§ 5. Аудитория как сотрудник

Аудитория как понимающий партнер, пытающийся провести в собственном сознании точную реконструкцию опыта воображения художника, втянута в бесконечное предприятие. Такую реконструкцию можно провести только отчасти. Может показаться, что художник — что-то вроде трансцендентного гения и смысл его речей слишком глубок, чтобы аудитория из жалких смертных смогла усвоить его хоть сколько-нибудь полно. Склонный к зазнайству художник без сомнения именно так и будет истолковывать эту ситуацию. Однако возможна и другая интерпретация. Художник, создавая свое произведение, может принять к сведению ограниченные возможности своей аудитории. В подобном случае эти ограничения могут предстать не в виде границ, в пределах которых его произведение может быть понятым, а в виде условий, определяющих материал или смысл самого произведения. Если художник ощущает себя единым целым со своей аудиторией, это не будет означать снисходительности с его стороны. Просто своим делом он сочтет не выражение собственных частных эмоций, вне зависимости от того, испытывает ли их кто-то еще, а выражение тех эмоций, которые он разделяет со своей аудиторией. Он не будет вставать в позу мистагога, ведущего аудиторию по темным и сложным путям своего сознания, а выступит в роли депутата от своей аудитории, говоря за нее то, что она хочет сказать сама, но не может это сделать без его помощи. |283| Не стремясь выглядеть великим человеком, который (как говорил Гегель) возлагает на мир задачу понять себя, он согласится на более скромное положение, возлагая на себя задачу понять свой мир и таким образом помочь своему миру понять себя.

В подобном случае отношения художника с аудиторией уже не будут простым побочным продуктом его эстетического опыта, как это было в ситуации, описанной в предыдущем разделе. Это будет неотделимая часть самого опыта. Если то, что художник пытается делать, состоит в выражении эмоций, которые принадлежат не только ему, но и его аудитории, его успех в этом деле будет проверяться тем, как его высказывания принимает аудитория. Его слова будут чем-то, что говорит его устами аудитория, а его удовлетворение от выражения собственных ощущений станет в то же самое время — поскольку эта форма выражения будет сообщена аудитории — и удовлетворением аудитории от выражения того, что чувствует она. В этом случае мы имеем дело не с простой передачей сообщений от художника к аудитории, а с сотрудничеством между аудиторией и художником.

Мы унаследовали долгую традицию, начавшуюся еще в конце XVIII века. Эта традиция (я имею в виду культ «гения») развивалась в течение всего XIX века, порождая враждебное отношение к изложенному выше второму варианту отношений между художником и аудиторией. Однако я уже говорил, что сейчас эта традиция на исходе. Художники уже менее склонны вставать в высокомерные позы, и можно заметить, что даже по сравнению с художниками предыдущего поколения они охотнее воспринимают свою аудиторию в роли сотрудника. Теперь уже будет не такой глупостью всерьез рассматривать творческие отношения между художником и аудиторией.

Есть серьезные основания полагать, что именно такое представление об отношениях между художником и аудиторией истинно. Как и в § 2, здесь следует обратиться к фактам. Тогда мы обнаружим, что, как ни высокомерно могут держаться художники, они всегда были склонны рассматривать свою аудиторию как сотрудника. Если принять техническую теорию искусства, это в некотором смысле будет выглядеть вполне разумно. Если художник пытается вызвать у своей аудитории определенные эмоции, отказ аудитории испытывать эти эмоции будет доказательством того, что художник потерпел поражение. Однако это один из множества примеров, когда техническая теория не столько упускает из виду истинное положение вещей, сколько подвергает его ошибочному толкованию. Для того чтобы воспринять оценку аудитории как критерий успешности собственной работы, художник вовсе не обязательно должен быть рабом технической теории. Встречались на свете художники, отказывавшиеся выставлять свои картины, поэты, не желавшие публиковать свои стихи, композиторы, не позволявшие исполнять свои произведения, однако те, кто брал на себя обет столь сурового воздержания, обычно впоследствии оказывались (насколько мы можем судить по дошедшим до нас произведениям) художниками не самого высшего разряда. |284| Их работы страдали недостатком подлинности, искренности, отражавшим скрытность авторского характера, несовместимую с хорошим искусством. Человек, ощущающий, что ему есть что сказать, обычно не просто хочет сказать это публично — он стремится сообщить это окружающим и чувствует, что пока все ощущаемое не высказано перед другими, оно не высказано вообще. Публику, без сомнения, всегда представляет весьма ограниченный круг: она может состоять всего лишь из нескольких друзей и в лучшем случае будет включать в себя тех, кому по карману покупка книг или у кого есть возможность доставать театральные билеты. Тем не менее, любой художник знает, что хоть какое-то обнародование его творчества представляет для него насущную необходимость.

