Циклы обрядового творчества

Ц иклы обрядового календарного творчества замыкались в Белоруссии осенними дожинками. В хореографическом плат интерес представляет сама атмосфера праздника, самобытная и красочная, способная дать, богатую пищу творческой фантазии постановщика. Особенно поэтично обставлялись моменты, связанные со сбором урожая, где глубоко содержательные, богатые и тонкие по настроениям жнивные песни сопровождались иногда древними обрядами: почитанием первого и последнего снопа, «завиванием бороды» мифическому духу нивы, катанием или кувырканием по сжатому полю после окончания работ. После того как последний «дожиночный сноп», украшенный цветами и лентами, с песнями приносили в деревню, разгоралось веселье, с угощением, музыкой и танцами. Богатством поэтического, музыкального и хореографического творчества отличалась также семейно-бытовая обрядность белорусов, которая сопровождала все основные моменты жизни человека — его рождение, женитьбу или замужество, смерть. Первое место в этой обрядности, безусловно, занимает свадьба, на которой в Белоруссии танцевали (и танцуют) много, увлеченно, темпераментно. На свадьбах исполнялись как специальные танцы и-хороводы (каравайницами, молодыми, сватами), свойственные данной .местности, так и популярные почти на всей территории Белоруссии «Лявониха», «Мяцелица», кадрили, польки. Во многих районах непременной принадлежностью свадьбы была шуточная, раскованная и нередко требующая от исполнителей виртуозной техники «Коза». Одним из старейших, уже самостоятельных и законченных хореографических жанров является хоровод. Он дольше, чем другие жанры хореографического фольклора, сохранял свою связь с обрядом; в нем нашли также наиболее полное и непосредственное продолжение, традиции первобытного синкретизма. Для хороводов характерно органичное единство трех основных компонентов — хо-реографическо-игрового действия, мелодии песни и ее словесного текста,— посредством которых в них воплощается тематически богатое и идейно глубокое художественное содержание. Откликаясь на типичные ситуации в семейном и социальном быту, выражая эстетические идеалы народа, хороводное творчество в противовес аскетической церковной морали утверждало здоровые, естественные человеческие чувства, жизнерадостность, волевую энергию, светлое мироощущение. Оно было как бы лучом солнца в суровом крестьянском быту. Коллективное творчество приносило людям радость общения, при котором даже горе казалось меньше, а тяжелый труд — легче. Традиционность и художественная отшлифованность текста, мелодии и движения как бы прокладывали русло для эмоций, давая им готовую яркую форму и одновременно все индивидуальные, сугубо личные чувства сливая в один общий поток.

Хороводный фольклор

Белорусский хороводный фольклор содержит в себе много черт, родственных творчеству братских русского и украинского народов, но в то же время он имеет свой самобытный характер и неповторимый национальный колорит. По своим структурным и стилистическим особенностям хоровод занимает как бы середину треугольника, образованного тремя жанрами фольклора: песней, игрой и танцем. Показателен в этом отношении записанный в Белоруссии К. Голейзовским весенний хоровод, который представлял собой развернутое и образное хореографическое изображение процесса ткачества. В его фигурах, называющихся «навивать», «сновать», «кишку снимать», «надевать», «ткать», остроумно иллюстрировались соответствующие процессы, а тексты сопровождающих песен к ним отношения не имели. По подобному же принципу были построены записанные нами в экспедициях хороводы «Капуста», «Мотылек», «Гусарики» и другие. В этой группе хороводов можно было бы выделить еще одну подгруппу,— назовем ее условно хороводными плясками. Отличительный признак ее — интенсивное ритмическое движение всех участников. Как, скажем, в хороводах «Шестак» или «Мой мужэнька работюшенька», где медленное течение мелодии переходит в быструю согласованную пляску, а затем в массовую хореографическую импровизацию, когда каждый из участников, согласуясь с ритмом, выполняет собственные фигуры и движения. Исполнение белорусами хороводных танцев неоднократно вызывало восхищение очевидцев. Так, например, один из собирателей национального фольклора восклицал: «Но какие очаровательные по ловкости и быстроте бывают движения хороводниц... Я видел, как «Карагод», образуя круг, расширялся и сужался с необыкновенной быстротою. Словно сговорившись, по команде, танцовщицы сбегались и разбегались, отклонившись назад и запрокинув голову, как ласточки быстро несутся около земли, черкая своими «крыльями». Вторым, следующим после хороводов жанром белорусского танцевального творчества являются танцы. Портрет нации

