§ 5. Искусство как психологический раздражитель

Может быть, современная концепция художественной техники в том виде, как она провозглашается или подразумевается в работах современных критиков, и не очень удачна, но она представляет собой серьезную попытку преодолеть слабые стороны древней теории поэтического ремесла. В ней признается, что произведение искусства как таковое не есть артефакт, поскольку в его создании участвуют элементы, которые нельзя подчинить концепции ремесла. Тем не менее, в ней заявляется, что старая теория содержит зерно истины, поскольку среди элементов, участвующих в создании произведения искусства, существует один фактор, который вполне согласуется с этой концепцией, а именно художественная техника. |40| Мы уже увидели, что такие рассуждения никуда не годятся, однако по крайней мере здесь можно увидеть, что люди, которые их выдвинули, серьезно поработали над этим предметом.

Этого, увы, не скажешь о другой попытке реабилитировать техническую теорию искусства, а именно об очень большой школе современных психологов, а также критиков, которые переняли их манеру выражаться. У них все произведение искусства рассматривается как артефакт, построенный (если в нем наблюдается достаточно высокая степень мастерства, которая оправдает использование этого слова) в качестве средства для реализации стоящей за ним цели, а именно определенного психического состояния аудитории художника. Для того чтобы повлиять на аудиторию совершенно определенным образом, художник обращается к ней также определенным образом, выставляя перед ней определенное произведение искусства. Насколько художник компетентен, настолько выполняется по крайней мере одно условие: произведение искусства в самом деле воздействует на аудиторию так, как этого хочет художник. Есть еще и второе условие, которое может быть выполнено: душевное состояние, созданное таким образом в аудитории, может быть в том или ином смысле ценным или желательным состоянием, таким, которое обогащает жизнь аудитории и дает художнику право рассчитывать не только на восхищение со стороны публики, но и на благодарность.

Первое, что мы заметим в отношении искусствоведческой теории стимула-реакции, — то, что она не нова. Эта теория излагается в десятой книге Платонова «Государства», в Аристотелевой «Поэтике» и в «Искусстве поэзии» Горация. Психолог, пользующийся этой теорией, осознанно или неосознанно полностью принимает доктрину поэтического ремесла, совершенно игнорирует ту разгромную критику, которая была направлена в ее адрес в течение нескольких последних столетий.

Все это объясняется не тем, что их взгляды основывались на исследовании Платона и Аристотеля, игнорируя более современных авторов. Просто, как добросовестные исследователи-индуктивисты, они не отрывали взгляда от фактов, но только факты выбирались не те (а против этой напасти у индуктивного метода нет никакой защиты). Эта теория искусства основывается на исследовании того, что ошибочно называют искусством.

Существуют многочисленные примеры того, как субъект, претендующий на звание художника, без стеснения предается занятию, заключающемуся в создании определенных настроений среди его аудитории. Коверный клоун выкидывает всяческие коленца ради того, чтобы сорвать смех, и имеет в своем распоряжении немалое количестве испытанных приемов. Поставщик сентиментального чтива находится в том же положении, перед политическим или религиозным оратором стоят определенные цели, и для их достижения он пользуется определенными средствами. |41| Это перечисление можно продолжить. Можно даже попытаться создать примерную классификацию этих целей⁵. Во-первых, целью «художника» может быть порождение определенного рода эмоций. Эмоции могут быть почти любого сорта. Более важное различие связано с тем, вызываются ли эти эмоции просто так, ради самих себя, для развлечения, либо же ради их ценности в делах практической жизни. При этом коверный клоун или бульварный сентиментальный романист оказываются по одну сторону границы, а политические и религиозные ораторы — по другую. Кроме того, целью может служить стимулирование определенных интеллектуальных усилий. Последние также могут быть самого различного сорта, но и их можно стимулировать, имея в виду два мотива: либо тот, что объекты, на которые эти усилия направлены, считаются заслуживающими понимания, либо же тот, что сама деятельность такого рода считается заслуживающей исполнения, пусть даже она и не ведет ни к чему в области знания. В-третьих, целью может быть стимулирование действий определенного рода. Здесь опять-таки можно руководствоваться соображениями двух типов: либо тем, что; действие считается целесообразным, либо тем, что оно справедливо.

Вот мы и перечислим шесть типов того, что ошибочно называется искусством. Эти явления называются искусством, потому что они являются типами ремесла, в которых исполнитель может, используя свое мастерство, вызвать у аудитории желаемую психологическую реакцию, в силу чего они подпадают под изжившую себя, но еще не похороненную концепцию поэтического ремесла, живописного ремесла и т. п. Эти названия ошибочны, потому что разделение на средства и цели, лежащее в их основе, не позволяет причислять их к подлинному искусству.

