§ 4. Буквальное и эмоциональное отображение

Теперь вернемся к нашему примеру с портретной живописью, с которого мы начали рассуждения. Что требует клиент и что пытается сделать художник, называя это «хорошим сходством»? Обычно в разговоре о сходстве между картиной и оригиналом предполагается, что картина как система цветовых пятен подобна той системе цветовых пятен, которые видит наблюдатель, глядя на оригинал. Однако здесь сказано еще не все.

Истинное определение изобразительного искусства заключается не в том, чтобы артефакт напоминал оригинал (в таком случае я назову изображение буквальным), а в том, чтобы чувства, возбуждаемые артефактом, напоминали чувства, вызываемые оригиналом (это я называю эмоциональным изображением). Когда говорится, что портрет похож на портретируемого, имеется в виду, что зритель, глядящий на портрет, «чувствует, будто» находится в присутствии этого человека. Именно к такому сходству стремится художник-изобразитель. Он знает, какие чувства нужно вызвать у аудитории, и создает свой артефакт таким, чтобы он вызвал эти самые чувства. До некоторой степени это получается путем буквального изображения натуры, однако за этой гранью эффект достигается благодаря искусному отступлению от буквального изображения. Упомянутое мастерство, как и любая другая форма мастерства, является делом организации средств для достижения заданной цели и приобретается эмпирическим путем, в результате наблюдений над тем, как определенные артефакты воздействуют на определенные аудитории. |61| Так, благодаря опыту (который частично может быть чужим опытом, переданным с помощью наставлений) художник получает возможность воздействовать на аудиторию так, как он задумал.

Таким образом, для художника-изобразителя отсутствие буквального сходства между его работами и оригиналами не является признаком некомпетентности. Если бы это было так, фотокамера уже давно победила бы портретиста на его же собственной территории, в то время как на самом деле ситуация противоположна: фотографические портреты всегда в большей или меньшей степени фальсифицируют принципы, заимствованные из портретной живописи. Художник-портретист не стремится к буквальному сходству²³. Он сознательно игнорирует некоторые из видимых элементов, другие он видоизменяет и даже вводит такие элементы, которых вообще не видит в натурщике. Все это делается искусно и систематически, чтобы вызвать у клиента ощущение, что портрет «похож» на оригинал. Люди и предметы выглядят для нас по-разному в зависимости от эмоций, которые мы переживаем в их присутствии. Дикий зверь, которого мы боимся, кажется крупнее, чем выглядел бы, если бы мы его не боялись, особенно увеличенными кажутся его клыки и когти. Гора покажется преувеличенно крутой, если вообразить, что мы на нее поднимаемся. Существо, которое держит нас в страхе, обладает, на наш взгляд, большими и пронзительными глазами. Фотографии или рисунки, выполненные с буквальной точностью, эмоционально не будут подобны этим объектам. Тактичный художник позволит себе соответствующие преувеличения и таким образом достигнет эмоционально правильного Подобия, то есть правильного для конкретной аудитории, которую он имеет в виду.

Итак, изобразительность в искусстве вовсе не равноценна натурализму. Натурализм равноценен даже не буквальному изображению как таковому, а лишь буквальному изображению мира здравого смысла, миру вещей, какими они представляются нормальному и здоровому взгляду, тому миру, который называется природой. Изображения зверей-демонов, сделанные Брейгелем, «Соната призраков» Стриндберга, рассказы ужасов Эдгара По, фантастические рисунки Бердсли, сюрреалистическая живопись — все это строго и буквально изобразительно, однако мир, который изображается в этих произведениях, является не миром здравого смысла, а миром бреда, ненормальным или даже безумным миром, в котором постоянно обитают только сумасшедшие, но который временами посещается каждым из нас.

