52. Основные направления развития живописи Германии XVIII в.

Необычайно велико число имен немецких живописцев и немецких потолочных, стенных, алтарных и кабинетных картин XVIII столетия. Правда, итальянские, французские или нидерландские мастера еще преобладали во многих художественных кругах. Но наряду с ними всюду вскоре выступают на первый план немецкие художники, учившиеся в Италии, Франции или Нидерландах. Поставленные на широкую ногу академии художеств возникают во всех крупных центрах немецкой культуры. В картинных галереях Германии было собрано к концу XVIII столетия старых картин всех школ больше, чем в собраниях какой-либо другой страны. В Германии, следовательно, не было недостатка ни в учителях, ни в образцах. Недоставало главного – национального самобытного развития. Учение о подражании древним грекам (Винкельман) или об «эклектическом» слиянии лучших качеств всех лучших старых мастеров (Менгс) всего методичнее было разработано именно в Германии, а потому ничтожным остается число немецких художников XVIII столетия, самостоятельно способствовавших дальнейшему развитию живописи, несмотря на воскрешение многих полузабытых немецких живописцев того времени.

Обширная, бойкая, преимущественно зависимая от итальянских образцов роспись куполов, потолков и алтарная живопись особенно расцвела в католической южной Германии, в связи с великолепными монастырскими и церковными постройками первой половины XVIII столетия. Отличная перспектива, цветущий, с каждым десятилетием, однако, все бледнеющий и светлеющий колорит, поразительные, рассчитанные лишь на общее впечатление эффекты светотени отличают эти росписи, которые нередко с барочной типичностью выходят за пределы обрамлений, в рисунке контуров почти всегда преувеличивают природу и значительно теряют естественную прелесть декораций барокко и рококо в тех случаях, когда они подпадают под влияние новых теорий.

Ряд южно-немецких декоративных живописцев XVIII века открывает баварский мастер Ганс Георг Азам (род. около 1649, ум. в 1711 г.)) в 1683 г. исполнивший фрески из жизни Спасителя для церкви монастыря Бенедиктбейрен, в 1688 – 1694 г.г. фрески монастырской церкви в Тегернзее, в 1700 – 1707 г.г. расписавший стены замка Гельфенберг. В сущности, он был лишь слабым подражателем Поццо. Из его сыновей заслуживает внимания, особенно как фресковый живописец, Косма Дамиан Азам (1686 – 1739), работавший большей частью вместе со своим братом, декоративным скульптором Эгидом Квирином. К его самостоятельным ранним работам принадлежит роспись потолка домашней капеллы (Мучение св. Максимилиана) и картина в куполе лестницы (кузница Вулкана) Шлейсгеймского замка. Последние, самые блестящие произведения его находятся в церкви св. Иоанна Непомука в Мюнхене (1733 – 1735) и в церкви монастыря Вельтенбург, где он умер.

Выдающимся учеником Космы Дамиана Азама был Маттеус Гюнтер или Гиндтер (1705 – 1789), фрески потолка которого, близкие к манере Тьеполо, отличаются легкой остроумной композицией, массой живописных мотивов и, благодаря дивным обрамлениям из лепного стука вессобрунских мастеров, стали одним из важнейших произведений немецкого рококо. Самые прекрасные произведения его – большие потолочные фрески и алтарные образа приходской церкви в Аморбахе (1745 – 1749), отлично изданные Спонзелем.

Из родственных по стилю баварских мастеров следует назвать еще Иоганна Цика (1702 – 1762), плафоны которого в Вюрцбургском и Брухзальском замках по своим формам типичные произведения южно-немецкого рококо. Его сын Януариус Цик (1733 – 1797), придворный живописец трирского курфюрста, побывавший в школе Менгса, пересадил полностью этот стиль, расслабленный духом ложноклассицизма, на берега Рейна. Произведения его кисти можно видеть в церквях св. Троицы в Мангейме, св. Флориана в Кобленце и в замке того же города.

Большинство баварских художников оставили также картины масляными красками, а некоторые и гравюры. Их стиль передает скорее средний уровень художественного понимания той эпохи, чем их личное чувство жизни.

Курфюрст Карл Теодор переселился в 1778 г. из Мангейма в Мюнхен, здесь была построена галерея, обставленная картинами, взятыми из Мангеймского и Шлейсгеймского замков. Одновременно появились в Мюнхене художники нового склада, примкнувшие к нидерландской жанровой и ландшафтной живописи. Главными представителями этого направления, подробно очерченного Гёном, является Якоб Дорнер Старший (1741 – 1813), Фердинанд Кобель (1740 – 1799) и Георг Диллис (1759 – 1841). В их переходном стиле, стремившемся к реализму, кое-где проглядывает уже самостоятельное наблюдение света, предваряющее до некоторой степени задачи живописи XIX столетия. Рядом с ними Мюнхен имел в лице Иоганна Георга фон Эдлингера из Граца (1741 – 1819) незаурядного портретиста, правда, подражавшего Рембрандту, но все же умевшего сочетать самостоятельный художественный замысел с непосредственной передачей изображаемых лиц и с нежной, но сильной кистью, как показывают его три портрета мюнхенской Пинакотеки.