Кроме того, любой художник знает, что ему отнюдь не безразлично, какой прием оказывает ему публика. Художник может приучить себя к стойкости перед разочарованиями, он может упорно работать, невзирая на плохой сбыт своих работ и на враждебные отзывы критиков. Он должен так укреплять себя, если он намерен создать подлинное произведение искусства; потому что как бы нам этого ни хотелось (пока не будем говорить о язвительности критиков и легкомысленности читателей), никому не по душе, когда его неосознанные эмоции вытаскиваются на свет сознания. Следовательно, в подлинном эстетическом переживании всегда имеется определенный тягостный элемент и всегда наблюдается определенное желание отказаться от подобных переживаний. Но причина, почему художник находит столь важным укреплять себя на этом пути, в том, что эти неудачи оскорбляют его не в личном самолюбии, а в его суждении, касающемся разумности работы, которую он сделал.

Здесь мы подошли к очень важному моменту. Можно предположить, что в собственных глазах художник сам является приемлемым судьей для оценки своей работы. Если его удовлетворяют собственные произведения, почему его должны волновать суждения окружающих? Однако на самом деле все происходит по-другому. Художник, как и любой человек, выступающий перед какой-либо аудиторией, должен не растеряться перед ней; он должен сделать все, что в его силах, и делать вид, что он знает, что это хорошо. Однако, наверное, ни один художник не был столь тщеславен, чтобы безоговорочно верить собственным претензиям. До тех пор пока художник не видит, что его собственная декларация «Это хорошо!» отражается на лицах аудитории — «Да, это хорошо!», он сомневается, правду ли он говорит. Ему показалось, что он пережил и увековечил подлинное эстетическое переживание, но так ли это на самом деле? Не подверглось ли его мышление искажению? Не судила ли его аудитория лучше, чем он сам?

|285| Эти факты, я думаю, не будет отрицать ни один художник, если не считать того традиционного непостоянства, с которым мы все отрицаем то, что существует на самом деле, но с чем мы не желаем примириться. Если же это факты и никуда от них не деться, как бы мы их ни отрицали, художники вынуждены смотреть на аудиторию как на сотрудника в попытке ответить на вопрос, подлинно ли их произведение. Однако это только начало. Признав сотрудничество с аудиторией хотя бы в этом плане, мы должны признать это сотрудничество и в других аспектах.

Дело художника выражать эмоции, причем единственные эмоции, которые он может выразить, — это эмоции, им ощущаемые, то есть его собственные. Никто не может судить, выразил ли он их, за исключением кого-то, кто сам их ощущал. Если выражаемые эмоции принадлежат только художнику, и никому больше, никто кроме него самого не может судить, удалось ли их выразить. Если художник придает хоть какое-то значение мнению аудитории, то только потому, что выражаемые им эмоции (по его собственному мнению) принадлежат не ему одному, а разделяются и его аудиторией. Только в этом случае то, что удалось выразить (если и в самом деле что-то удалось выразить), может для аудитории представлять такую же ценность, как и для художника. Иначе говоря, художник предпринимает свой художественный труд не как личную попытку от собственного лица, а как труд общественный от лица того общества, к которому он принадлежит. Всякому выражению эмоции, высказываемому художником, предшествует неявное заглавие: не «я чувствую», а «мы чувствуем». И это, точнее, не совсем труд, предпринимаемый им от имени общества. Это труд, участвовать в котором он приглашает общество, поскольку функция последнего как аудитории не пассивно принять работу художника, а проделать ее заново для себя. Если художник предлагает аудитории эту работу, он, видимо, имеет все основания считать, что она примет это предложение, потому что, как он думает, он предлагает ей делать то, что она уже хочет делать.

В том случае, когда художник и в самом деле испытывает все эти чувства (а художник, который этого не чувствует, не будет испытывать желания обнародовать свои произведения или принимать всерьез суждения публики в отношении своей работы), он испытывает их не только после того, как работа уже закончена, а с самого начала и в течение всего творческого процесса. Аудитория постоянно стоит перед ним как один из факторов его художественного труда, причем не как антиэстетический фактор, искажающий художественную правду соображениями о престиже и награде, а как эстетический фактор, определяющий, в чем же состоит проблема, которую художник должен разрешить (какие эмоции он должен выразить), и в чем выражается решение этой проблемы. Аудитория, которую художник ощущает своей сотрудницей, может быть большой или маленькой, но ее не может не быть совсем.