|62| Грубо говоря, мы можем различить три степени изобразительности. Во-первых, наивная и почти не избирательная изобразительность, пытающаяся (хотя бы на первый взгляд) выполнить невозможную задачу — достичь полной буквальности. Подобные примеры мы находим в палеолитических изображениях животных, в египетской портретной скульптуре, хотя полезно будет не забывать, что все эти вещи намного более утонченны, чем мы склонны предполагать. Во-вторых, легко обнаружить, что того же эффекта можно достигнуть, наверное даже с большим успехом, путем смелого отбора важных или характерных черт и игнорирования всего остального. Когда эти черты называются важными или характерными, имеется в виду только то, что они сами по себе могут вызвать эмоциональную реакцию. Например, предположим, что художник хочет воспроизвести эмоциональное воздействие ритуального танца, когда танцоры образуют на земле характерный рисунок. Современный путешественник просто сфотографирует танцоров так, как они стоят в произвольный момент. Заурядный современный художник, чье сознание развращено натурализмом, нарисует танцоров точно так же. Это будет бессмысленным занятием, поскольку эмоциональное воздействие танца зависит не только от мгновенного положения, но и от движения. Разумно было бы вообще забыть о танцорах и изобразить сам рисунок, самую схему танца.

Так, безусловно, объясняется значительная часть «первобытного» искусства, которое на первый взгляд кажется совсем не изобразительным — спирали, круги, лабиринты и т. п. Я думаю, что, наверное, именно так можно объяснить странные криволинейные построения, которые столь характерны для дохристианского кельтского искусства латенского периода. Эти рисунки производят сильный специфический эмоциональный эффект, который я бы определил как смесь чувственности и страха. Разумеется, этот эффект не случаен. Кельтские художники знали что делали, и я полагаю, что они вызывали эту эмоциональную реакцию в религиозных или магических целях. Можно предположить, что подобное же состояние души могло изначально возникнуть под воздействием танцевальных движений их религиозных церемоний и что дошедшие до нас рисунки могут оказаться изображением именно этих танцевальных структур.

Артефакт, представляющий оригинал в этой второй степени, психоаналитиками может быть назван «символом» оригинала. Это слово способно ввести в заблуждение. Оно предполагает различие между символом и копией или буквальным изображением как между явлениями разных типов, в то время как на самом деле различие заключается только в степени. Это слово предполагает, что выбор символа происходит в результате какой-то договоренности, когда определенные люди соглашаются использовать названную так вещь для определенных целей, — именно таково значение слова символ. |63| В данном случае не происходит ничего подобного. Имеет место только избирательное буквальное отображение, которое сочтено (в результате эмпирических наблюдений) эффективным средством эмоционального изображения.

Иногда говорится, что «отбор» является принципиально важной частью работы любого художника. Это ошибка. В подлинном искусстве такой вещи, как отбор, вообще не существует. Художник рисует то, что видит, выражает то, что чувствует, очищает душу от всего своего опыта, ничего не скрывая и не изменяя. При разговорах об отборе на самом деле обсуждается не теория подлинного искусства, а теория изобразительного искусства второй степени, которое ошибочно принимается за подлинное искусство.

В третьей степени от буквального изображения отказываются вообще, однако работа все равно остается изобразительной, поскольку она нацелена (на этот раз только одним глазом) на эмоциональное изображение. Так, музыка, для того чтобы представлять, не обязательно должна имитировать блеяние овцы, пыхтение паровоза или хрип умирающего. Фортепьянный аккомпанемент к песне Брамса «Feldeinsamkeit» не создает звуков, хотя бы в самой малой степени напоминающих то, что может услышать человек, лежащий в густой и высокой траве летним днем и наблюдающий, как над ним проплывают облака. Тем не менее, эта музыка представляет собой звуки, вызывающие чувства, удивительно похожие на то, что человек чувствует в подобной ситуации. Эротическая музыка современного танцевального оркестра может и не содержать звуков, издаваемых людьми в состоянии полового возбуждения (хотя бывает и такое), однако она весьма эффективно пробуждает чувства, соответствующие этому состоянию. Если кто-то из читателей оскорблен параллелью между Брамсом и джазом, то я приношу извинения, но признаюсь, что это сравнение я сделал сознательно.