От хороводов танцы отличаются прежде всего разрушением обязательного триединства слова, напева и движения, переходом основной художественной функции к хореографии с инструментальным сопровождением. Для танцев характерна относительная традиционность порядка следования фигур и движений, их неоднократная повторяемость. Хотя многими своими корнями танцы уходят в хороводы (хореографические элементы, присутствующие в хороводах и слитые с другими компонентами синтетического действия, то есть импровизационными плясками солистов, иллюстративно-изобразительной лексикой и орнаментально-пространственным рисунком, дали жизнь соответствующим танцевальным образцам), танцы в целом сформировались значительно позднее, чем хороводы. Начало формирования танцевального жанра следует отнести, очевидно, к периоду образования белорусской народности,» то есть к XIV—XVII векам, а дальнейшее развитие его — к периоду разложения и распада феодализма и зарождения капиталистических отношений вплоть до конца XVIII века —времени формирования белорусской нации. Выкристаллизовавшись из хоровода, танцы долгое время развивались й существовали параллельно с ним в быту народа. Но постепенно танцевальный жанр начал теснить хороводы, занимая все большее место в жизни людей. В танцах, тесно связанных с жизнью и бытом народа, особенно ярко проявляются особенности его национального характера, чувства, темперамент, манера художественного мышления, то есть создается своеобразный обобщенный «хореографический портрет» нации. Танцы всегда пользовались любовью белорусов. Об умелых, искусных танцорах говорили с уважением, мастерство их ценилось высоко и было предметом подражания для молодежи. «Лбы умела танчить,— говорили в народе,— а работе горе научит». При внешне-незамысловатой композиции и относительно простых движениях белорусские танцы могут как-то незаметно заражать всех присутствующих желанием самим вступить в плясовой круг. Артисты труппы Игната Буйницкого, знатока и пропагандиста национального искусства, первыми начавшие пропагандировать образцы хореографического фольклора на сценических подмостках, умели наполнять «натурально простую» форму танца эмоциональной экспрессией и страстью, могли, по свидетельству очевидцев, сливать «скрытую внутреннюю лихость и внешнее однообразие». Щедрую самоотдачу, непосредственную и горячую увлеченность танцоров отмечали многие собиратели народного творчества, в том числе и П. Шейн, который писал о «разгульном, беззаветном веселье» пляшущих белорусов.

Структура музыки

Характеризуя манеру, настроения, чувства народных танцоров, необходимо заметить, что их очень трудно, почти невозможно сколь-нибудь точно и полно передать словами. Одно из свойств хореографического фольклора заключается в том, что он не рассчитан на повторное воспроизведение, а рождается и умирает тут же, в момент исполнения. То, что создатели и исполнители его не профессиональные артисты; что зрители являются одновременно участниками, а участники — зрителями; что чувства непосредственно определяют действия танцоров, а действия в свою очередь разжигают новые эмоции,— все это создает особую атмосферу, ту уникальную «фольклорную ауру», которую можно увидеть, услышать, почувствовать только самолично. По хореографической структуре белорусские танцы можно разделить на несколько групп. К первой, наиболее значительной как в художественном, так и в количественном отношении, относятся наиболее древние, традиционные белорусские танцы. Это известные многим «Лявониха», «Мяцелица», «Кочан», «Бычок», «Толкачыки», «Кр ыжачок», «Гневаш», «Коло», «Микита», «Чоботы», «Ленок», «Воробей», «Шевцы», «Коза», «Юрочка» и многие другие; а также найденные за последние годы в экспедициях сотрудниками Отраслевой научно-исследовательской лаборатории танцевального творчества Минскрго института культуры ранее мало известные или неизвестные вовсе «Петушок», «Молоточки», «Солнце», «Медведь», «Околушка», «Простяк», «Крынка», «Пчелка», «Комарики», «Дождик», «Рындя», «Карузель», «Кобылка», «На рушник», «На цимбалы», «Жыта», «Мельница», «Дударик», «Толокно», «Боб молотить», «Ступка», «Конопельки», «Солома», «Чумак» и многие другие. Для структуры их характерны прежде всего повторяемость двух-трех танцевальных фигур, общий для всех участников композиционный рисунок, массовое исполнение, часто с песенным сопровождением, неограниченное количество участников и любой состав (хотя в быту эти танцы нередко танцевали и танцуют преимущественно женщины). Щ Музыкальную структуру традиционных танцев отличает прежде всего размер 2/4, хотя встречаются и другие размеры, квадратность построения мелодии. Инструментальное сопровождение танца имеет нередко ту же ладово-интонационную основу, что и хороводная песня, ибо является как бы переводом вокальной мелодии на язык инструментов, сопровождающих танец. Это еще раз подтверждает самую тесную генетическую --связь танцевального жанра с хороводным, да и короткие песни, которыми сопровождается часто исполнение танцев в быту,— это в большинстве случаев укороченные, так сказать, «остаточные» тексты хороводных песен. Инструментальное сопровождение танцев менялось со временем. В старину особенным почетом и уважением пользовались дудари. «Без дуды, без дуды ходят ножки не туды,— пели белорусы,— а как дуду почуют — сами ноги танцуют». Наряду с дудой танцам аккомпанировали скрипка, цимбалы, которые часто изготавливали сами деревенские музыканты, и бубен, способный творить чудеса в руках настоящего мастера. Скрипка, бубен и цимбалы (в XIX веке), позднее две скрипки и виолончель (по-белорусски «басэтля») составляли своеобразный национальный оркестр, так называемую «троистую музыку». Во второй половине XIX века в Белоруссии появилась гармонь, которая быстро стала соперничать и со скрипкой и с цимбалами. Сегодня гармонь, баян, аккордеон, а на свадьбах иногда и современные вокально-инструментальные ансамбли почти совершенно вытеснили другие музыкальные инструменты из быта народа.

