Послевоенное кино Франции.

Послевоенное кино Франции выглядело вполне благополучно. Несмотря на войну и фашистскую оккупацию, французским кинематографистам в основном удалось сохранить, как материальную базу производства фильмов, так и сами кинематографические кадры. Даже в годы оккупации им удавалось снимать фильмы. И после освобождения французское кино почти сразу вышло на довоенный уровень. И это было качественное кино, опирающееся на традиционные сюжеты и художественные средства:

БЕККЕР (Becker) Жак (1906 — 1960), французский режиссер. Жак Беккер прожил недолгую жизнь в кинематографе — всего 18 лет, но им создано несколько картин, которые с полным правом входят в золотой фонд французского и мирового кино. Он родился в Париже. Трудовую жизнь начал с административных должностей. Встреча с Жаном Ренуаром позволила ему осуществить давнюю мечту. Беккер становится его многолетним ассистентом. Все лучшие фильмы Ж. Ренуара в 30-е годы сделаны с его участием. Но Жак Беккер мечтает о самостоятельной работе, сделав перед войной две короткометражки. Он мобилизован на фронт, побывает в плену и, вернувшись домой, в 1942 поставит динамичный, в американских традициях, полицейский фильм «Последний козырь»: с такого рода тематикой оккупационные власти мирились. Затем Беккер становится одним из самых ярких бытописцев во французском кино. О крестьянах он рассказывает в картине «Гупи-Красные руки» (1943), о модельерах — в «Дамских тряпках»; молодежи разных социальных слоев посвящены ленты «Антуан и Антуанетта» (1947), «Эдуар и Каролина» (1946, премия на МКФ в Канее, 1947), «Встреча в июле». После этого Ж. Беккер со вкусом погружается в «Золотой каске» (1952) в мир апашей начала века, в котором блистали актеры С. Синьоре и С. Реджани, в мир жуликов высшего калибра с их чувством дружбы и жертвенностью в фильме «Не тронь добычу» (1953). В иронических «Приключениях Арсена Люпена» (1957) опять обращается к криминальному сюжету, а после романтической «интермедии» (фильма о Модильяни «Монпарнас—19» (1958)), снимает картину «Дыра» (1960) о группе заключенных, роющих подкоп, выступая в этом фильме исследователем воровской среды. Смерть не позволила ему закончить картину — это сделал сын и ассистент Жан Беккер.

КЛУЗО (Clouzot) Анри-Жорж (1907 — 1977), французский режиссер, сценарист, продюсер. Изучал право, был журналистом. С 1931 — ассистент режиссеров А. Литвака и Э. А. Дюпона, сценарист шести фильмов. Был режиссером в театре. Дебютировал как постановщик в кино в 1942 (черная комедия «Убийца живет в 21-м»). Но настоящий общественно-политический скандал вызвала его вторая лента «Ворон» (1943), обвиненная в оскорблении французской нации. С тех пор этот мастер кино, остававшийся национально своеобразным, несмотря на использование приемов англо-американских детективов и триллеров, широкое признание именно в США, неоднократное прямое цитирование, включая целый ряд римейков его картин, на родине был в должной мере оценен только после смерти. Спустя два месяца после его кончины в результате тяжелой и продолжительной болезни, Клузо посмертно был награжден почетным «Сезаром». Он не оставил непосредственных учеников — косвенное влияние можно обнаружить лишь у режиссеров «постновой волны», пришедших в 70-е годы: К. Миллера, А. Корно, Б. Блие и И. Буассе, а деятели «новой волны», ориентировавшиеся на гангстерское и криминальное кино из-за океана, почему-то не пожелали заметить Клузо. И только спустя много лет К. Берри снял «Уран», явно наследующий «Ворону», а К. Шаброль взялся заново осуществить незаконченный проект «Ад», который был прерван в 1964 вроде бы из-за очередного обострения болезни Клузо, но символически ввергнул этого режиссера в «ад бескартинья» и превратил в «пленника» (его последняя малоудачная работа 1968 называлась «Пленница») на полтора десятилетия. Говоря о Клузо, обычно отмечают его крайнюю мизантропию, мрачно-патологический характер, деспотизм, преувеличенный перфекционизм, сопоставимый лишь с дотошностью и страстью к совершенству у его ровесника Р. Брессона, еще одного «янсениста кинорежиссуры». Вокруг имени Клузо всегда существовали домыслы, легенды, гиперболизированные свидетельства, больше похожие на анонимные доносы, будто из его пророческого фильма «Ворон», прямо связываемого, например, историком кино Ж. Садулем с пособничеством режиссера во благо нацистской пропаганды. Был пущен слух, что «Ворон» создан чуть ли не по инициативе Геббельса и якобы прокатывался в Германии с предваряющим титром «в одном французском городке». На самом же деле, лента была запрещена для демонстрации также и в рейхе с формулировкой «аморальное и действующее угнетающе произведение». Несмотря на усилия режиссеров М. Карне, К. Отан-Лара и М. ЛЭрбье добиться в 1946 реабилитации для «Ворона», он оставался фактически запрещенным во Франции вплоть до постреволюционного 1969, когда был выпущен в широкий прокат и словно оказался самой последней работой Клузо, представленной зрителям — поистине предостерегающим завещанием мастера. Лента, основанная, между прочим, на реальном случае в Тюлле в 1917 распространения анонимных писем, которые привели к нескольким смертям и нагнетанию нетерпимой обстановки в этом городке, являясь внешне бытовой и провинциальной историей, обладала едкой социальной обобщенностью и мощной взрывной силой. Режиссер имел редкий талант обнаружения скрытой энергии повествования — его ленты можно уподобить не обычным бомбам замедленного действия, а, допустим, нитроглицерину в бочках, который везут, рискуя жизнью, водители в «Плате за страх» (1952, главные премии на МКФ в Канне и в Западном Берлине, 1953), поскольку он может взорваться при малейшем толчке. Картины Клузо по этой причине как раз и провоцировали неадекватные их содержанию скандалы — угроза для системы, ее институтов власти и моральных норм заключалась во внутреннем (атомном) разрушительном воздействии. Его фильмы страшны в еще меньшей степени, чем эксперименты А. Хичкока на тему виновности и невиновности отдельного индивида (правда, у Клузо в триллере 1955 года «Дьявольские души» есть пара кадров, вызывающих внезапный ужас), но они столь же способны потрясти психику из-за проникновения в глубины человеческих пороков, благодаря раскрытию подсознательных механизмов функционирования зла в этом мире и диктата в нем некоего слепого рока, уводящего людей в сторону от добра и истины. Клузо вторгается в молекулярные пределы Ада, существующего не вовне, а внутри — в каждом человеке и в действительности в целом. Он будто вычленяет вирус зла, который готов поразить все вокруг, а, вырвавшись на свободу, породить неистребимую чуму, предсказанную еще А. Камю. Знаменательно, что после прекращенного «Ада» режиссер в середине 60-х годов задумывал ленту «Зло» — о фотографе, который обнаруживает преступление, являющееся словно дьявольским знамением. Но уничтожил сценарий, узнав о появлении «Фотоувеличения» М. Антониони. Впрочем, этот мотив был заявлен им еще в 1947 в криминальной драме «Набережная Орфевр» (фильм отмечен премией МКФ в Венеции), где есть женщина-фотограф, занимающаяся исполнением заказов для людей с перверсиями. И один из таких любителей порока, неприятный калека, почему-то нередко отождествлялся с самим Клузо, которого называли «Тулуз-Лотреком кинематографа», как бы первым киновуайеристом, сублимирующим на экране свои нездоровые мании, тем более что позже он издал книгу фотографий обнаженных моделей с характерным заголовком «Раскадрированная нагота». Подобное случается — общественная система, будучи неспособной верно понять и оценить нелицеприятную критику в собственный адрес, легко оскорбляется, обвиняет автора в человеконенавистничестве и начинает искать хоть какие-нибудь аргументы для своей шаткой позиции в личной жизни творца. Удобнее всего считать его не больным с юности плевритом, а просто сумасшедшим, издевавшимся надо всеми актерами во время съемок, доводящим свою молодую жену, бразильянку Веру Амаду до нервных срывов и попыток самоубийства, в результате чего она рано ушла из жизни. Но вопреки слухам, они прожили десять счастливых лет в браке, и этот период был наиболее плодотворным для режиссера, поставившего в 50-е годы пять фильмов, а Вера Клузо сыграла в трех из них — «Плата за страх», «Дьявольские души» и навеянной Ф. Кафкой ленте 1957 «Шпионы», а в судебной драме «Истина» (1960) являлась соавтором сценария. В честь нее была названа также и основанная ими кинофирма. А пятая картина этих лет стала экспериментальной, снятой, казалось бы, в жанре кинонаблюдения за Пабло Пикассо, с которым Клузо был дружен более двадцати лет. Конечно, «Тайна Пикассо» (1956, специальный приз на МКФ в Канне; в 1984 французское правительство объявило этот фильм национальным достоянием), понравившаяся и самому художнику, не возникла бы без изобретения уникальной техники рисунка, видимого с обратной стороны холста, позади которого, не мешая Пикассо, была установлена камера. Клузо и его оператору Клоду Ренуару (племяннику знаменитого импрессиониста), может, впервые в кино удалось запечатлеть сиюминутное рождение шедевров, проникнуть на сей раз в святая святых, оказаться свидетелями не проявлений Зла, а приближенными очевидцами богоподобного творения искусства из пустоты, из Ничто, увидев искомую Истину почти лицом к лицу. Вероятно, Клузо и не снимал ничего другого, кроме историй о настойчивом стремлении человека к вечно ускользающей Истине.

