§ 3. Искусство и интеллект

Искусство как таковое не содержит ничего, обязанного своим существованием интеллекту. Его сущность состоит в деятельности, посредством которой мы осознаем собственные эмоции. Итак, внутри нас существуют такие эмоции, которые мы еще не сознаем, — это эмоции на уровне психического опыта. Поэтому именно в чисто психическом опыте искусство находит ситуации для приложения своих сил, такие проблемы, решать которые именно его дело.

|267| Может показаться, что это не только единственные проблемы, для решения которых существует искусство, но и вообще единственные проблемы, которые искусство может решать. Иначе говоря, может показаться, что психические эмоции — это единственные эмоции, которые может выражать искусство. Ведь все другие эмоции порождаются на тех уровнях опыта, которые подчинены сознанию и потому (как можно подумать) всегда находятся перед его взглядом. Может показаться, что, поскольку они рождены в свете сознания, они обладают и выражением, уготованным для них с самого момента рождения. Поэтому, казалось бы, нет никакой необходимости выражать их посредством произведений искусства.

Логическая цепочка этих аргументов ведет к тому, что ни одно произведение искусства (если это подлинное произведение искусства) не может содержать в себе того, что возникло в результате работы интеллекта. Это не равноценно тому, что я сказал в первой строке этого параграфа. Искусство как таковое может не содержать ничего, порожденного интеллектом, и все-таки определенные произведения искусства могут иметь дело с вещами, обязанными своим существованием интеллекту, — не потому, что это произведения искусства, а потому, что это произведения искусства особого рода, потому, что они выражают особые эмоции, а именно, эмоции, возникающие только как эмоциональный заряд интеллектуальной деятельности.

Итак, мы оказываемся на распутье. Либо материал произведения искусства (то есть эмоции, которые в нем выражаются) берется исключительно с психического уровня опыта, поскольку это единственный уровень, на котором существует неосознанный опыт, либо же произведение искусства может также включать элементы других уровней, но это будет значить, что другие уровни тоже содержат элементы, которые мы не сознаем, пока не нашли подобающего для них выражения.

Если эту альтернативу рассматривать в свете вопроса, какие эмоции выражает то или иное конкретное произведение искусства, то вряд ли, я думаю, можно будет сомневаться, что правильным окажется второй ответ. Если мы рассмотрим практически любое произведение искусства и подумаем, какие же эмоции оно выражает, то обнаружим, что почти наверняка оно включает, и не на последнем месте, эмоции интеллекта, эмоции, которые может испытывать лишь разумное существо и которые ощущаются лишь потому, что это существо определенным образом использует свой интеллект. Это эмоциональный заряд, сопутствующий не просто психическому опыту и не только опыту на уровне простого сознания, но сопровождающий интеллектуальный опыт мысли в более узком смысле этого слова.

И это, если подумать, оказывается неизбежным. Ибо если даже определенная эмоция одарена при рождении подобающим собственным выражением, это будет лишь фигуральным объяснением, что в этом случае работа выражения уже совершена, и если она совершена, то не без участия художественного сознания. |268| И всякая эмоция, если она не рождается в сорочке собственного выражения, по крайней мере перерождается в таком виде по случаю второго рождения в виде идеи. Поскольку эмоциональная жизнь на сознательном и интеллектуальном уровнях опыта несравненно богаче, чем жизнь чисто психического уровня, постольку (глава XI, § 3) вполне естественно ожидать, что свой материал произведения искусства будут черпать из сферы эмоций, сопутствующих именно этим более высоким уровням.

Так, например, Ромео и Джульетта образуют завязку пьесы не потому, что это два организма, испытывающих половое влечение друг к другу, пусть даже оно будет очень сильным, и не потому, что это два человеческих существа, ощущающих это влечение и сознающих его, а потому, что их любовь вплетена в ткань сложной общественной и политической ситуации и гибнет в конце концов под давлением, которое оказывает на нее эта ситуация. Эмоции, переживаемые Шекспиром и выраженные в пьесе, — это не эмоции, возникающие просто в результате полового влечения, и не эмоции сочувствия этому влечению. Это эмоции, вырастающие из его (интеллектуального) осмысления тех путей, на которых страсть может переплестись с общественными и политическими событиями. Точно так же Шекспир (да и мы с вами) смотрим на Лира не просто как на старика, страдающего от голода и холода, а как на отца, переживающего все эти тяготы от рук своих дочерей. Не будь идеала семьи, интеллектуально осмысленного как принцип общественной морали, трагедия о короле Лире не могла бы существовать. Таким образом, эмоции, выражаемые в этих пьесах, произрастают из таких ситуаций, которые не смогли бы их породить, если бы не были интеллектуально постигнуты.