Моменты игры

Традиционные белорусские танцы можно разделить на три подгруппы: иллюстративно-изобразительные, игровые и орнаментальные. Танцы иллюстративно-изобразительные («Мяцелица», «Воробей», «Метелочка», «Коза», «Ленок», «Кроены», «Журавель», «Ланцуг», «Толкачыки», «Жабка», «Шевцы», «Мельник») в наиболее непосредственной и прямой форме воплощают наблюдения народа над окружающей действительностью; в них изображаются процессы труда, в художественной форме воспроизводятся явления природы, имитируются повадки животных и птиц, даются штрихи к танцевальному портрету человека. О тематике этих танцев достаточно четкое представление дают уже сами их названия. Значительно большую роль, чем во всех остальных группах, в иллюстративно-изобразительных танцах играют элементы драматического искусства, сюжетности. От танцоров требуется способность передавать содержание жестами, мимикой. В танце «Сплюшка», например, основной персонаж должен выразительно изобразить человека, который засыпает на ходу; в «Жабке» исполнители подражают прыжкам лягушек; в «Толкачыках» и «Мельнике» показывают, как толчется и мелется зерно. Различные моменты игры, соперничества являются доминирующими во второй подгруппе традиционных танцев — игровых. Часты в них смены партнеров и мотив одного лишнего, ловля танцующими друг друга, соревнование в ловкости, быстроте, музыкальности. Так, скажем, в «Юрочке» оказывался лишним попеременно каждый из парней и, обойдя круг сольной пляской, отбирал партнершу у следующего за ним танцора; в «Тетерке» пара, пробежав под песню с сомкнуть^ ми в виде воротец руками вдоль колонны танцующих, разбивалась и парень начинал ловить девушку, которая убегала; в «Мяцелице», записанной в Витебской области, стоящие напротив друг друга четыре пары менялись местами, ныряя друг другу под руки до тех пор, пока музыкант не обрывал мелодию: пара, не успевшая дойти до своего места, должна была изменить направление движения. В записанном недавно в Брестской области танце «Украдобей» парни должны были в финале вытащить из общего круга, «украсть», понравившуюся им девушку. Танцы этой группы на протяжении всего своего развития обогащались все новыми и новыми выдумками танцующих: выбором партнерши в зависимости от пойманного девичьего платка, «отбиванием» партнера хлопками в ладоши, выполнением какого-либо задания за возврат проигранного «фанта». Третья подгруппа традиционных белорусских танцев может быть названа орнаментальной потому, что основой построения их является геометрический узор, орнамент. Таковы в Белоруссии «Крыжачок», «Коло», «Круган», «Крутуха», «Довжок», «Бежанка», отдельные варианты «Лявонихи» и другие. Многие танцы смело могут быть отнесены в равной мере к любой из трех подгрупп в зависимости от того, какие элементы в них превалируют — изобразительные, игровые или орнаментальные. Возможно, что некоторые из этих танцев в древности были иллюстративно-изобразительными, но в процессе эволюции потеряли свою конкретную изобразительность и предстали перед нами уже в ином, орнаментальном виде. Для танцев этой подгруппы характерно более всего массовое и парно-массовое исполнение. Почти совершенно отсутствует в них сюжетность, но зато богатством и фантазией отличаются пространственные рисунки. Ассимиляция хореографии