АЛЛЕГРЕ (Allegret) Ив (1907 — 1987), французский кинорежиссер. Младший брат кинорежиссера Марка Аллегре, который повлиял на выбор профессии Ива. В отличие от аполитичного «крепкого ремесленника» Марка, Ив Аллегре был ангажированным художником, некоторое время был связан с троцкистами, входил в состав «синеблузной» группы «Октябрь», с которой гастролировал в СССР, в 1933 году. Первую полнометражную ленту Ив Аллегре снял в 1941 году. Она называлась «Ангел Тоби» и погибла во время пожара. По-настоящему режиссерская карьера Аллегре началась в 1946 году, когда он снял картину «Демоны зари», прославлявшую французских десантников, а затем две декадентские картины с участием своей жены Симоны Синьоре «Деде из Антверпена» (1948) и «Проделки» (1950). Другие работы мастера отмечены печатью пессимизма и безысходности — «Чудеса случаются только раз» (1951) и «Кожаный нос» (1951), в которых осуждал лицемерное отношение общества к молодежи. В 1953 году Аллегре поставил в Мексике (по роману А. Камю «Чума») фильм «Горделивые» (1953) — о спившемся враче, которому любовь и сочувствие к бедам простых людей помогают справиться с недугом. Обращался он и к социальной теме: «Лучшая доля» (1956) и «Жерминаль» по Э. Золя (1963), снимал фильмы популярных жанров: «Мадемуазель Нитуш» (1954), «Оазис» (1954), «Джонни Банко» (1967), «Не кусайся, тебя любят» (1976). Ив Аллегре в своих неравноценных, но искренних фильмах сумел лучше других запечатлеть умонастроения и психологический климат в послевоенной Франции.

ТАТИ (Tati) Жак (1908 — 1982), французский режиссер и актер. Настоящая фамилия Татищев (по русскому деду, дипломату в Париже). Классик французской комедии — и в то же время стоит особняком в этом весьма развитом жанре кино Франции. Начинал путь в спорте (регби, бокс, теннис) в 30-е годы как любитель, а вскоре профессионально выступал со смешными пантомимами в мюзик-холле. В 1932 попытался перенести свои цирковые номера в кино, но фильм «Оскар, чемпион по теннису» не был им завершен. Универсальное мастерство Тати проявилось с первых киноопытов — он был и сценаристом, и режиссером, и актером. Продолжал выступать в мюзик-холле. В конце 30-х и сразу после войны играл маленькие роли в кино (например, в лентах Клода Отан-Лара «Сильвия и призрак» (1946), «Дьявол во плоти» (1947), а в 1949 году ставит «Праздничный день», так поразивший прокатчиков своей новизной, что они согласились купить права только после оглушительного успеха маленького частного просмотра. Однако в первые ряды комедиографов Тати вывела следующая картина «Каникулы господина Юло» (1953) и в особенности «Мой дядя» (1958), получивший специальную премию в Канне и «Оскар», сделавший имя Тати известным всему миру. Он снимал очень редко, однако каждый фильм становился событием культурной жизни и входил в историю комедии. В критике существует термин «юмор Тати», который отличается острым своеобразием и одинаков во всех его комедиях. Лишен надуманности, всегда подсмотрен в реальной жизни, с одной стороны пронизан лиризмом и нежной любовью к миру, а с другой — обладает иррациональной глубиной и напоминает черный юмор сюрреалистов, выявляя потерянность обыкновенного человека в технизированном мире агрессивно наступающей цивилизации. «Я хочу сделать гэг правдивым», — говорил Тати. Типичными для его творчества являются комедии «Время развлечений» (1967, приз на МКФ в Москве) и «Автодвижение» (1971). Последний фильм режиссера — «Парад» (1974, главный приз детского кинофестиваля в Москве) является его объяснением в любви цирковому искусству.

