23. Живопись реальности во Франции XVII века.

На почве провинциальной Франции возник специфически французский вариант европейской "живописи реальности" в творчестве мастеров, группировавшихся вокруг семейства художников братьев Ле Нен. В картине Мастера монахинь-бегинок "Крестьяне у колодца" с особой достоверностью воссоздаются национальный типаж персонажей, местный колорит повседневной жизни и обычаев. До блеска начищены медный котел и бронзовый подсвечник, рядом с ними на переднем плане изображены фаянсовый бело-голубой кувшин, овощи и разнообразная живность: петух, кошка, козы, корова, собаки. Тщательно воссозданные предметы нехитрого крестьянского быта и животные составляют в картине самостоятельные темы натюрморта и анималистического жанра. Одетые в простую, подчас подчеркнуто ветхую одежду крестьяне образуют величественную, пластически построенную группу, обращенную к зрителю. Они лишены действия, их позы уравновешены, лица выразительны и по-своему благородны. Созерцательный покой и тихая задумчивость определяют душевное состояние не только взрослых, но и детей, создавая общую атмосферу значительности обыденной жизни. В картине Мастера процессий "Драка" художник изображает откровенную грубость нравов бедняков-носильщиков. Они пользуются как оружием - портшезами, примитивными приспособлениями, с помощью которых переносили людей или тяжелую поклажу. Художник достоверен в изображении портшезов, внешнего облика нищих, их рваной одежды и обуви. Но красивые лица участников сцены не искажены гневом. Передавая кульминационную напряженность драки, художник четко упорядочивает симметричную композицию картины. Повторяющиеся позы и жесты невольно вызывают ассоциации с хорошо разыгранной мизансценой спектакля, подобного распространенным в то время народным фарсам. Удаленное от придворных кругов и духовных исканий передовых умов того времени это искусство тем не менее отличалось высоким профессионализмом и опосредованно отражало общие закономерности национальной художественной культуры в строгости и построенной композиции, облагороженности образов людей, сдержанности цветового решения, серьезности трактовки любого сюжета. 24. Никола Пуссен и французский классицизм.

Магистральную линию развития французской живописи XVII века определило классицистическое направление. Классицизм - важнейший художественный стиль европейского искусства XVII-XIX веков, зародился и получил свое наиболее цельное и последовательное выражение во Франции. В теории и стилистических особенностях литературы, архитектуры и изобразительного искусства классицизма нормой вечных ценностей провозглашаются традиции античности, "золотого века" человечества. Но художественный метод и идеал мастеров этого направления во Франции в XVII столетии прочно связан с современным им прогрессивным национальным общественным сознанием и, прежде всего, с этическими и эстетическими нормами философии этого времени. Идеал всеобщей упорядоченности жизни обрел расширительный смысл в философской системе рационализма великого французского философа и математика XVII века Рене Декарта. Провозгласив "надличный разум" определяющим и формирующим началом природы и общества, всеобщим законом бытия, он фактически противопоставил свою философию христианской идее бога. Расцвет математики, физики, так же как и других областей естественнонаучного знания, закрепил за семнадцатым столетием определение "века науки". Культ разума определил главные нравственные и художественные искания этой эпохи во Франции. В поэзии и драматургии Малерба и Буало, Корнеля, Расина и Мольера сложились основные требования к структуре художественного произведения - принцип непреложного единства времени, места и действия. И творчество утверждало основные добродетели личности - разум, чувство общественного долга и собственного достоинства, великодушие - и подвергало осмеянию и осуждению невежество, ханжество и необузданность страстей. Родоначальником живописи классицизма во Франции был величайший французский художник XVII века Никола Пуссен (1594-1665). В его живописи, высказываниях и письмах получили выражение важнейшие представления о назначении искусства, его нравственной и воспитательной функции, формирующей личность. Герои Пуссена воплощают торжество общественного долга или победы разумного, доброго начала над стихийными страстями. Среди них нет современников художника. Его не интересуют быт или исторические события его времени. Сюжеты своих картин