Традиционные белорусские танцы и хороводы .послужили источником для создания балетмейстерами высокохудожественных, ярких сценических произведений, среди которых известные далеко за пределами республики «Юрочка» и «Бульба» И.. Моисеева; работы белорусских хореографов: «Лявониха» С. Дречина, «Бычки» и «Ленок» А. Опанасенко; хоровод «Пойдем, пойдем лугом» И. Хвороста; «Мяцелица» А. Рыбальченко и Д. Ляшенко; «Гусарики» В. Гаевой; «Полька-крутуха» Н. Дутченко; «Лучинки» М. Мурашки; «Коханочка» А. Штопа; «Мата-лиха» И. Серикова; «Крыжачок» С. Гребенщикова; «Воробей» В. Яминского; «Кобылка» Г. Черного; «Женитьба Терешки» Л. Залевской; «Молоточки», «Полька на табуретке», «Пава», а также «Ковали», «Цепы»*» «Жабка», «Кивуха», «Коза», хороводы «Ткачество», «Сохрани огонь» и «Мост мостить» в. постановке студентов хореографического отделения Минского института культуры. С середины XIX века в белорусском хореографическом искусстве начинается новый процесс — ассимиляция традиционного фольклора с танцевальными формами пришедших из Западной Европы кадрили и польки. Эти танцы-«пришельцы» со временем в значительной мере модифицируются, приобретая локальные стилевые особенности и национальный характер. Они образуют еще одну группу танцевального жанра. Основными

признаками являются расположение четного количества пар (от четырех до двенадцати) по угтгам квадрата или в две шеренги, крестообразные переходы пар и различные обмены партнерами, установленные последовательность и количество фигур (четыре — двенадцать) и завершенность после их выполнения всего танца, сюитность музыкального построения. Такова наиболее типичная структура кадрилей, хотя в Белоруссии встречается масса их разновидностей, в том числе такие, как линейные, «косые», крестообразные, круговые, «вполкруга», «толстые», «худые», включающие в свою композицию польку в экспозиции, какой-либо народный танец в кульминации и «Лявониху» в финале. Органично влились в кадрили характерные для белорусского хореографического фольклора рисунки, колена, основные ходы, движения и даже целые фрагменты из национальных плясок. В народном духе, с юмором переосмыслены и названия многих фигур, среди которых можно увидеть «Один перед другим», «Лентяй», «Спотыкание», «Тихий ход», «Базар» и даже «Ратуйце, хлопцы, зарезали мужика!». Этнографы и фольклористы конца XIX века справедливо писали, что в Белоруссии чуть ли не каждая деревня имеет свою кадриль. И в настоящее время, несмотря на то, что кадриль во многих районах почти совсем ушла из быта или перешла в репертуар фольклор но-этнографических коллективов, в памяти людей сохранилось множество ее местных названий и версий: «Ковалевская», «Воронов-ская», «Турейская», «Шучинская», «Грабовская», «Сморгон-ская», «Лядковская», «Майсковцовская», «Лянцей», «3 пята-га», «Врубель», «Шор», «Джанджоха» и другие. Кадрильные формы оказали значительное влияние на дальнейшее развитие народного хореографического искусства. Их элементы в свою очередь составной частью вошли в некоторые традиционные белорусские танцы, хороводы, слились с формами польки, вальса, городских бытовых танцев.