КАЙАТ (Cayatte) Андре (1909 — 1989), французский режиссер. Андре Кайат — еще один «особый случай» во французском кино. Мало кто из его коллег может похвастаться такой эстетической и социальной целостностью творчества. Кайат главным образом известен картинами, в которых кино используется для постановки юридических проблем. Эти сюжеты почерпнуты автором из его прежней адвокатской практики. Когда Андре Кайат начал снимать фильмы, он уже был профессиональным адвокатом, автором ряда романов, сценариев, написанных для других. Его первые картины были экранизациями французской классики — Золя («Дамское счастье»), Мопассана («Пьер и Жан»), а затем снял по мотивам Шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта» ленту «Веронские любовники». Как оригинальный, ни с кем не сопоставимый автор своих работ Кайат сформируется только в 50-ые годы, когда снимет ряд фильмов на юридические темы. Он осуждал «беспристрастность» присяжных («Правосудие свершилось»), смертную казнь («Все мы убийцы»), драму молодежи перед лицом угрозы атомной войны («Перед потопом»), кризис в судейской среде («Черное досье»). Режиссер снова обращается к юридическому казусу позднее в фильме «Меч и весы». Нравственной проблеме пластической хирургии посвящена его драма «Двустворчатое зеркало» (1959), а непростым и двусмысленным проблемам семейной жизни — «Супружеская жизнь»: с точки зрения жены и мужа. Кайат защищает истину учителя, обвиненного ученицей в изнасиловании («Профессиональный риск»), рассказывает, к какой трагедии может привести ревность сына к маленькой сестре («Каждому свой ад»). Творчество Андре Кайата было отмечено проблемностью и гражданственностью. Все вместе его (очень разные по сюжету и стилю) фильмы складываются в картину Франции второй половины 20 века. Главные награды Кайята: Главный приз Венецианского кинофестиваля за 1950 год, Лауреат Берлинского кинофестиваля в номинации «Криминальные и приключенческие картины» за 1951 год, Лауреат Каннского кинофестиваля в номинации «Специальный приз жюри» за 1952 год, Лауреат Каннского кинофестиваля в номинации «Франция-Италия» за 1954 год, Главный приз Венецианского кинофестиваля за 1960 год, Специальный приз Берлинского кинофестиваля за 1973 год, Лауреат Венецианского кинофестиваля в номинации «Любимцы Венеции» за 1997 год.

ЛЕ ШАНУА (Le Chanois) Жан-Поль (1909 — 1985), французский режиссер, сценарист. Настоящая фамилия — Дрейфус. Учился медицине. Начал карьеру журналистом, затем был актером и режиссером театра. С начала 30-х годов снимается в небольших ролях. Ассистент режиссера у Ж. Дювивье и Ж. Ренуара, монтажер и редактор. В 1937 по заказу компартии создал документальный фильм «Жизнь человека» о П. Вайян-Кутюрье, через год — «Время вишен». Участник Сопротивления, сумел снять уникальный материал, положенный в основу монтажной ленты «В сердце бури» (1946). В конце 40-х — начале 50-х годов снимает ряд тематически актуальных картин, проникнутых симпатией к простым людям и интересом к их проблемам («Школа бездельников», 1949; «Брачное агентство», 1952). Его лучшая работа — «Не оставив адреса»/«Адрес неизвестен» (1951) — противопоставляет солидарность и доброту простых французов равнодушно-циничной атмосфере послевоенной Франции и запоминается серией остроумных, горьких или ироничных зарисовок жизни Парижа. Не выдерживая сравнения с шедеврами неореализма, фильм Ле Шануа в то же время служил примером демократического искусства и реалистического воспроизведения жизни рядовых людей. Очевидная слабость ряда лент Ле Шануа, заключавшаяся в их дидактичности и откровенной ангажированности, послужила причиной неудачи интересной по материалу картины «Беглецы» (1955), переносящей на экран подлинную историю побега трех французов из фашистского лагеря. Гораздо увереннее режиссер чувствовал себя в жанре комедии — «Папа, мама, служанка и я» (1954) и «Папа, мама, моя жена и я» (1955) изображают жизнь обыкновенной французской семьи и ее проблемы с задушевностью и обаянием, напоминающими атмосферу клеровских фильмов 30-х годов. Последняя заметная работа — экранизация «Отверженных» (1958). Режиссеры «новой волны» относились к Ле Шануа с уничижительным презрением, но его место в кино Франции определяется искренностью и подлинным реализмом, противостоявших коммерческой продукции и агрессии Голливуда.

КЛЕМАН Рене (1913-1996), французский режиссер. Клеман сначала изучал архитектуру. Свою страсть к гармоническим пропорциям перенес затем в кино. В 30-е годы снимал документальные ленты, выступая в них то режиссером, то оператором, а то и монтажером. Его первая полнометражная картина была документально-игровой и продолжала тему короткометражки «Железнодорожники» (1942): «Битва на рельсах» (1945, премия на МКФ в Канне—46) посвящена участию французских железнодорожников в Сопротивлении оккупантам. Она принесла режиссеру широкую известность. Первый художественный фильм Клеман опять посвятил войне: «Проклятые» (1947, премия на МКФ в Канне), но он был незаслуженно освистан. Тогда режиссер снял Жана Габена в своеобразной реконструкции его довоенного мифа — «По ту сторону решетки»/«У стен Малапаги» (1948, премия на МКФ в Канне), за которым последуют ленты о детях, травмированных войной, такие как «Запрещенные игры» (1951, главная премия на МКФ в Канне, премия «Оскар»—52) и о «рядовых» Сопротивления «День и час» (1963), а также историческая фреска об освобождении Парижа «Горит ли Париж?» (1966). В написании этого сценария участвовали американцы Гор Видал и Фрэнсис Коппола, и сам фильм был решен в американских эпических традициях с участием плеяды «звезд». Рене Клеман отдал дань и другим жанрам. Блестящий кинопрофессионал, умевший превосходно работать с актерами, он выступает моралистом в «Господине Рипуа» (1954, специальная премия на МКФ в Канне), где снимает Жерара Филипа; тонким мастером психологического триллера в ленте «На ярком солнце» (1959) с Аленом Делоном в едва ли не лучшей его роли, «Пассажир, приехавший в дождь» (1970) с Марлен Жобер и американцем Чарльзом Бронсоном; в том же жанре сделаны и «Хищники» (1964) опять с Делоном, а также Джейн Фонда, «Бег зайца по полям» с Жан-Луи Трентиньяном (1972). За 30 лет режиссер снял всего 18 картин. В 1975 Клеман поставил свой последний фильм «Приходящая няня», не удавшийся ему. Но никто не станет оспаривать его место в кинопантеоне Франции.

ДЮРАС (Duras) Маргерит (1914 — 1996), французская писательница, сценаристка и кинорежиссер. Настоящая фамилия — Донадье. Родилась в Индокитае. Изучала математику, затем право и политологию. Рано увлеклась литературой. Автор многих известных произведений. Одна из основоположников так называемого французского «нового романа», наряду с А. Робб-Грийе попытавшаяся перенести в игровые фильмы его принципы — обилие литературных рассуждений в смутно-поэтическом стиле, чехарду странных персонажей, которые исчезают и вновь появляются по воле автора в прихотливо построенном, размытом сюжете, многозначительную загадочность диалогов и фабулу, причудливо переплетающую прошлое героев, их настоящее и предполагаемое будущее. Работать в кино начала как автор сценариев на основе своих же романов, таких как «Плотина на Тихом океане» Р. Клемана (1958); «Модерато кантабиле» П. Брука (1960) и др. В 1959 написала сценарий знаменитой ленты А. Рене «Хиросима, любовь моя» (1959), снятой в традициях «нового романа» и имевшей международный резонанс. Как режиссер поставила несколько фильмов, крайне трудных для восприятия, но вызвавших большой интерес критики и обилие искусствоведческих комментариев, заслужив репутацию искательницы новых средств киновыразительности. Картины Дюрас необычны и вместе с тем подчинены единой авторской художественной концепции — красивое, но лишенное человеческих фигур и сопровождаемое только поэтически-философским закадровым текстом изображение в одном фильме может чередоваться со статичной фиксацией диалогов немногочисленных персонажей в другом. Наиболее известные из лент Дюрас: «Разрушать, говорит она» (1970), «Натали Гранжье» (1972), «Индийская песнь» (1975), «Ее имя Венеция в пустыне Калькутта» (1976), «Грузовик» (1977) и «Бакстер, Вера Бакстер» (1977), «Агата и безостановочное чтение» и «Человек с Атлантики» (1981). В то время как литературные произведения Дюрас пользуются неизменным успехом читающей публики, ее собственные фильмы, но не такие экранизации, как «Любовник» Ж.-Ж. Анно (1992) не вызывают сколько-нибудь широкого интереса, что грустно признавала и сама Дюрас, писавшая, что «кино всего лишь обман, только написанное подлинно живет».

