XIV. Художник и общество § 1. Облечение в форму

|273| Как мы уже видели, произведение искусства — это не материальная, доступная восприятию вещь, а деятельность художника, причем не деятельность его «тела» или чувственной природы, а деятельность его сознания. Все это порождает одну проблему, касающуюся отношения художника к своей аудитории.

Казалось бы, естественная часть работы художника состоит в передаче собственного опыта другим людям. Для того чтобы это делать, он должен обладать средствами общения, а эти средства представляют собой нечто материальное и ощутимое, доступное восприятию — расписанный холст, обработанный камень, исписанную бумагу и т. д.

Для технической теории искусства здесь все просто. Художник является художником постольку, поскольку ему удается определенным образом повлиять на свою аудиторию. Расписанный холст или что-то ему подобное является средством, с помощью которого он достигает своей цели. Расписанный холст оказывается произведением искусства — произведением искусства как физически воспринимаемой вещью, заслуживающей такого названия благодаря способности производить на аудиторию желаемое воздействие. В результате отношения художника с его аудиторией оказываются принципиальным аспектом его существования как художника.

Согласно теории искусства, излагаемой в нашей книге, эти отношения с аудиторией кажутся на первый взгляд непринципиальными. Похоже, что они вообще исчезают из сферы искусства. Если же они все-таки сохраняются, то объясняется это не эстетическими соображениями, а факторами совершенно другого рода. Согласно нашей теории, искусство представляет собой выражение эмоций или язык. Язык как таковой не обязательно должен быть кому-то адресован. Следовательно, художник — это человек, который говорит или выражает себя, и его самовыражение ни в коей мере не зависит от сотрудничества с аудиторией и не требует его. В лучшем случае аудитория окажется состоящей из людей, которым художник позволяет слушать его речь. Удастся ли кому-нибудь разобрать его высказывания, не имеет никакого отношения к тому факту, что он выразил свои эмоции и, следовательно, закончил работу, выполнение которой дает ему право называться художником.

Для того чтобы завершить все эти рассуждения, мы теперь должны спросить, почему же художник так старается (а в нормальных ситуациях он безусловно готов ради этого на большие жертвы) вступить в связь с аудиторией. |274| Его мотивы, ex hypothesi, вне эстетики: он стремится к этому не потому, что в противном случае его эстетический опыт будет неполон. Эти мотивы не обязательно должны быть всегда одни и те же. В некоторых случаях, как моральное существо, он желает, чтобы и другие люди разделили с ним опыт, который он сам считает весьма ценным, в других ему нужно просто добывать себе пропитание. Иначе говоря, в отношениях к аудитории он выступает либо как миссионер, либо как продавец, сбывающий эстетический опыт.

Такие взгляды можно счесть неотъемлемыми от теории искусства как выражения. На самом же деле они противоречат нашей теории, являясь пережитком теории технической. То, что художник раздает как миссионер или продает как коммерсант, — это не эстетический опыт, а определенные материальные и ощутимые вещи: расписанные холсты, обработанные камни и т. п. Все эти вещи даются и берутся, поскольку обладают способностью возбуждать в воспринимающем их человеке определенные эстетические переживания. Далее, предполагается, что никаким другим путем получатель не может воспринять эти переживания. Эти вещи являются, так сказать, средствами, причем необходимыми средствами, для его приобщения к этому опыту. Все изложенное представляет собой техническую теорию искусства.

На самом деле мы одновременно принимаем две разные теории эстетического опыта — одну для художника и другую для аудитории. Мы предполагаем, что сам по себе эстетический опыт в обоих случаях является чисто внутренним переживанием, происходящим только в уме испытывающего его человека. Однако предполагается, что это внутреннее переживание состоит в двояких отношениях с чем-то внешним, материальным, (а) Для художника внутреннее переживание может быть воплощено или преобразовано в физически ощутимый объект, хотя никаких причин для этого, которые были бы неотъемлемы от творчества, выявить не удалось. (b) Для аудитории имеет место обратный процесс: вначале приходит внешний опыт, который преобразуется во внутренний, являющийся эстетическим переживанием. Однако если связь между внешним и внутренним столь случайна и произвольна в случае (а), то как она может стать необходимой в случае (b)? Если для художника материальное и ощутимое «произведение искусства» не представляется необходимым, почему должна появиться необходимость в нем для аудитории? Если оно никоим образом не может быть полезно одному, почему же оно должно каким-то образом быть полезным другой? И, наконец, самый серьезный довод. Если эстетический опыт художника представляет собой нечто совершенно независимое от таких внешних вещей и если аналогичный опыт аудитории представляет собой нечто зависящее от них и возникающее в результате их созерцания, то как же в этих двух случаях может иметь место один и тот же опыт, откуда же берется возможность для какого-либо общения?

|275| Представления об отношениях художника с аудиторией, изложенные в этом параграфе, объединяют техническую теорию искусства (когда речь идет об аудитории) с нетехнической теорией или теорией выражения (когда речь идет о художнике) и поэтому содержат внутренние противоречия. Однако ошибка лежит еще глубже. Если бы в случае с художником был полностью осознан смысл теории выражения, не было бы никакой необходимости отступать к технической теории в обсуждении его отношений с аудиторией. Итак, наша первая проблема касается художника. Мы должны спросить, каковы отношения между эстетическим опытом художника и расписанными холстами, предметами, высеченными из камня, и т. п., если, согласно изложенным и раскритикованным здесь взглядам, он «воплощает» их.