Ритмический пульс польки

Третью группу представляют польки. Этот старинный чешский танец, оказавшийся близким по духу белорусскому хореографическому фольклору, стал одним из самых распространенных и любимых танцев деревни, приобрел множество региональных вариантов, оказал большое влияние на всю национальную хореографию и, наоборот, сам сильно трансформировался в национальном духе. Так случилось, к примеру, с белорусской полькой «Трасу кой», в первооснове типичным народным танцем, который в XIX веке слился с полькой и присоединил к своему ее название. Причем оба слагаемых получившегося таким образом целого существенно изменили свой вид Белорусская «Трасуха» заимствовала от польки типичные для нее вращения, а полька — характерное потряхивание верхней частью корпуса и руками, притопы. На свет появился новый хореографический образец — полька «Трасуха», которая получила в Белоруссии широчайшую популярность. Ох ты, полечка-трасуха, До чего ж ты довела Мать последнюю коровку На бзаре продала. Белорусские польки чрезвычайно богаты по своему музыкальному и хореографическому рисунку. При неизменном ритмическом пульсе они отличаются огромным ладовым и интонационным разнообразием и обладают способностью передавать целую гамму мажорных настроений. Почти все варианты польки. объединяет наличие обязательной цепочки «полечных» вращений или их различных модификаций, где эти вращения комбинируются с какими-либо другими элементами национальной лексики: «притопами», «ковырял очка ми», «дробушками», «присюдами» (приседаниями), отбрасыванием назад согнутых в колене ног, прыжками через ногу, различными, в том числе высокими, подъемами партнерши. Как и кадриль, полька в Белоруссии существует во множестве локальных и стилистических вариантов.

Популярные городские танцы

Четвертую группу танцевального жанра образуют городские бытовые и бальные танцы, а также танцы, созданные на музыкальной основе популярных песен («Падеспань», «Венгерка», «Ойра», «Матлот»), «Кокетка», «Лезгинка», «Месяц», «На реченьку», «Семеновна», «Страдания», «Ночка», «Карапет», «Лысы», «Девочка Надя», «Досада», «Суббота», «Товарищ» и другие. Появление некоторых из них в белорусской деревне было отмечено еще в конце XIX века, когда стали распространяться городские бальные аранжировки народных танцев, созданные профессиональными хореографами. Но особенно большие изменения произошли в танцевальном творчестве народа в первые десятилетия XX века, когда серьезные экономические сдвиги и бурные политические события разрушили границы не только между городом и деревней, но и между национальностями. Почти по всей территории России, Украины, Белоруссии распространяются в это время бальные и бытовые танцы, фольклор городских окраин и соседних народов. Процесс этой своеобразной интернационализации привел к тому, что старинные танцы почти повсеместно заменяются новыми, складываются они из движений старинных танцев, но уже в новом духе. По их образцу, по создавшемуся хореографическому стереотипу изменяются и отдельные традиционные белорусские танцы, которые живут наряду со старинными своими вариантами. Им | свойственна в большинстве случаев своеобразная «блочная» конструкция, когда в достаточно ограниченном количестве движений старые танцы имеют одну деталь, придающую характерность. На этой группе танцев особенно заметно влияние стандартизации, которая с конца XIX века все больше про-, никает в бытовую хореографию. Но и здесь чувствуется, как коллективная мысль народных исполнителей активно включает заимствованное в свое художественное целое. Многие из городских бытовых танцев постепенно приобретали черты, присущие национальному хореографическому фольклору.

Сольные импровизации

Отдельный вид танцевального белорусского фольклора образуют сольные импровизационные пляски, в которых нет установленного порядка фигур, обязательной их повторяемости, строго определенной взаимосвязи между партнерами. Каждый участник танцует здесь как бы сам по себе, свободно импровизируя, выражая в разнообразных движениях свои настроения и чувства. В белорусском танцевальном искусстве есть немало танцев, которые исполняются в народном быту не только в массовом, но и в сольном варианте. Это прежде всего «Лявониха», «Бычок», «Шевцы», «Коза», «Микита», «Толкачыки», «Голубец», «Янка», «Трасуха», «Казачок», различные «скакухи», «плясухи» и другие. Особенно большим количеством сольных плясок-импровизаций пополнилась белорусская хореография в начале XX века, когда в быт русских, украинцев, белорусов буквально ворвались «Сербиянка», «Семеновна», «Страдания», «Матлот» и другие городские бытовые танцы. Корни этой жизнерадостной индивидуальной пляски, так же как и группы традиционных белорусских танцев, уходят в глубокую старину, когда солисты выступали в центре хороводов, а скорее, и еще дальше — к тому древнему массовому плясу, который был, по мнению исследователей, первоосновой всей хореографии. В индивидуальной пляске характер народа и душевный мир отдельного исполнителя раскрываются с особой яркостью и полнотой. Здесь, возможно, отчетливее, чем в других жанрах, проявляется единство национального и индивидуального, общего и отдельного, выражается самобытность национальной исполнительской манеры.