МЕЛЬВИЛЬ (Melville) Жан-Пьер (1917 — 1973), французский режиссер, сценарист, продюсер, актер. Настоящая фамилия — Грумбах. Псевдоним взял в честь своего любимого писателя — американца Германа Мелвилла. Был фанатиком кино с детства, постоянно посещая кинотеатры и пытаясь снимать любительские фильмы. Но Вторая мировая война и служба сначала в составе британской армии, потом в рядах французских освободителей помешали Мельвилю перейти в профессиональный кинематограф. Однако и после войны он не мог пробиться на крупные студии, поэтому был вынужден в 1945 создать собственную фирму «Сосьете Мельвиль продюксьон» и выступать в разном качестве — от продюсера до монтажера. Считается, что именно этот опыт малобюджетного кино во многом предвосхитил открытия французской «новой волны». Кроме того, Мельвиль может быть объявлен ее прародителем и по той причине, что всегда был преданным поклонником американского кинематографа, прежде всего криминальной и военной тематики, и сам преимущественно старался работать в этих жанрах, приспосабливая их к французским реалиям и внося в них все-таки европейский дух, густо замешенный на философии экзистенциализма, которая получила распространение как раз во Франции в первые послевоенные годы. То, что сорокадвухлетний Мельвиль появился в ленте «На последнем дыхании» (1959) Ж.-Л. Годара в роли популярного американского писателя, заносчивого мэтра, у которого прямо на аэродроме берет интервью девушка-журналистка, с одной стороны, является типичной годаровской шуткой, «прикольной» пометкой на полях, иронической выдуманной цитатой. Но в то же время в этой якобы случайности есть закономерность, даже особая справедливость по отношению к первопроходцу и учителю. И подобно тому, как Годар и другие режиссеры «новой волны» оказываются ныне кумирами для современных модных американских режиссеров — от Дж. Джоста и Х. Хартли до Р. Родригеса и К. Тарантино, так и Мельвиль превращается с течением лет в подлинно культовую фигуру для кинематографистов Востока и Запада — от Дж. Ву и Т. Китано до Б. Сингера и Г. Фледера. Мельвиль — словно термин «черный фильм», придуманный французскими критиками и подаренный американцам. Будто сам кинематограф, изобретенный братьями Люмьер не без помощи Эдисона и возвращенный за океан в качестве главного национального достояния Америки. Феномен Мельвиля не укладывается в строгие рамки не такой уж длинной биографии (можно сказать, пример классического «золотого сечения жизни» — без двух месяцев 56 лет, то есть две трети срока человеческой кармы) или простого перечисления лент, созданных за 27 лет — их всего 13 1/2, то есть по одной картине за два года, что опять же признается классическим творческим темпом. В фильмах этого режиссера тоже нетрудно найти образцы четкой выстроенности пространства в кадре и продуманности ритма в целом, подчас уникального использования музыки и естественных шумов, бессловесного действия, завораживающего своей соотнесенностью с реальным временем, которое потребовалось бы на это событие и за пределами экрана, можно вспомнить «Самурай» (1967) и «Красный круг» (1970) — два шедевра, экзистенциальных «поляра», по-французски пересказанные американские гангстерские ленты). Истинный художник часто неизмеримо выше собственных творений, а загадка его уникальности не прочитывается даже частично во время пересмотра всего созданного. Якобы непривычный Мельвиль — это драмы-мелодрамы «24 часа из жизни клоуна» (1946, короткометражный фильм), «Несносные дети» (1949, по Ж. Кокто), «Когда ты прочтешь это письмо» (1952), «Леон Морен, священник» (1961). Промежуточный Мельвиль — это истории из военных времен «Молчание моря» (1947) и «Армия теней» (1969, по Ж. Кесселю). А настоящий Мельвиль — это две вышеупомянутых криминальных картины, а еще «Боб-прожигатель» (1955), «Два человека на Манхэттене» (1958), «Полицейский осведомитель» (L1961), «Фершо-старший» (1962), «Второе дыхание» (1966), «Полицейский» (1972). Но любое раскладывание по полочкам относительно — «Самурай» выглядит философской трансцендентной драмой, «Красный круг» можно назвать иначе: «72 часа из жизни трех грабителей», а «Армия теней» (учитывая непроясненность того обстоятельства, участвовал ли сам Мельвиль в движении Сопротивления) смотрится как сочиненный триллер об обычных людях вне закона. Может быть, завтра кто-то сделает открытие, что не было бы «400 ударов» Ф. Трюффо и «Клео от 5 до 7» А. Варда без ранних опытов Мельвиля — соответственно «Несносных детей» и «24 часа из жизни клоуна».

УРИ (Oury) Жерар (р. 1919), французский режиссер, сценарист и актер. Настоящие имя и фамилия — Макс-Жерар Тененбаум. Актерскому искусству учился на курсах Р. Симона и в Консерватории драматического искусства. В 1938 был приглашен в «Комеди франсэз», но воспользоваться приглашением не смог: началась война, и он уехал в Швейцарию, где много выступал в театре. В Париж возвращается лишь после освобождения Франции. Здесь продолжал работать в театре и одновременно снимался в кино — в фильмах «Антуан и Антуанетта» (1947) Ж. Беккера, «Вот она, красавица» (1949) Ж.-П. Ле Шануа, «Спиной к стене» Э. Молинаро (1957). Быстро завоевывает репутацию крепкого и изобретательного сценариста фильмов А. Кайата «Двустворчатое зеркало» (1958) и Кристиан-Жака «Бабетта идет на войну» (1959). Он опирается на тщательно продуманные «гэги» (шутки), которые им забавно обыгрываются. Все это он затем переносит в свои собственные картины. Дар комедиографа у Ури раскрывается постепенно. В 1960 он поставил по собственному сценарию фильмы «Горячая рука», в следующем — «Угроза» (1961) в 1962 — «Преступление не окупается». 1964 год имеет особое значение в биографии Ури-режиссера. В этот год он поставит по своему сценарию «Разиню», предложив две разнокалиберные комические роли Бурвилю и Де Фюнесу. Огромный успех этого фильма показал, что находка была удачной. Естественно, что Ури в 1966 ставит с ними еще одну комедию «Большую прогулку». Постепенно он все более оттачивает стиль своих «тандемных фильмов». Он снимает Бурвиля и Бельмондо в фильме «Мозг» (1968). Смерть Бурвиля заставит его придумать комедию для Де Фюнеса и Ива Монтана «Мания величия» (1971). Следует картина для Пьера Ришара и Виктора Лану «Побег» (1978), а также «сольные» комедии для своих любимцев — Де Фюнеса «Приключения раввина Якова» (1973) и П. Ришара «Укол зонтиком» (1980), Ж.-П. Бельмондо «Ас из асов» (1982), а также Колюша в малоуспешном фильме «Месть пернатого змея» (1984). В 1987 он опять делает «тандемную» картину с новыми для него актерами М. Бужена и Р. Анконина «Леви и голиаф», а позднее, в фильме «Призрак с шофером» — с Филиппом Нуаре и Жераром Жюньо (1996). Выступил как соавтор сценария мелодрамы «У зеркала два лица» (1996) режиссер Б. Стрейзанд. В 1999 снял комедию «Шпунц» (1999), что в переводе значит простофиля, по пьесе классика французской литературы Марселя Паньоля. Фильм посвящен «этому прекрасному миру кино», столь манящему и столь призрачному.