он черпает из Священной истории, античной мифологии, рыцарских легенд или истории Древнего мира. Обобщенность идеального характера для него важнее индивидуального своеобразия личности. В формальном строе его живописи важнейшее место принадлежит организующей логике уравновешенной композиции, конструктивному рисунку и скульптурной пластике форм, подчиняющих себе колорит. Никола Пуссен родился в 1594 году близ Андели в Нормандии, умер в 1665 в Риме. Первые уроки профессионального мастерства он получил у провинциальных художников К. Варена и Н. Жувене в Руане. Когда он перебрался в Париж, его учителями были Ж. Лаллеман и Ф. ван Элль. Однако с ранней юности Пуссен страстно стремился в Италию, попасть в которую молодому и никому не известному провинциалу удалось с большим трудом. С 1624 года Пуссен постоянно живет в Риме. Его вкусы, художественное мировоззрение и мастерство формировало не только животворное воздействие великих произведений античного и ренессансного искусства Италии. Огромную роль в становлении личности и искусства Пуссена имело творческое общение с современниками и единомышленниками - литераторами, художниками и просвещенными покровителями его творчества, создававшими неповторимую атмосферу интернациональной художественной среды Рима этих десятилетий. Между 1640-1642 годами Пуссен работал в Париже, где был удостоен звания первого живописца короля, но не сумел ужиться в атмосфере интриг и жесткой регламентированности придворной жизни. Сразу же после смерти короля он покинул Францию, чтобы до конца своей жизни остаться свободным художником, наследником традиций искусства "вечного города". Работая в Италии, Пуссен не пошел по пути эпигонов и прямых продолжателей итальянской традиции, но остался сыном своей страны. Вне официальной художественной жизни Франции, свободный от необходимости прямого подчинения требованиям двора и насаждаемой Академией художеств эстетики, он сумел понять и выразить глубинный прогрессивный смысл национальной культуры. Осмыслив классические образы античности и итальянского Ренессанса сквозь призму мировоззрения французского рационализма XVII века, Пуссен противопоставил свое искусство господствовавшему в те годы в Италии стилю барокко и стал создателем нового стиля - классицизма. Коллекция картин Пуссена в музее дает возможность проследить развитие его творчества, начиная с самых ранних опытов. Картина "Битва израильтян с аморреями" (около 1625-1626, парная картине "Битва израильтян с амалекитянами" из Эрмитажа), возможно, написана художником в первые годы его пребывания в Риме. Но в ее стиле еще достаточно сильны традиции школы Фонтенбло - позднего этапа живописи французского Возрождения, с которым он мог познакомиться в годы ученичества у себя на родине. Библейский сюжет рассказывает о легендарной победе иудейского полководца Иисуса Навина над аморреями. Ради достижения победы ему пришлось остановить солнце. Композиция построена в духе традиций античного рельефа. Резкое боковое освещение усиливает скульптурную пластику фигур. Первое впечатление хаотичности и динамики захваченной единым порывом массы людей вызывает ассоциации с искусством итальянского барокко. Но вглядываясь в композицию полотна, обнаруживаешь ее строгую смысловую и ритмическую построенность. Действие замкнуто между двумя главными группами - обнаженным юношей, ведущим под уздцы белого коня, - слева и поверженным наземь аморреянином, прикрывающимся от противника щитом, - справа. Пластика их фигур и доспехи напоминают образы античной скульптуры. Смысловой кульминацией сцены является останавливающий солнце Иисус Навин. Несмотря на то, что его фигура расположена в глубине, вздымающийся и ниспадающий ритм повторяющихся движений воинов словно возносит полководца на гребень волны битвы. Пространственное наложение друг на друга темных и светлых силуэтов и четкость рисунка восходят к традициям школы Фонтенбло. Эта картина необычайно интересна как пример сложения индивидуального стиля художника из античных, барочных и французских маньеристических традиций. Особое место в творчестве Пуссена принадлежит произведениям конца 1620 -начала 1630-х годов, так называемого "тициановского" периода его творчества, когда он испытал сильнейшее влияние этого величайшего художника итальянского Возрождения. Поэтичность настроения, создающего образ гармонии бытия, сияющий колорит и широкая свободная манера письма характерны для творчества Пуссена в эти годы. В коллекции