Поэт, выражающий в стихах человеческий опыт, не подвергает его первоначальной очистке, не отсекает интеллектуальные элементы, чтобы в поэзии выразить уже чисто эмоциональный остаток. Поэт и самую мысль растворяет в эмоции: он думает определенным образом, а потом выражает, каково оно — так думать. Данте, например, растворил томизм в своей поэме и выразил, каково ощущать себя томистом¹⁰⁵. Шелли, вложив в уста Земли слова: «Я вращаюсь под пирамидой ночи», — выразил, что может ощущать последователь Коперника. Джон Донн (кстати, именно поэтому он оказался столь созвучен нам в течение последних двадцати-тридцати лет) выразил, что значит жить в мире пошатнувшихся идеалов, disjecta membra ¹⁰⁶ систем жизни и мысли, в мире, где и сама интеллектуальная деятельность, соответственно, рассыпается в моментальных проблесках мысли, соотносимых друг с другом только отсутствием всякой логической связи, в мире, где господствующий эмоциональный тон мысли то же самое ощущение неуверенности. |269| Эти краски поэт снова и снова выражает в своих стихотворениях, например в стихотворении «Стекло», и даже в форме морального принципа, восхваляя в своих стихах непостоянство. М-р Элиот, один из величайших поэтов нашего века, выразил свои (и не только свои) представления о закате нашей цивилизации, проявляющиеся вовне как разрушение общественного здания, а внутри — как иссыхание эмоциональных родников жизни. Я не говорю, что у каждого поэта своя философская система и что его поэзия представляет собой изложение этой системы. Однако я отказываюсь от такого заявления не столько потому, что оно будет ложным, сколько потому, что оно может ввести в заблуждение. Большая часть людей думает, что философская система представляет собой собрание разных доктрин, придуманных каким-то философом в попытке свести весь свой опыт к общим формулам. Не думаю, что на свете существуют такие системы. В работах известных мне философов я не нахожу ничего подобного. Скорее, философия похожа на попытки думать яснее и последовательнее современников, хотя и способами, более или менее соответствующими общим традициям.

Поэты придерживаются тех же традиций, и выражают свои мысли в поэзии. Но как же тогда поэтическое выражение мысли отличается от выражения философского? Различие кроется не в том факте (если это факт), что поэт пишет или говорит стихами, а философ прозой. В свое время философы тоже писали стихами, но не становились от этого поэтами; наделенные богатым воображением художники зачастую писали в прозе и тем не менее оставались поэтами. Дело здесь и не в предполагаемом различии между «эмоциональным использованием языка» и его «научным использованием». Из предыдущих глав мы знаем, что все подобные различия представляют собой химеру. Дело вовсе не в различии между языком, выражающим эмоции, и языком, выражающим мысль, — всякий язык выражает эмоции. Дело и не в том, что язык в своей изначальной форме выражает эмоции сознания, а интеллектуализированный язык выражает эмоции интеллекта, — как мы уже видели, над поэтом не довлеет никаких запретов на выражение эмоций интеллекта. Напротив, именно такие эмоции он обычно и выражает.

Мы не приблизимся к удовлетворительному решению, если сочтем, что поэт просто воображает себя осмысливающим различные представления, которые, если бы он был философом, он бы просто принял или отверг. Разумеется, бывали и такие люди, называвшиеся художниками, которые вставали в театральную позу философов, делая вид, что они размышляют над идеями, которые они на самом деле и не понимали. Однако это не были подлинные художники. Они принадлежали не к эстетическому миру опыта воображения, а к псевдоэстетическому миру развлекательной игры. |270| Данте совершенно честно следовал Фоме Аквинскому, так же как Шелли — Копернику. И это дело именно философа — гипотетически осмысливать, временно принимая «лишь ради спора», то есть для выяснения характера и структуры, те взгляды, которые он не обязан ни принимать, ни отвергать.

