Теория образа

По существу, с этой идеей связан любой образ, и смысл существования византийского изобразительного искусства в целом основан на учении, развивавшемся в связи с христо-логическим догматом. Эта доктрина сформировалась во время иконоборческих споров VIII и IX вв. Согласно Феодору Студиту и Иоанну Дамаскину, отношение образа к своему первообразу подобно отношению Бога Сына к Богу Отцу. В соответствии с идеями неоплатоников, первообразу приписывается потребность самовоспроизводства в образе, точно так же, как материальному объекту свойственно отбрасывать тень, и подобно тому, как Бог Отец породил Сына и создал иерархию видимого и невидимого миров. Следовательно, вселенная становится непрерывной цепью образов, расположенных в нисходящем порядке, начиная с Христа – образа Бога, и включает в себя человека, символические предметы и, наконец, изображения, созданные художником. Все эти образы – естественная эманация различных первообразов и действующего через них Божественного архетипа. Процесс эманации сообщает образам часть святости архетипа хоть образ и отличается от своего первообраза по сущности, он тем не менее идентичен ему по смыслу, и воздаваемая образу честь посредством образа достигает прототипа.

...Учение об образах породило три принципа, которые имеют первостепенное значение для всей последующей истории византийского искусства. Во-первых, изображение, если оно создано «правильным способом», есть магический двойник первообраза, магически же ему идентичный. Во - вторых, изображение священного персонажа достойно почитания. В-третьих, у каждого образа есть место в постоянно действующей иерархической системе.

Иконопочитание влияло не только на композицию образа – оно определяло и выбор его материала. Вопрос о «веществе» образов играл в иконоборческих спорах значительную роль. Предпочтение драгоценностей было всего лишь естественной реакцией иконопочитателей на утверждения иконоборцев, считавших неуместным изображение Божества из обычных и дешевых материалов. Мозаика, уподобляющаяся самоцветам и источающая золото, наравне с эмалью должна была казаться веществом, наиболее достойным тех божественных идей, которые она призвана выражать. Отчасти именно потому так велика и даже определяюща ее роль в процессе развития живописи послеиконоборческого периода. В мозаике использовались чистые, светящиеся цвета, которые испытали на себе очистительное действие огня и считались самым подходящим средством для воспроизведения неземного величия божественных первообразов.