ВЕРНЕЙ Анри (Verneuil, наст. Ашот Малакян) (1920 — 2003), французский режиссер. Сын армянских эмигрантов, спасавшихся во Франции от турецкого геноцида, Ашот Малякян учился живописи, потом занялся журналистикой и работой на радио. В кино он начал работать ассистентом режиссера, самостоятельно ставил короткометражки. Первый художественный полнометражный фильм Анри Верней снял в 1951 году при поддержке Фернанделя. Опыт оказался удачным, и сотрудничество выдающегося французского актера и молодого режиссера продолжилось. В фильмах Вернея «Запретный плод» (1952), «Булочник из Валорга» (1952), « Враг общества №1» (1953) Фернандель получил возможность использовать не только чисто комедийные, но и трагикомические стороны своего таланта. В 1959 году Верней с Фернанделем выпустили комедию «Военнопленный и корова», о беглеце из плена, который, изображая крестьянина, гонит корову. Фильм заканчивался эпической сценой их прощания. Верней никогда не скрывал своего стремления развлекать зрителя и гордился тем, что на его картины ходят миллионы зрителей. Его называли «самым американским из французских режиссеров», имея в виду стремление Вернея к коммерческому успеху своих лент. К числу удач режиссера относят фильмы «Незначительные люди» (1955), «Президент» (1961) — оба с Жаном Габеном, которого позднее снимет в гангстерских картинах: «Мелодия из подвала» (1963) и «Сицилийский клан» (1969). Верней много и успешно работал с Ж-П. Бельмондо («Обезьяна зимой» 1962), «Уик-энд в Зюйдкоте» (1964), «Страх над городом» (1975), «Сто тысяч долларов на солнце»). В его картинах снимались и голливудские звезды — Генри Фонда и Юл Бриннер («Змей», 1973). После неудачи картины «Жадюги» (1984) с Ж-П. Бельмондо в главной роли, Верней несколько лет не работал в кинематографе. Лишь в 1991 году он экранизировал собственные мемуары — «Улица Паради, дом 588».

РОБЕР (Robert) Ив (1920 — 2002), французский режиссер и актер. Перепробовав много профессий, в 1942 году Ив Робер дебютировал в театре. В кино он дебютировал в 1948 году в фильме «Воскресные боги» А. Люко, потом снимался в картине М. Карне «Жюльетта, или ключ к сновидениям» (1951), у Р. Клера в «Больших маневрах» (1955), А. Астрюка «Дурные встречи» (1955), К. Отан-Лара «Зеленая кобыла», (1956), Э. Молинаро «Смерть Беллы» (1960). Свой первый полнометражный фильм Ив Робер сделал в 1954 году под названием «Мужчины думают только об этом». А следующая комедия «Не пойман — не вор» (1958), приносит ему большую популярность, чему во многом способствует Луи де Фюнес. Ив Робер любил работать со знакомыми актерами, с которыми он дружил и вне работы. Среди них Ф. Нуаре в фильме «Приятели» (1964), «Блаженный Александр» (1968), Пьер Ришар в его едва ли не лучших ролях в фильме «Высокий блондин в черном ботинке» (1972) и «Возвращении высокого блондина» (1974), а затем в 1984 в «Близнеце». Столь же успешно было его сотрудничество с Ж. Рошфором в фильме «Привет, артист!» (1973) и «Смелей, бежим!» (1979), Клодом Брассером в таких картинах, как «И слоны бывают неверны» (1976) и «Мы все попадем в рай» (1977). Большой успех имел фильм Робера о детях «Пуговичная война» (1961), что позволило ему с женой актрисой Даниель Делорм, создать собственную компанию «Гевиль». В качестве ее главы, он поощрял молодых амбициозных режиссеров Э. Ромера, Ж. Дуайона, А. Кавалье. В 1990 году Ив Робер успешно экранизировал романы М. Паньоля «Слава моего отца» и «Замок моей матери», а в 1992 году снял картину с плеядой комических актеров «Бал зануд». Подчас Робер снимался у своих коллег. Одну из лучших ролей ему дал сыграть Клод Соте в картине «Дурной сын» (1980), где его партнером был П. Деваэр (1980). Работал Ив Робер и для телевидения, сняв картину «Лето тридцать шестого» (1985).