Теперь назовем эти шесть явлений их настоящими именами. Когда эмоция вызывается ради самой себя, для получения удовольствия, ремесло, вызывающее ее, называется развлечение. Когда эмоции вызываются ради их практической ценности, это называется магией (внесение этого слова будет объяснено в главе IV). Когда интеллектуальная деятельность стимулируется только ради того, чтобы в ней упражняться, произведение, созданное для этого, называется головоломка. Когда умственную деятельность возбуждают ради познания того или иного предмета, это называется обучением. Когда определенная практическая деятельность стимулируется как целесообразная или выгодная, это называется либо реклама, либо (в современном, а не устаревшем смысле) пропаганда. |42| Когда такая деятельность стимулируется как справедливая, соответствующее выступление называется проповедью.

Эта шестерка, по отдельности или в каких-то комбинациях, практически исчерпывает все функции того, что в современном мире по недоразумению удостаивается имени искусство. Ни один из этих шести типов не имеет ничего общего с подлинным искусством. И это вовсе не потому, что (как сказал Оскар Уайльд, обладавший любопытным талантом игнорировать лежащую на самой поверхности истину, а потом восхвалять себя за то, что на нее набрел) «все искусство бесполезно», поскольку это не так. Произведение искусства вполне может выступать в роли развлечения, назидания, головоломки, проповеди и т. д., вовсе не переставая быть подлинным искусством, и тем самым оно вполне может быть по-настоящему полезным. Дело в том, что, как, может быть, хотел на самом деле сказать Оскар Уайльд, то, что делает вещь произведением искусства, — это вовсе не то, что делает ее полезной. Вопрос о том, какую психологическую реакцию вызывает так называемое «произведение искусства» (например, «что вы чувствуете», читая то или иное стихотворение), не имеет абсолютно ничего общего с вопросом, подлинное ли это произведение искусства или нет. Точно так же не имеет отношения к делу и вопрос, какую психологическую реакцию автор намерен вызвать своим произведением.

Классификация психологических реакций, вызываемых стихами, картинами, музыкой и т. п., не является классификацией типов искусства. Это классификация типов псевдоискусства. Однако термин псевдоискусство означает нечто, не являющееся искусством, но ошибочно за него принимаемое. Нечто, не являющееся искусством, может быть за него принято только в том случае, если для этой ошибки есть основания — если вещь, принимаемая за искусство, настолько похожа на него, что их легко перепутать. В чем же состоит это родство? В предыдущей главе мы уже видели, что может существовать, например, комбинация искусства и религии в таком виде, что художественный мотив, хотя и существующий на самом деле, оказывается подчиненным мотиву религиозному. Назвать результат такой комбинации искусством — ибо tout court⁶, — значило бы спровоцировать ответ: «Это не искусство, а религия». Иначе говоря, нас обвинят в том, что проявление религии мы приняли за искусство. Однако на самом деле такую ошибку никогда нельзя совершить. Просто объединение искусства с религией эллиптически называется искусством, а уж затем характеристики, которые соответствуют ему не как искусству, а как религии, ошибочно принимаются за характеристики искусства.

Итак, эти разнообразные типы псевдоискусства в действительности оказываются различными вариантами практического использования подлинного искусства. |43| Для того чтобы какая-либо за этих целей могла быть достигнута, прежде всего должно присутствовать искусство, а затем уже подчинение искусства какой-то утилитарной цели. Если человек не умеет писать, он не может писать даже и для пропаганды. Если человек не может рисовать, он не может стать ни карикатуристом, ни рекламным художником. Все эти виды деятельности в каждом случае претерпевают процесс, состоящий из двух фаз. Прежде всего существует литература, живопись и т. п., которыми занимаются как искусством ради них самих, которые идут своим путем и развивают собственную природу, не заботясь ни о каких привходящих факторах. Затем это независимое и самодостаточное искусство запрягают, так сказать, в плуг, силой уводят с его естественного пути и подчиняют служению тем целям, которые ему чужды. В этом заключается трагедия, характерная для художника в современном мире. Он наследник традиции, которая его научила, чем должно быть искусство или, по крайней мере, чем оно быть не может. Он услышал зов искусства и стал ему самоотверженно служить, затем, когда подходит время потребовать от общества поддержки хотя бы в виде платы за его преданность той цели, которая в итоге не является его личным делом, а выступает в виде одной из главных целей современной цивилизации, он понимает, что гарантией для его жизни будет отказ от этого зова, и он будет использовать искусство, которым овладел, таким образом, который отрицает его фундаментальную природу, — станет журналистом, рекламным художником и т. п. Такая деградация значительно страшнее, чем проституция или только физическое рабство.