музея к этому периоду относятся картины "Сатир и нимфа" и "Ринальдо и Армида". Небольшое полотно "Сатир и нимфа" входит в серию "аркадских композиций". Персонажи античной мифологии, олицетворяющие собой стихийные силы природы, изображены на фоне трепещущей листвы и отблесков голубого неба. В удивительной по своей прозрачности и легкости живописи пленяет живая подвижность мазка, словно откликающегося на свежее дуновение ветерка, согретого телесным теплом и солнечным светом. Но отточенная красота рисунка и равновесие композиции выдают стилистику классицизма. Тающая в дымке полутеней и рефлексов фигура нимфы своим плавным и строгим силуэтом изящно вырисовывается на темном фоне, вызывая в памяти филигранную завершенность античной камеи. Истинным шедевром Пуссена можно считать картину "Ринальдо и Армида". Написанная на сюжет поэмы Торквато Тассо "Освобожденный Иерусалим", она изображает тот момент романтической легенды, когда коварная волшебница Армида собиралась убить юного рыцаря-крестоносца Ринальдо, "но лед ее сердца растаял в лучах любви". Рыцарский сюжет привлек художника созвучием с нравственным идеалом классицизма, утверждающим победу любви над смертью, добра над злом. Поэтическому замыслу полотна соответствует и юная красота героев. Трепетный жест Армиды, робко касающейся безмятежно уснувшего юноши, пленяет живой непосредственностью чувства. Но образ рождения любви Пуссен передает и языком классической аллегории. Веселая возня амуров со смертоносным оружием превращает его в игрушку в их руках, символический жест одного из них, словно посылающего стрелу любви в сердце Армиды, забавен и в то же время красноречив. Образы античной мифологии составляют второй, литературно-символический план картины. Рядом с рекой, на берегу которой согласно сюжету происходит действие, художник помещает фигуру речного божества и маленького путто в виноградном венке с рогом изобилия в руках, который может восприниматься как вакхический символ празднества природы. Художественная полнота и завершенность образа достигается Пуссеном чисто живописными средствами. Ровный золотой свет, объединяющий все краски картины, зажигает пламенно-пунцовыми отблесками плащ Ринальдо, переливается бесчисленными бликами на доспехах рыцаря, червонных рукавах платья волшебницы, ее темно-рыжих волосах. Отголоски этого сверкающего красочного аккорда звучат в смягченных колористических созвучиях заднего плана. В одеждах прислужниц, отсветах облаков и прозрачного неба, в блеске колесницы и призрачном мерцании теней далекого леса рождается нежная и приглушенная гармония розовых, голубых, золотисто-оливковых оттенков. Живописное решение превращает эту сцену в апофеоз всеобщей гармонии и красоты жизни, торжества света над мраком. Замкнутая, подобно венку, композиция включает в себя все фигуры и элементы пейзажа. Она ведет за собой взгляд зрителя, постепенно переключая его внимание от главных персонажей к аллегорическим и предметным акцентам, разделяя пространство на планы и объединяя его ритмическим повтором контуров и цветовых отношений. Строгая уравновешенность расположения фигур, пространства и цвета уподобляет роль композиции в живописи Пуссена математической логике, четкой ритмичности музыкальной или поэтической фразы. Созданная им теория модусов исходит из прямых параллелей живописи тональности в музыке или ордеру архитектуры. Композиция, ритм и колорит каждой картины должны соответствовать неповторимости ее идеи, сюжета и эмоционального настроя. В живописи сороковых годов окончательно сформировалась классицистическая эстетика Пуссена. К этому времени относится картина "Великодушие Сципиона" (1640). Ее сюжет заимствован из "Истории Рима" Тита Ливия. Полководец Сципион Африканский, победивший полководца Аллуция при завоевании Карфагена, великодушно возвращает побежденному его невесту Лукрецию. Идеал справедливого правителя, подчиняющего свои личные страсти требованиям общественного долга, был весьма актуален для философии и прогрессивной общественной мысли Франции. В трактовке Пуссена он обретает непреходящий исторический смысл. Аллегорическая фигура Славы увенчивает полководца лавровым венком за нравственную победу над самим собой. Окружающие главных участников сцены зрители - граждане города и воины, сдержанно, но красноречиво выражают свое восхищение и изумление перед благородным поступком победителя. Главным выразительным средством Пуссена становится пластически законченный жест, лица сохраняют