Более обещающий метод дифференциации может отличить изложение от спора как статический и динамический аспекты мысли. Дело самого святого Фомы заключалось не в отстаивании томизма, а в том, чтобы к нему прийти, — в том, чтобы создать доводы, цель которых состояла в критике других философских взглядов, и с помощью этой критики прийти самому и привести своих читателей к тому, что, как он надеялся, будет удовлетворительным решением. С тех пор как Пифагор (или так только говорят) придумал слово философия, желая определить философа не как человека, обладающего мудростью, а как человека, стремящегося к мудрости, многие философы осознали, что их дело заключается не в том, чтобы придерживаться тех или иных взглядов, а в стремлении к каким-то учениям, которые еще не достигнуты, в борьбе и работе разума, а не в обладании плодами такой борьбы. То, что подлинный философ (в отличие от преподавателя философии, просто натаскивающего к экзаменам) пытается выразить в своих текстах, — это его переживания, которые он испытывает в ходе этой борьбы, где разнообразные теории и системы являются всего лишь обстоятельствами его опасного путешествия. Поэт, наверное, не обладает такой динамикой мышления. Он, так сказать, уже вооружен определенными представлениями и выражает ощущения, связанные с их обладанием. Теперь поэзия (если это поэзия мыслящего человека и обращена к мыслящей аудитории) может быть описана как выражение интеллектуальных эмоций, сопровождающих определенное мышление. В свою очередь философию можно будет определить как интеллектуальные эмоции, сопутствующие попыткам мыслить лучше.

Я не знаю, как еще можно разграничить эти два явления, принадлежащие к общему роду литературного сочинения, если только не подменять философию псевдофилософией (или поэзию псевдопоэзией) и не использовать различий, ложность которых уже показана. Однако и сформулированное мной различие — я буду настаивать — представляется произвольным и сомнительным. Я не вижу оснований, почему интеллектуальный опыт широкого пропагандирования или осуждения философских взглядов не может предоставить поэту материал, не менее плодотворный, чем простое следование им. Кроме того, я уверен, что философ, выражающий опыт развития собственных взглядов, но не разъясняющий себе и читателям, какие же взгляды он развивает, сделает только половину своей работы. Похоже, что в результате различие между философскими текстами (то, что я говорю, в равной степени применимо к историческим и научным текстам) и поэтической или художественной работой либо вообще иллюзорно, либо же применимо только к различию между плохой философией и хорошей поэзией, хорошей философией и плохой поэзией или плохой философией и плохой поэзией. |271| Хорошая философия и хорошая поэзия — это не два различных вида творчества, а один, сиречь просто хорошее творчество. В том, насколько каждый их этих видов хорош, он сходится в плане стиля и литературной формы с другим. В предельном случае, когда каждый из этих видов творчества будет таков, каким должен быть, обсуждаемое нами различие сотрется совсем.

Все это кажется парадоксальным лишь потому, что мы унаследовали зловредную традицию конца XIX века, согласно которой художник чувствует себя в стороне от общих интересов, общей деятельности своего времени, чувствует себя членом некоего клана, чья единственная цель — искусство для искусства. Писатели, страдающие этим заблуждением (которое, как я показал в предыдущих главах, выросло из представления об искусстве как о развлечении), полагают, что существует художественное письмо, радикально отличающееся от нехудожественного, принятого учеными, философами и прочей публикой, не допущенной в этот клан. Однако если понять, что искусство и язык представляет собой одно и то же, это различие исчезнет. Не существует такой вещи, как нехудожественное письмо, если только не понимать под этим просто плохое письмо, и не может быть такой вещи, как художественное письмо, — есть только письмо.

Теперь применим наши выводы к практике. Мы привыкли думать, что писатель должен принадлежать к одному из двух классов. Либо это «чистый» писатель, имеющий только одну цель — писать как можно лучше, либо же это «прикладной» писатель (используем здесь давнее различение между чистой и прикладной наукой), имеющий цель выразить определенные мысли и стремящийся лишь описать их достаточно хорошо, чтобы их можно было понять, и не больше. Это различие должно со временем исчезнуть. Каждый их этих идеалов (если только литература имеет хоть какое-то будущее) должен оплодотворить свою противоположность. Ученый, историк, философ должны идти на обучение к литератору, стремясь писать так хорошо, как только можно. Литератор должен идти на обучение к людям науки и учиться излагать и развивать свой предмет, а не просто демонстрировать утонченный стиль. Предмет без стиля — варварство, стиль без предмета — дилетантизм. Искусство — предмет и стиль, соединенные воедино.