Народный характер

Белорусские сольные пляски также имеют свой яркий, отличный от танцев других народов характер. Несмотря на близость к фольклору русских и украинцев, танцевальное творчество белорусов невозможно спутать с плясками других славянских народов. Одну из черт белорусского хореографического искусства очень тонко подметил и описал этнограф и фольклорист XIX века П. Бессонов: «...баба, молодуха, как заведет свою «скакуху», как зачнет набирать свои песни-коротышки тысячью зерен, как закидает ими вправо, влево, вокруг, замечет звуками и огоньками взоров, замашет «хусткой», засеменит «ларавич-ками», завертится юлою — это вьет вихор на перекрёстке. Подобное кое-где у наших великорусских женщин, в приговорах и прибаутках; но им далеко до белорусских..;» В белорусской сольной пляске нет такой широты и размаха, как в русском танце, нет виртуозных прыжков украинского; движения в белорусской пляске некрупны по рисунку и партерны по характеру. Недаром фольклористы и этнографы прошлого, описывая тот или иной белорусский танец, употребляли выражения «замельтешил», «замельчил», «засеменил» ногами. Самыми распространенными среди этих мелких движений являются движения типа балансе, падебаска, шассе,4 а также «ковырялочка», «подбивка», «тройной притоп». В белорусской сольной пляске сильнее, чем во всех других видах танцевального творчества народа, развито синкопирование. Хореографическая синкопа, как и лексика, имеет здесь множество вариантов, оттенков, способов. Все совершенно невозможно описать и перечислить, ибо каждый танцор имеет свои приемы, свою манеру, свои па, свою «выходку», количество которых безгранично, как безгранична фантазия народа. Даже одинаковые движения приобретают каждый раз свою окраску. В хореографии происходит то же самое, что и в инструментальном сопровождении, где повторение колен «сопровождается подчеркиванием в каждом случае какой-либо оригинальной особенности: то это будет яркий мелизм, то неожиданная акцентировка звука, то затягивание его и так далее» Кроме того, национальной хореографии не остается без изменения. С течением времени он пополняется, обогащается, модифицируется, испытывает различные влияния. На белорусскую импровизационную пляску в свое время сильно воздействовали русские, украинские и польские танцы, а после появления в Белоруссии . польки национальная пляска вобрала в себя некоторые ее черты (верчения стали исполняться в основном парами в характерном для польки стиле). В настоящее время на сольную пляску оказывают заметное влияние новые танцевальные формы и ритмы, которые проникают даже в самые отдаленные от городских центров уголки республики. Постоянно обновляется и импровизационная сольная пляска. Для нее характерно ныне частое сопровождение движений короткими, чаще всего четырехстрочными частушками-припевками, которые могут исполняться с любой пляской и сочиняются часто прямо «на ходу». Погзященные чаще всего любовной тематике, они затрагивают тем не менее многие стороны жизни и отличаются злободневностью, оптимизмом, задиристым остроумием: Региональные особенности костюмов

Белорусские костюмы в зависимости от местности имеют много локальных вариантов (региональные особенности их отражены в специальной литературе). В основном же для них характерна бело-красная гамма цветов, хотя в разных районах Белоруссии не исключаются и другие расцветки. Если представить себе некий типичный белорусский сценический костюм, то он состоит (для девушек) из тканой юбки (андарака) в продольную или поперечную полосу, белой кофты с вышитым на рукавах красным орнаментом, красной или вишневой бам-бетки (гарсетки), зашнурованной на талии, и белого с вышивкой передника. На голове белая ленточная повязка с орнаментом или без него (наметка), со спускающимися сзади концами или венок из ромашек и васильков. У мужчин костюм состоит из серых, в полоску брюк, белой рубашки, орнаментированной красным по вороту и на обшлагах, подпоясанной вышитым поясом, и сапог или ботинок. В старину же белорусский женский костюм чаще всего состоял из белой рубахи без воротничка, с длинным рукавом и манжетами, с прямоугольными вставками на плечах из более тонкого полотна, украшенными вышитым или тканым орнаментом, в котором чаще всего сочетаются цвета красный и черный. Поверх рубахи надевали различные домотканые юбки — летом из полотна или льна, белые с орнаментом, цветные полосатые или клетчатые, зимой полусуконные или шерстяные, также в яркую полосу или клетку. На рубаху сверху надевалась цветная безрукавка, которая туго стягивалась спереди с помощью шнурков или пуговиц. Наряд дополнялся вышитым белым передником. На голову повязывали ленты или тонкие орнаментированные наметки, различные чепцы. Типичный мужской белорусский костюм представлял собой комплект из белой сорочки с прямым орнаментированным разрезом и небольшим воротничком-стойкой, вышитыми манжетами и подолом, полотняных (нередко полосатых) штанов. Рубаху надевали поверх штанов и подпоясывали цветным более или менее широким поясом, который был обязательным украшением мужской одежды. Пояса с красивой ручной вышивкой, украшенные кистями, нередко носили и женщины. Для мужских головных уборов наиболее характерны были валяные шапки с плотно прижатыми небольшими полями, серого, белого или коричневого цвета, а также широкополые шляпы (брыли) из соломы, камыша или даже лозы. Суконная свитка белого, серого или коричневого цвета, плотно облегающая талию и расходящаяся книзу, служила для белорусов верхней теплой одеждой. Она обшивалась цветным или черным шнуром. Женские свитки, кроме того, украшались еще с боков вышивкой из шерстяных ниток. Зимой мужчины и женщины носили овчинные тулупы (кожухи) и полушубки, сшитые с прямой спиной или в талию. Основной обувью белорусов в старину были лапти; более зажиточные крестьяне иногда имели сапоги или ботинки. На основе этой одежды ныне создаются многочисленные варианты богато декорированных сценических костюмов. Сценическая интерпретация