непроницаемое выражение величавого спокойствия. Образы героев Пуссена лишены индивидуализации, в повторяющихся идеально правильных чертах лиц, в выверенных пропорциях и статуарной пластике фигур воссоздан классический идеал античного искусства. Выбрав для картины модус, соответствующий гражданственному, суровому пафосу картины, Пуссен использует принцип фризообразной композиции, вдохновленной античным скульптурным рельефом. Он соблюдает требования "равноголовия", то есть единой верхней границы группы. Только склонившийся в позе благодарности Аллуций нарушает четкий вертикальный ритм фигур. Пространственная пауза и диагональная направленность его силуэта и позы Сципиона выделяют центральную группу как в композиционном, так и смысловом решении картины. Четкая повторяемость ритма лежит и в чередованиях трех основных цветов - красного, желтого и синего. Лишенные богатства оттенков, они образуют локальную гамму красок переднего плана. Ей противостоит тональность серебристо-коричневого фона и светотеневой моделировки лиц и драпировок. Изображение горящего Карфагена на заднем плане вызывает ассоциации с архитектурой Рима. Произведения зрелого творчества Пуссена становятся все более рассудочными и декларативными, живописная манера - суховатой, растворяясь в пластическом начале. Главным требованием к искусству в этот период является высокая идейность, обращенная к разуму, но не к чувству. В конце жизни Пуссен все чаще обращается к пейзажу, перенося свои размышления о жизни и смерти, борьбе разумного и стихийного начал на всеобщие закономерности мироздания. Его "Пейзаж с Геркулесом и Какусом" воссоздает грандиозный и величественный образ природы. Миф о победе героя Геркулеса над циклопом Какусом служит историческим введением к основной философской идее картины -драматическому противоборству природных сил, в своей сокрушительной энергии творящих и разрушающих жизнь на земле. Панорама пейзажа открывается взору подобно гигантской чаше, она манит вдаль и ввысь, туда где призрачные лучи света прорываются сквозь сумрачные массы облаков, неприступные скалы нависают над неподвижной гладью вод. В позднем творчестве Пуссена усиливается трагическое начало, человеческая судьба воспринимается лишь как малая часть суровой драмы бытия.

В пейзажах второго крупнейшего мастера классицизма Клода Лоррена (1600-1682), который так же, как и Пуссен, провел свою жизнь в Италии, царит иное, светлое и поэтическое настроение. В музее хранится несколько его пейзажей, среди них "Похищение Европы" (1655). Живопись Лоррена отличает классицистическая продуманность композиции, сочиненность мотива, никогда не воспроизводящего реальные ландшафты. Как правило, каждый из этих пейзажей включает фигуры стаффажа, связанные с сюжетом античной мифологии или древней истории. Мир средиземноморской природы с ее лучезарным солнцем, лазурью моря и прозрачной голубизной напоенного теплом воздуха служит идеальной декорацией для вечно длящегося золотого века человечества. В этом образе "прекрасной природы" ("bеllе nature"), очищенной творческой логикой художника от всего преходящего и случайного, воплотился идеал разумной красоты классицизма. Главным одухотворяющим и поэтизирующим началом живописи Лоррена становится свет, трепетный источник жизни. Именно сияние света смягчает живописной нюансированностью неизменную и жесткую систему трехпланового построения пространства и соответствующую ей трехцветную колористическую гамму. Передний план, своеобразная сценическая площадка, на которой разворачивается действие, обычно решается созвучием приглушенных теплых золотисто-коричневых тонов с вкраплением ярких локальных акцентов. Второй план, образованный кулисными силуэтами крон деревьев, приобретает большую прозрачность холодеющих оттенков. Задний план с голубыми горами, тающими в дымке далями моря завершает цветовую композицию пространства. Если исходить из принципов рационалистической философии, утверждавшей, что истинно только то, что подчинено законам разума, пейзажи Лоррена создают образ более истинный, чем сама природа, ибо в них познан высший порядок вещей. Искусство Пуссена и Лоррена, сформировавшееся вдали от Франции, не только было глубоко созвучно ее философии и прогрессивному мировоззрению, но и довольно быстро было закреплено в качестве нормы официальной эстетики французской Академии художеств, созданной в 1648 году. Направление так называемого "пуссенизма" определило ее художественную доктрину.