МАРКЕР (Marker) Крис (р. 1921), французский режиссер-документалист. Изучал философию в Сорбонне. Участник французского Сопротивления в годы Второй мировой войны. Поэт, эссеист, критик, романист, фотограф. Служил в американских парашютных частях. В 1952 вместе с Аленом Рене сделал 30-минутную ленту «Статуи тоже умирают» о негритянском искусстве, где вполне определился его творческий метод: начинает со злободневных социальных проблем, завершая проницательным анализом, поэтическим обобщением. Маркер — страстный путешественник, о чем свидетельствуют и названия его фильмов: «Воскресенье в Пекине» (1957), «Письмо из Сибири» (1958), «Куба, да!» (1961) — леворадикальные пристрастия режиссера в тот период очевидны. Сюда же примыкает картина «Далеко от Вьетнама» (1967), созданная группой крупнейших французских режиссеров в знак протеста против американской агрессии. Продюсер Анатоль Доман, много лет работавший вместе с Маркером, так отзывается о своем соавторе: «Ум, превосходящий гениальность». После захватывающих путешествий Маркер возвращается на Родину. Пожалуй, лучшие свои кадры он снимает во Франции. В 1963 снял один из самых своих знаменитых фильмов «Прекрасный май» (1963), который получил, похоже, все существующие в мире кино награды. Фильм состоит из 33 репортажей, 33 интервью на парижских улицах в мае 1962. Маркеру удалось охватить практически все социальные группы, профессии, темпераменты. На экране неофициальная Франция, вечный и прекрасный Париж. В 60-е годы он удостоился неофициального титула — «документалист №1». Его ленты называют в числе самых любимых критики, режиссеры и люди, далекие от киноискусства. Его фотофильм «Взлетная полоса» (1962) составил эпоху в истории кинематографа «12 обезьян» с Брюсом Уиллисом — не что иное, как примитивный римейк загадочной короткометражки Маркера. Маркер создает грамматику документального кино. Его открытия растиражированы сегодня в тысячах картин, взяты на вооружение телевидением. Впрочем, режиссер протестует против употребления термина «документальное кино»: «Кино бывает политическое и коммерческое, кино — борьба идей и кино — средство наживы. А границы между жанрами — блеф!». Искусство Маркера тесно связано с традицией французского игрового кино, питается всей французской культурой. Он привнес новый смысл в отношения между изображением и звуком. Обязательный литературный комментарий никогда не «забалтывает» фильм, не превращает его в разговорный. Он отвергает все символическое, он конкретен и точен в мышлении. Обыденный, лишенный сенсации человек с улицы — его открытие, любимый персонаж и соавтор, чей внутренний мир оказывается на удивление изящно и полно выражен посредством механической камеры. Маркер легко увлекается: испытав восторг на картине Александра Медведкина «Счастье», Маркер загорелся идеей превратить кино в орудие политической борьбы. Рабочие и студенты, взрослые и дети взяли в руки кинокамеры, образовав группу «Медвед-кино». Борьба с системой «буржуазного зрения» не прибавила шедевров, зато обогатила Маркера новым социальным опытом, расширила диапазон технических приемов. В картине «Без солнца» (1982) Маркер в деталях запечатлел естественные декорации фильма Альфреда Хичкока «Головокружение» (1958), тем самым установив логическую связь между сновидческими кошмарами Хичкока и «физической реальностью», без которой кино никогда не может обойтись, в которой оно черпает силу и энергию. Кажется, Маркер отснял все возможное и невозможное кино. Его фильмография обширна, приближаясь к 85-летнему рубежу, режиссер не устает ее пополнять, — на пленке, видео и лазерных дисках. И в своем подавляющем большинстве фильмы Маркера имеют самое непосредственное отношение к подлинному киноискусству.

РОБ-ГРИЙЕ (Robbe-Grillet) Ален (р. 1922), французский писатель и режиссер. По образованию инженер-агроном. Как и Маргерит Дюрас, пришел в кино, будучи одним из основоположников французского «нового романа». Написал сценарий знаменитого своим новаторством фильма А. Рене «В прошлом году в Мариенбаде» (1961). Через два года сам дебютировал в режиссуре лентой «Бессмертная» (1963), в которой продолжил поиски новых средств выразительности, развивая тему «призраков памяти» внутри размытого, лишенного всякой логики, но психологически увлекательного сюжета. Однако дальнейший творческий путь Роб-Грийе в кино заставляет признать, что о его равенстве с Дюрас говорить не приходится. Картина «Трансъевропейский экспресс» (1966) при всей своей модной интеллектуальности носила явные следы коммерческого кино и заслужила упреки критики в ложной многозначительности. Фильмы, снятые по рецептам «нового романа», были обречены на провал в прокате, и Роб-Грийе изобрел свой стиль, смешивающий многозначительную интеллектуальность, изощренный холодный эстетизм и навязчивую сексуальность, чем вызвал насмешливое сравнение с маркизом де Садом, а подчас и упреки в прямой порнографичности в фильмах «Рай и после» (1970); «Постепенные соскальзывания к удовольствию» (1973); «Игра с огнем» (1975); «Прекрасная пленница» (1982). После перерыва снял вместе с молодым режиссером Димитри Ле Клерком криминальную драму «Звук, издаваемый безумцем» (1994).

СОТЕ (Sautet) Клод (1924 — 2000), французский режиссер. После периода увлечения скульптурой и декоративным искусством Клод Соте обращается к кино. Сначала монтажер, потом поступает в Институт Кинематографии, стажируется у Клода Отан-Лара на картине «Займись Амелией» и у ряда других режиссеров. Его первая лента «Здравствуй, улыбка» (1955) прошла незаметно. Тогда Соте обращается к детективным сюжетам в фильмах «Взвесь весь риск» (1960), «Сыграть в ящик» (1965), высоко оцененных критикой и зрителем. Но продолжать в этом направлении режиссер отказывается. Его интересуют различные аспекты современной жизни — семейной и бытовой, то есть психологические сюжеты. Соте опять-таки начинает очень сильно, сняв «Мелочи жизни» (1969, с блестящим дуэтом Р. Шнайдер - М. Пиколи), потом «Сезар и Розали» (1972, с Р. Шнайдер и И. Монтаном). Затем его картины становятся «многонаселенными», рассказывая о знакомой ему среде мелкой и средней буржуазии, например, «Венсан, Франсуа, Поль и другие» (1974), «Мадо» (1976), «Простая история» (1978), «Несколько дней со мной» (1988) — с новым для него «тандемом» С. Боннэр и Д. Отеем в центре сюжета, «Сердце зимой» (1992, премия на МКФ в Венеции и «Сезар» за режиссуру). В 1996 году он снял с Э. Беар и М. Серро мелодраму «Нелли и месье Арно» (1995, премия «Сезар» за режиссуру) — тонкий экскурс в мир запоздалых чувств стареющего издателя. Многие герои Соте переживают кризис сознания, мечтают о настоящей любви, но встречают либо равнодушие, либо непонимание. Пожалуй, самому режиссеру ближе настоящая мужская дружба. И когда он находил нужных актеров, то превосходно использовал их даже в камерных сюжетах, примером которых может быть «Дурной сын» (1980), где снялся в одной из последних ролей Патрик Девэр вместе с Ивом Робером, замечательным режиссером-комедиографом и великолепным актером.

ПИАЛА (Pialat) Морис (1925 — 2003), французский режиссер. Учился в Школе декоративных искусств и в Школе изящных искусств (Париж), был художником, снялся в фильме Клода Шаброля «Пусть умрет зверь» (1970). Слава режиссера пришла к Пиала после фильма «Обнаженное детство» (1971), и он значительно укрепил ее, сняв затем несколько социально-бытовых драм о современном французском среднем классе и о молодежи, из которых наиболее значительны «Мы не состаримся вместе» (1972), «Сперва получи аттестат» (1978), «Лулу» (1979) и «За наших любимых» (1983, сам снялся в роли отца большой неблагополучной семьи). Экранизировал роман Жоржа Бернаноса «Под солнцем Сатаны» (1987, главный приз МКФ в Канне, одна из значительных работ Жерара Депардье), поставил биографический фильм «Ван Гог» (1991), с участием в котором связана общенациональная популярность актера Жака Дютронка. Снял также с Ж. Депардье картины «Полиция» (1985) и «Мальчишка» (1995). Критика называет Пиала наследником французской реалистической драмы. Часто использует непрофессиональных или малоизвестных актеров, стремясь к максимальному правдоподобию, но иногда «открытые» Пиала молодые исполнители становились потом звездами, как, например, Сандрин Боннэр.