Но даже в таких противоестественных условиях искусство никогда не бывает простым средством для достижения навязанных ему целей. То, что правильно называется средствами, создано в подчинении целям, которым оно служит, а здесь мы сначала имеем литературу, живопись и т. п., которые уже потом подчиняются поставленным перед ними целям. Таким образом, мы совершили бы принципиальную и фатальную ошибку, если бы сочли само искусство средством для достижения любой из этих целей, даже если искусство и поставлено им на службу. Эта ошибка широко поддерживается современными тенденциями в психологии, авторитетно провозглашается с высоты академических трибун, но, в конце концов, это только новый вариант, обряженный в заемную одежду современной науки, давнего заблуждения, что искусства являются родом ремесла.

Эта теория вводит в заблуждение даже ее сторонников только потому, что они мечутся между двумя «рогами» дилеммы. Их теория признает обе альтернативы: и то, что суть искусства состоит в возбуждении определенных реакций у аудитории, и то, что такие реакции являются следствиями, вытекающими из его сути в определенных обстоятельствах. Рассмотрим первую альтернативу. Если искусство является искусством лишь постольку, поскольку оно стимулирует определенные реакции, то художник как таковой оказывается просто поставщиком наркотиков, лечебных или вредоносных. |44| Тогда то, что мы называем произведениями искусства, вырождается всего лишь в раздел фармакопеи⁷. Если мы спросим, по какому же принципу этот раздел химико-медицинских наук может быть выделен из других разделов, мы не получим никакого определенного ответа.

Это не теория искусства. Она не только не эстетична, но антиэстетична. Если она заявляется как истинное описание личного опыта ее сторонников, нам придется признать ее как таковую, но с оговоркой, что у ее сторонников вообще нет опыта эстетических переживаний. Или, по крайней мере, их переживания не столь глубоки, чтобы оставить в их сознании хоть сколько-нибудь различимый след. И поэтому, заглянув внутрь себя, они не найдут там ответа на вопрос, в чем же заключаются главные качества искусства⁸. Можно, разумеется, смотреть картины, слушать музыку, читать стихи, не испытывая от всего этого никаких эстетических переживаний. Психологическую теорию искусства можно проиллюстрировать множеством примеров, вспомнив повседневные разговоры о произведениях искусства. Однако если эти разговоры в самом деле положить в основу эстетической теории, то эта теория будет иметь такое же отношение к искусству и эстетике, как и ежегодно публикуемый в журнале «Кройка и шитье» критический анализ того, как академические портретисты изображают на своих картинах брюки и пиджаки.

Если эта теория будет развиваться как метод искусствоведческой критики, она (при условии, что не забудет свои собственные принципы) сможет полагаться только на антиэстетические мерки. Например, она может пытаться оценивать объективные достоинства конкретного стихотворения, фиксируя «реакции» на него со стороны людей, от которых скрыто имя автора. Здесь, разумеется, должен игнорироваться опыт или навык слушателей в сложном деле поэтической критики. Кроме того, исследуя восприятие отдельного слушателя, эта теория в состоянии оценивать количество эмоций, которые психолог сможет выделить и сочтет достойными внимания.

Если мы выбираем этот «рог» дилеммы, само искусство для нас бесследно исчезает. Вторая возможность состоит в том, что стимулирование определенных реакций должно расцениваться не как сущность искусства, а как проявляющееся в определенных условиях следствие этой сущности. В этом случае наш анализ не уничтожает искусство, но оно теряет связь с нашими исследованиями точно так же, как фармакологическое описание воздействия ранее неизвестного наркотика может быть не связанным с вопросом о его химическом составе. |45| Пусть мы признаем, что произведения искусства в определенных условиях вызывают в аудитории какие-то реакции (и это верно), и пусть мы признаем, что это происходит не по каким-то причинам, чуждым их природе как природе произведений искусства, а является прямым следствием этой природы (это предположение ложно), — и все равно из этого не следует, что разбор упомянутых реакций прольет какой-либо свет на подлинную природу искусства.

Психологическая наука фактически ничего не сделала в плане объяснения природы искусства, как бы ни были велики ее заслуги в объяснении некоторых элементов человеческого опыта, которые временами можно связать или спутать с собственно искусством. Вклад психологии в псевдоэстетику огромен, в подлинную эстетику — ничтожен.