Что же касается современной сценической интерпретации фольклора, то, отдавая должное бесспорным успехам балетмейстеров, работающих в области белорусской сценической хореографии, нельзя все же не заметить, что богатство танцевального творчества народа используется еще недостаточно. Изучение и пропаганда фольклора — это сегодня лишь одна сторона проблемы. Для создания современных народно-сценических произведений не следует бояться пересмотреть поэтику и структуру фольклорного танца. Не всегда оказываются целесообразными точная «реконструкция» и воспроизведение на сцене фольклорных образцов коллективами художественной самодеятельности (это является прерогативой, как правило, фольклорных и этнографических коллективов, у которых иные задачи и принципы деятельности). Поднятые на сценическую площадку, подлинные фольклорные танцы нередко выглядят упрощенно. Ведь уже сам перенос танца на сцену меняет в нем многое: уходит атмосфера праздничности, приподнятости, которая рождается всегда, когда после трудового дня люди собираются вместе, чтобы отдохнуть и развлечься, нарушается контакт между Участниками и зрителями, исчезают также импровизацион-ность, элементы соревнования между танцующими. «К фольклору, в частности к танцевальному, нужно относиться бережно хотя бы уже потому, что это творческое наследие многих поколений, целого народа. Но опять-таки, говоря о бережном отношении, я вовсе не имею в виду лишь, дотошное фиксирование, протоколирование каждой фигуры,— писал Игорь Моисеев.— Эта практика тоже еще не вполне изжила себя, а ведь она в основе своей порочна. Давайте подумаем — при таком отношении к танцу можно перенять лишь его внешний рисунок и абсолютно невозможно постичь внутреннюю жизнь людей. Ведь жизнь-то не замерла: все меняется, в том числе и пластика». Нельзя не согласиться с мнением белорусского исследователя А. Яськевича, который писал, что ограниченность заимствованной у народа формы должна преодолеваться, иначе критике надо бить тревогу, так как нетворческое использование фольклорной лексики задержит процесс развития национального искусства. На современном этапе сценическое претворение фольклора должно опираться на достижения всего хореографического искусства. В том числе и балетного театра, который накопил огромный багаж выразительных средств. За последние десятилетия он освоил новые типы драматургии, принципы хореографического симфонизма.Много ценного опыта содержится и в работах наших ведущих мастеров. Даже одно перечисление их находок займет немало места. Здесь стремление к художественному обобщению образов, пластической метафоре вместо иллюстрации или имитации, целенаправленная разработка одной пластической темы, усиление средств выразительности (усложнение рисунков, технизация движений, сжатие сценического времени, создание кульминаций на коротком временном отрезке), введение сюжетности, синтез народной лексики с другими пластическими элементами, сочинение специальной музыки с новой драматургией, ритмикой и многое другое- Ведь влияние фольклора на творчество художника может быть, как известно, необычайно широко и многообразно. Включить фольклорную хореографию в современную сценическую культуру, сделать ее органичной частью нынешней художественной системы задача советских хореографов. Эстафета живых традиций должна быть передана следующим поколениям.