ОССЕЙН (Hossein) Робер (р. 1927), французский актер и режиссер. Настоящая фамилия Гусейнов. Отец был композитором, писал музыку для фильмов сына. Закончил курсы Рене Симона, выступал на сцене. Особую популярность имел в «театре ужасов» — «Гран гиньоле», где был постановщиком ряда спектаклей. Актером кино дебютирует в фильме Р. Каденака «Набережная блондинок» (1954), и в 1955 году снимает свой первый фильм «Негодяи отправляются в ад», с тогдашней своей первой женой Мариной Влади, которая будет участвовать и в последующих его картинах: «Простите наши прегрешения» (1956), «Ты — Яд» (1958), «Ночи шпионов» (1959). Оссейн играл во многих своих фильмах: «Смерть убийцы» (1963), «Круги под глазами» (1964), «Вампир из Дюссельдорфа», где снималась его спутница в жизни Мари-Франс Пизье, «Веревка, кольт», «Точка падения» (1970). Близость к русской семье Поляковых определила интерес к России и участие в 1956 в картине «Преступление и наказание» Жоржа Лампена, где он играл «французского Раскольникова» — Рене Брюнеля, а Влади — «французскую Соню Мармеладову» — Лили Марселен. В 1967 снял картину «Я убил Распутина», с изрядной долей «клюквы». Долгая дружба связывала его с Р. Вадимом, у которого он был актером в картинах «Кто знает?» (1957), «Порок и добродетель» (1963), «Барбарелла» (1968), «Дон Жуан-73» (1973). Но самый большой успех имел в роли Пейрака в сериале Р. Бордери об Анжелике. Его характерной внешностью и голосом, умением лепить сложные характеры, пользовались Кристиан-Жак («Вторая истина» 1965), К. Отан–Лара («Убийца» 1962), Ж. Лотнер («Профессионал»), К. Лелуш «Одни или другие» (1981) и др. режиссеры. В 1982 сделал экранизацию романа Гюго «Отверженные», где в роли Эпонины снимал свою третью жену Кэндис Пату, дав ей роль и в «Красной икре» (1985). Р. Оссейн был всегда, главным образом, театральным человеком. С 1970 по 1979, он возглавлял Национальный Народный театр в Реймсе, потом в Париже во дворце спорта ставил свои эпопеи с огромными массовками: «Дантон и Робеспьер», «Человек по имени Иисус», «Собор Парижской Богоматери» (по Гюго). Он также поставил для Ж.-П. Бельмондо «Кина» и «Сирано де Бержерак». Робер Оссейн написал две книги мемуаров «Слепой часовой» и «Кочевники без племен».

ДЕРЭ (Deray) Жак (р. 1929), французский кинорежиссер. Учился актерскому мастерству у Рене Симона, играл в театрах, а также в кино. С 1952 ассистент режиссера А. Вернея, Ж. Дассена и др. В 1960 дебютирует фильмом «Жиголо». Затем снял «Потасовку в Токио» и еще один триллер — «Симфония для побоища» (1963). Всю свою жизнь в кино Дерэ будет постоянно возвращаться к сюжетам о нравах в уголовном мире. Это и «Борсалино» (1970) и его продолжение «Борсалино и К°» (1974), «Полицейская история» (1975), «Троих надо убрать» (1980). Но с годами обнаженная полицейская интрига устраивает его все меньше. Поэтому так привлекательны загадочные сюжеты таких фильмов, как «Бабочка на плече» (1978) или картина «Умирают лишь дважды» (1985). Жака Дерэ любили сниматься такие «кассовые» актеры, как Ален Делон и Ж.-П. Бельмондо (вместе в «Барселино»), отдельно А. Делон в «Бассейне» (1980), а Бельмондо — в «Одиночке» (1986) и «Человеке вне закона» (1983). Наряду с криминальными и детективными сюжетами Жак Дерэ интересно раскрывается в экранизации романа Ф. Саган «Немного солнца в холодной воде» (1971), в психологической драме с криминальной интригой «Бассейн» (1969), в любовной истории «Болезнь любви» (1987) и в политико-детективном фильме «Нечаев вернулся» (1991). О Жаке Дерэ писали, что он — «воплощение крупного профессионала». Его уверенный почерк всегда ощущается в картинах, снимавшихся по хорошему сценарию. Во 2-ой половине 1990-х снимал в основном телевизионные фильмы.

ДЕМИ Жак (Demy) Жак (1931-1990), французский кинорежиссер. Закончил техническое киноучилище (так называемую «Школу на улице Вожирар»). Начинал ассистентом в мультипликационном кино. В 1955 дебютировал как режиссер фильмом «Башмачки из долины Луары». В 1960 снял с Анук Эме фильм «Лола» — поэтично-сентиментальную притчу об ожидании счастья, о верности в любви. Эта тема проходит и через другие его ленты, в числе которых — фильм «Шербурские зонтики» (1964, главная премия на Международном кинофестивале в Канне), решенный в неожиданной стилистической манере мюзикла по-французски, где диалоги пелись на музыку М. Леграна. Фильм привлек внимание во всем мире своей темой разрушенного счастья молодых людей (которых с большой искренностью играли К. Денев и Нино Кастельнуово). За ним следует еще один мюзикл «Девушки из Рошфора» (1968; с К. Денев и ее сестрой Ф. Дорлеак), решенный как американский мюзикл с большим числом отлично поставленных танцевальных номеров. В 1968 Жака Деми пригласили в США, где он снял «Лавку моделей» с участием американцев и любимой его актрисы А. Эме, героиня которой работает в модной лавке и мечтает уехать с сыном во Францию. В отличие от первых картин с их относительным оптимизмом, в «Лавке моделей» доминируют пессимистические настроения и ностальгические чувства. Вернувшись во Францию в 1970, Деми ставит сказку «Ослиная шкура» (по Ш. Перро), в которой снимается К. Денев. Таким же сказочным является насмешливый и ироничный фильм «Самое великое событие с тех пор, как человек высадился на Луне» (1973) — о «беременном» мужчине (которого с блеском играл М. Мастроянни). Через семь лет Деми снял картину «Леди Оскар». В 1982 в «Комнате в городе» вернулся к стилистике «Девушек из Рошфора», раскрыв на фоне забастовочного движения в Нанте драму героев — рабочего и «буржуазки», полюбивших друг друга. Фильм был решен как музыкальная трагедия; выпущенный одновременно с «Асом из асов» Ж. Ури с Ж. П. Бельмондо, он был обойден вниманием зрителя. Последний фильм Деми «Три билета на 26-ое» (1988), несмотря на участие в фильме И. Монтана, игравшего самого себя, Матильды Мей и др., также не получил признания. Ж. Деми посвящен фильм «Жако из Нанта» (1991), снятый его вдовой А. Варда.

