моря, некое тайное звучание, которое слышит человек, поднесший раковину к уху, движение волны и так далее. Все эти уподобления проводятся не методом прямого подражания натуре, а метафорой, которая достигается пластикой и рисунком. Сами предметы подражания, вызывающие ряд ассоциаций, диктуют формы, линии, то есть язык, которым пользуется мастер.

Все, что говорилось, может быть отнесено ко множеству других первоклассных мастеров прикладного искусства модерна -- к Лалику, Тиффани, Беренсу, ван де Вельде, Римершмиду, Макинтошу и многим другим.

Таким образом, можно увидеть , что в образовании арсенала приемов художника стиля модерн принцип уподобления и ориентация на органические жизненные формы явились важными стимулирующими моментами. С этими двумя исходными точками была связана еще одна особенность модерна которую можно квалифицировать как саморазвитие форм .

В динамике форм модерна есть спонтанность, стихийность, самопроизвольность. Разумеется, динамическое равновесие нередко встречается и в произведениях других стилей, но в модерне этот прием распространяется на все виды искусства и особенно выразителен. Мастера подходят осознанно к задаче его реализации. Наибольший эффект дает его применение в мебели и архитектуре.

В качестве примера можно привести стол Гимара. сделанный им для его собственного дома (ок. 1903). Казалось бы, он построен по принципу обычного письменного стола, опирающегося своей доской на две тумбы, содержащие внутренние ящики. Как и в других случаях (например, в письменном столе ван де Вельде 1899 года), поверхность доски изогнута; при этом тумбы развернуты друг к другу перпендикулярно. Но в столе ван де Вельде, в общем, соблюден принцип симметрии, что достаточно традиционно для данного вида мебели. Что же касается стола Гимара, то в нем мы находим существенное нарушение традиционного типа. Левая тумба значительно больше, объемней правой, доска к левому краю расширяется, как бы соответствуя величине тумбы. Вся левая часть массивнее, но значительно короче, чем правая часть. Длина, вытянутость правой части стола уравновешивает этот более мощный объем левой части. Идея равновесия развертывается не просто "в плоскости", а с учетом ряда разных факторов -- массы, объема, длины, ширины, местоположения (ведь левая тумба "вывернута" по отношению к основным линиями стола).

Из рассмотренной закономерности можно вывести и другую: над симметрией и даже над равновесием частей преобладает ритм. Вытянутые формы стульев, ваз, бокалов имеют, разумеется, и другой стимул, кроме идеи ритма,-- тонкость, изгиб, изящество и т. д. Но ритм и здесь (например, в креслах Макинтоша) играет свою роль.

В орнаменте модерна также существенно изменяется понимание фона. Он становится чрезвычайно активным и подчас получает характер фигуры, изображения, как это случилось в рисунке для обоев Войзи "тюльпаны и птицы". Фактически фона здесь уже нет. То, что изображено сзади предмета первого плана, становится в свою очередь изображением. Орнамент особенно хорошо приспособлен для подобного рода метаморфоз.

Яркий гладкий фон часто применяется мастерами модерна. Не тронутый рисунком, он знаменует любовь мастеров модерна к пустоте. Плоский гладкий фон был знаком оцепенения, остановки, паузы; одновременно он намекал на бесконечность, беспредельность, которая так интриговала современников. Но роль линии нельзя отделить от ориентации на органическое начало, а последнее предопределяет спонтанность, стихийность развития форм, примат динамического равновесия над симметрией.