Модификация храма-космоса (храм - «земное небо»)

До сих пор остается еще недостаточно выясненным, как среди этого почти повсеместного в восточно-христианском мире воспроизведения центрально-купольной архитектуры, в которой столь выразительно нашла отражение христианская мироздательная символика, одновременно происходило структурное переоформление центрально-купольной системы в так называемую крестово-купольную. Если трудно проследить логические ступени собственно конструктивной трансформации, то еще труднее выявить семантическую ее подоплеку. Ведь не приходится думать, что космологическая символика уступила место какой-то иной. Несомненно, она сохранялась. Вместе с тем, имея дело с храмами «средневизантийского» периода, нельзя не видеть, что какие-то элементы прежнего образа мира из него ушли. В сущности, изменения начались уже с кризиса VII в., потрясшего всю империю. «На первый план выходят традиции провинциального искусства, причем этот процесс сопровождается резким возрастанием ценности чисто сакральных моментов, становящихся доминирующими в новой системе ценностей». Архитектура этого времени представлена в основном монастырскими храмами весьма небольшого размера, поскольку конгрегации монастырей были малочисленными. Функции такого храма, естественно, отличались от больших городских купольных базилик и центрально-купольных сооружений. Теперь богословская мысль не обременена антично-светскими реминисценциями имперского масштаба и больше «ушла в себя». С углублением «философско-умозрительного» начала богослужения изменилось понимание храма как «видимого посредства». У Максима Исповедника (582– 662) церковь в общем плане хотя и выступает «образом и изображением Бога», в частном плане она уже является «образом мысленного и чувственного мира, а также образом человека и, кроме того, образом души».

Это очень далеко от рационализирующей идеи космоса. Теперь «занебесный мир» предстает в мистически трансформированном виде «обожения», т.е. «полного неслитного соединения личностей Бога и человека» (кроме сущностного тождества), к чему и направлен был ход литургии. Последняя понималась не только как реальное приобщение к Божеству (через Евхаристию), но и как «небесная литургия», во время которой, по словам патриарха Германа (715–722), «мы уже не на земле, а на небе». «При этом считается, что и сами небесные силы реально находятся в алтаре, принимая участие в богослужении». Это соединение неба с землею тонко выражено в образах акафиста Богоматери ( VII в.):

«Радуйся, лестница небесная,

по ней же сошел к нам Бог,

Радуйся, цепь прекрасная,

сочетавшая небеса земле...»

Сама литургия с VI в. заметно усложняется. Отсутствующие в ранневизантийское время малый и великий входы теперь приобретают все большее значение, достигнув апогея, правда, значительно позднее, в XII – XIII вв. В связи с этими входами становится совершенно необходимым троечастие (и троедверие) алтаря. Иконоборцы не посягали на богослужение, наоборот, в условиях борьбы за иконопочитание содержание его углублялось. Введенная Иоанном Златоустом лития развилась в торжественное ночное шествие с пением гимнов. С этим связано возрастание значения нартекса в храме, в котором шествие ожидало открытия дверей и пелся тропарь: «Возьмите, врата, князя ваша». В самой литургии утверждение антифонов, предвещающих «пришествие Сына Божия от Девы на землю» и взывающих: «Бог наш на земли явился и в лепоту облечеся», самым непосредственным образом способствовало укоренению представления о храме как «небе на земле», с чем мы встречались уже у Евагрия.

Правда, у Иоанна Геометра ( X в.) еще появляется уподобление храма вселенной, но это только подражание, причем именно в земном храме осуществляется «снятие противоречия между духовным и материальным, небом и землей». Отсюда произошло усиление символики различных частей храма. Еще Н. И. Брунов заметил, что если в Константинопольской Софии купол более изобразителен, то в храмах X – XII вв. он всецело символичен. Подкупольные столбы сравниваются со святыми, на которых утверждается Церковь. Естественно, символична и сама крестообразная система сводов, представляющая широкое поле для священных изображений, что, в сущности, и было одним из поводов назвать новый образ храма «земным небом».

Появление крестово-купольной системы вовсе не было каким-либо шагом назад. Наоборот! Крестово-купольная система давала возможность создания больших пространств с гарантией от статических ошибок или просчетов, приведших к катастрофам с куполом Софии.

Существенно, что трансформация храма-космоса в храм – «земное небо» происходила при неуклонном следовании прямоугольному плану, дающему возможность сохранить нартекс (для оглашенных, для встречи высшего духовенства, для литии, крещальни и пр.), устроить круговые обходы (для массы молящихся), хоры (для женщин), троечастный алтарь (для малого и большого входов), наконец увеличить число глав до трех и пяти, что тоже осмыслялось не только функционально (освещение алтаря и хоров), но и символически. Известное разнообразие в конкретных функциях храмов, а следовательно, и в композиционных замыслах, обусловливало в одном случае предпочтение базиликальной вытянутости здания (большие храмы Грузии «героического века» с их общегосударственным значением), в другом – почти квадратного плана (небольшие храмы византийской провинции), который сохраняется и в больших константинопольских памятниках пятинефного типа.

Для крестово-купольного храма – «неба на земле», будь это даже большое пятинефное здание, свойственно довольно-таки дробное расчленение внутреннего пространства многочисленными опорами (столбы, колонны), что давало человеку возможность овладеть этим пространством, не раствориться в нем, как было в храме-космосе. В связи с этой особенностью Н.И. Брунов рассматривал любовь к «карликовым пропорциям» (пропорции ниш, колонн, оконных проемов), способствующим известной дематериализации образа храма, т.е. идеям аскетизма. Значительной материализацией, впрочем, отличается восточная ветвь византийской архитектуры, что немаловажно для нашей темы.

Главное же в крестово-купольной системе, благодаря чему она стала оптимально адекватной средневековому сознанию и поэтому всепроникающей, заключалось в идеальном пространственно-объемном выражении сложной структуры земной и небесной иерархии. «Купол на барабане выявляет основную вертикальную ось здания. Однако купол вырастает из пересечений двух других пространственных координат, выявленных четырьмя цилиндрическими сводами концов креста.

Вследствие этого композиционная основа крестово-купольного здания представляет собой компактную завязку трех основных направлений пространства». В этом компактном единстве все части связаны иерархически от угловой ячейки до купола, и ни одну из них нельзя изъять без нарушения целого. Такое единство, конечно, должно было казаться предельно закономерным и гармоничным, почему оно было усвоено мировой архитектурой вплоть до XX в. В X в. с этим поразительным архитектурным явлением и соприкоснулась Русь.