ДЕВИЛЬ (Deville) Мишель (р. 1931), французский режиссер. Был ассистентом на десятке картин Анри Декуэна, потом художественным руководителем на экранизациях спектаклей «Комеди Франcэз». Дебютировал в 1958, сняв совместно с Ш. Жераром триллер «Пуля в стволе». Далее по сценариям своей постоянной коллеги и жены Нины Компанеец снял несколько слегка феминистских, развлекательных комедий, в которых участвовали молодые красивые актрисы: Милен Демонжо и Сильвия Кошина «Квартира девушек» (1962), Марина Влади в фильме «Восхитительная лгунья» (1961), Жюльет Мейниель в «Из-за женщин, из-за женщин» (1962), Катрин Денев в «Бенжамен, или мемуары девственника» (1967) и др. Расставшись с Ниной Компанеец, которая сама начинает снимать с 1971, Мишель Девиль существенно меняет тематику своих фильмов. Так в 1978 он экранизирует роман Жюля Перро «Досье—51», в котором исследует с помощью самой современной технологии интимную жизнь крупного чиновника, который, поняв, что его разоблачили, покончил с собой. Никто не ожидал такой картины от легкомысленного Девиля. Но он продолжает удивлять и дальше, сняв в 1981 мрачный фильм «Глубокие воды» о ревности, толкающей главного героя (Ж.-Л. Трентиньяна) на убийство любовника жены (И. Юппер), а суд квалифицирует это как несчастный случай, развязывая тем самым ему руки для нового убийства. Любимая тема Девиля — манипуляция личности, тема, которую он разрабатывает в «Ничтожестве» (1986) и «Чтице» (1988), обращается к извечной теме мужчины и женщины в «Грозе над домом» (1984, премия «Сезар» за режиссуру) и в «Летней ночи в городе» (1990). Фильм «Смешав вину друг друга» (1992) дал ему возможность вторгнуться в тайны разведывательных служб и столкнуть агентуру Интерпола и их швейцарских коллег.

ЭНРИКО (Enrico) Робер (1931 — 2001), французский режиссер. По происхождению испанец. Окончил Институт высшего кинообразования (ИДЕК), был ассистентом у ряда постановщиков. Дебютировал в 1952 короткометражными картинами, среди которых наибольшую известность получил «Совиный ручей» (1961), который удостоен приза на МКФ в Канне и «Оскара» в США. Фильм посвящен одному из эпизодов войны за независимость Америки. В 1963 поставил смелый по тем временам фильм об участнике войны в Алжире, который не находит себе места в мирной жизни («Прекрасная жизнь»). Но в дальнейшем предпочитает более «верняковые» сюжеты, используя сценарии крупных драматургов или известные литературные произведения для экранизации. Таковы, в частности, «Искатели приключений» (1966) по роману Ж. Джованни (где играли А. Делон, Л. Вентура и Дж. Шимкус). По прекрасному сценарию К. Вейо и П. Жардена в 1975 снял одну из своих лучших картин «Старое ружье» (премия «Сезар» за фильм) с Ф. Нуаре и Р. Шнайдер. Ряд лент Энрико затрагивает важные проблемы. Это и «Тетя Зита» (1967), в которой прозвучала щемящая «испанская тема» и раскрывалась драма молодости перед лицом смерти близкого человека. Однако «экологическая» тема «Красной зоны» (1986) растворилась в любовно-детективном сюжете. В 1983 Энрико явно не «вытянул» фильм о гитлеровском геноциде на фоне рассказа о польском еврее («От имени всех родных» 1983), но зато вполне преуспел в дуэтной картине «Орел или решка» (1980), где общая личная драма объединяет убийцу (М. Серро) и полицейского (Ф. Нуаре). Обратившись к волнующей его теме «невмешательства» в период оккупации, создает в 1987 картину «Об усталой войне».

БРОКА (de Broca) Филипп (р. 1933), французский кинорежиссер, один из ведущих комедиографов Франции 1960—1990 гг. Окончил Высшую техническую школу фотографии и кино. Работал оператором, ассистентом режиссеров Франсуа Трюффо и Клода Шаброля. Режиссерский дебют де Брока, фильм «Игры любви», отразил характерную для «новой волны» молодежную тематику в комедийном ключе. Этот фильм принес молодому режиссеру премию Берлинского кинофестиваля (1960). Влияние американских комедий 1930-х годов сказалось на следующих фильмах де Брока — «Шутник» и «Любовник на пять дней» (1961).Себя режиссер нашел в приключенческом жанре. Комедии «Картуш» (1962), «Человек из Рио» (1964), «Злоключения китайца в Китае» (1965) принесли де Брока широкое признание. В начале 1970-х он осуществил постановку своих лучших фильмов: психологической драмы «Дорогая Луиза» (1972) и пародии на приключенческий фильм «Великолепный» (1973). В дальнейшем де Брока снимал вполне добротные фильмы, преимущественно приключенческо-комедийного плана, рассчитанные на массового зрителя. Среди его фильмов: «Неисправимый» (1975), «Нежный полицейский» (1978), «Украли бедро Юпитера» (1979), «Африканец» (1983), «Амазония» (2000).

ЛЕЛЮШ (Лелуш) (Lelouch) Клод (р. 1937), французский кинорежиссер и продюсер. Еще в детстве получил в подарок игрушку — 8 миллиметровую камеру. С тех пор с ней не расстается. Дебютировал как оператор короткометражных фильмов, в том числе репортажа об СССР «Когда поднимается занавес» (1956), снятый скрытой камерой и купленный ТВ. Первый художественный фильм снял в 1961: «Человеческая сущность», который, как и следующий фильм «Любовь со многими «если» (1962), интересен главным образом операторской работой Лелуша. Много лучше «Девушка и ружья» (1964), но страдает подражанием американским триллерам. Разрабатывая свою тему в кино в 1966, снимает картину «Мужчина и женщина», которая получит «Гран-при» в Канне и две премии «Оскар». Тема «мужчина-женщина» станет сквозной в его творчестве независимо от числа действующих лиц. Об этом и «Жить, чтобы жить» (1967), и «Человек, который мне нравится» (1969), и «Брак» (1974) — наиболее жесткий анализ распада семьи, и «Другой мужчина — другой шанс» (1977), и «Мужчина и женщина, 20 лет спустя» (1986). Не менее привлекательны для Лелуша и совсем другие сюжеты, в которых либо действуют рабочие «Смик, Смак, Смок» (1971), либо жулики и прохвосты с любвеобильным сердцем в фильме «С новым годом» (1973), убийца в облике обворожительной женщины в фильме «Кот и мышь» (1975), в котором совершенно несвойственной ей роли снялась великая Мишель Морган («мышь»), а в роли «Кота» — Серж Реджани. Иногда Лелуш вторгается в несвойственную ему «фантастику» («Да здравствует жизнь!», 1984), но это не приносит ему удачи. В последние годы он больше склонен анализировать сложный духовный мир («Баловень судьбы», 1988), где снял превосходный «дуэт» Бельмондо-Анконина. Всегда интересовавшийся проблемами холокоста, например, фильм «Одни и другие» (1981), он снова возвращается к истории еврейской семьи, снимая «по роману В. Гюго» фильм «Отверженные» (1995), перенеся действие в 20 век. Клод Лелуш — особый случай во французском кино. Независимый человек (у него своя компания «Фильм 13»), часто поругиваемый критиками и превозносимый верными ему «лелушистами», он идет своим, ни на кого не похожим, путем в кино.

Кроме вышеупомянутых существовал еще французский авторский кинематограф в лице Жана КОКТО и Робера БРЕССОНА.