В Аугсбурге, наряду с декоративной фасадной и плафонной живописью и орнаментальной гравюрой рококо, процветала батальная живопись, представленная главным образом Георгом Филиппом Ругендасом (1666 до 1743), искусно, но не вполне самостоятельно шедшим за манерой Жака Куртуа. Исключительно рисовальщиком, главным образом гравером, был ученик Ругендаса Иоганн Элиас Ридингер (1698 – 1797), жизненно и выразительно изображавший диких и ручных, экзотических и туземных животных, в гордом спокойствии или в страстном движении, как ни один из прежних немецких художников.

Декоративные художники всей западной Германии были большей частью уроженцы Баварии. Последующее развитие западно-немецкой живописи, от Швейцарии до Гамбурга, мы можем затронуть поэтому лишь слегка. В немецкой Швейцарии расцвела со второй половины XVIII столетия новая художественная жизнь. Уроженец Цюриха, необузданный фантаст Генрих Фюсли (1741 – 1825) работал, как мы видели, главным образом в Лондоне. Ангелика Кауфман, уроженка города Кура в кантоне Граубюнден (1741 – 1807), последняя монография о которой написана Вильг. Шрамом, принадлежала в Риме к кругу Гёте и была, после Виже-Лебрен, наиболее прославленной художницей XVIII столетия. Следуя ложноклассическому течению времени и усвоив нежную, бледную по краскам, несколько расплывчатую живописную манеру, она умела, тем не менее, как показывают уже ее два женских портрета и «Покинутая Ариадна» в дрезденской галерее, не без известной прелести воплощать женственную грацию и нежность. Саломон Гесснер, цюрихский идиллический поэт, живописец и гравер (1730 – 1788), последнее исследование о котором принадлежит перу Вёльфлина, также составляет переход от рококо к классицизму в вялой, лишенной характера манере. Нежная, несколько изысканная чувствительность тех дней по отношению к природе нашла в нем самого восторженного глашатая.

Гессенские живописцы с Рейна и франкфуртские, среди которых даже разносторонний, но несамостоятельный дармштадтский придворный живописец Иоганн Конрад Зеекац (1719 – 1768) сохранил за собой имя в истории живописи лишь благодаря воспоминаниям детства Гёте, имели, тем не менее, некоторое местное значение. Гессенский гравер на меди Георг Вилле (1715 – 1807), рано переселившийся в Париж, приобрел своими гравюрами с чужих картин, в чистых линиях, мировую славу, права на которую нам совершенно непонятны. Художественным центром стал в XVIII столетии также и Кассель. Директором основанной здесь в 1776 г. академии художеств стал прирожденный гессенец, Иоганн Генрих Тишбейн Старший (1722 – 1789), учившийся в Париже у Шарля Ванлоо, и выросший в художника в Венеции у Пьяцетты. В исторических картинах, с которыми можно познакомиться в церквях и в галерее Касселя, он стремится, не вполне вразумительно, сочетать новое ложноклассическое направление со свойствами колоритной живописи. Более самостоятельны его утонченные по лепке портреты. Кроме него, во второй половине XVIII века жили не менее 23 художников, носивших ту же фамилию; общая монография о них написана Эдм.Михелем. Здесь можно отметить лишь двух из них. Иоганн Фридрих Август Тишбейн (1750 – 1812), директор академии в Лейпциге принадлежал к числу лучших портретистов своего времени. Иоганн Генрих Вильгельм Тишбейн (1751 – 1829), специально о котором писали Альтен и Ландсбергер, подразумевается обыкновенно, когда речь идет просто о Тишбейне. Он также принадлежал в Риме к кругу Гёте, знаменитого портрета которого во франкфуртском институте Штеделя было бы достаточно, чтобы сделать художника бессмертным. Приверженность к классицизму он показал уже изданием сочинения о древнегреческих вазах. Но ему не были чужды, как видно по его ранней картине «Конрадин герцог Швабский» в готской галерее, наряду с классицизмом, уже и романтические поползновения; известные 43 идиллии в ольденбургской галере облекают романтические чувствования в формы классицизма. Поздняя гигантская картина Тишбейна в гамбургском Художественном музее (1816), изображающая вступление Теттенборна (австрийский офицер русской службы во время Отечественной войны. – Прим. перев.) в Гамбург, характерна для жесткого сухого реализма, проявлявшегося одновременно в разных местностях.

Гамбург обладал в лице Бальтазара Деннера (1685 – 1749) своеобразным портретистом, произведения которого еще и теперь можно встретить во всех выдающихся собраниях Европы. Схватывая с фотографической точностью лица своих заказчиков, которых он писал большей частью по грудь, Деннер, в погоне за самой кропотливой передачей всех частностей и неровностей, всех складок и волосков поверхности кожи, часто терял границы живописи. Лишь в лучших своих картинах, например, в портретах старухи 1721 г. и старика 1726 г. в Вене, в портрете старухи 1724 г. в Лондоне, в мужском портрете дрезденской галереи, написанных тепло и плавно, он видимо переходит от легкой внешности к правдивому наблюдению природы.

Развитие немецкой живописи на западе Германии шло почти параллельно с развитием ее в восточной Германии, где Вена, Дрезден и Берлин были крупнейшими художественными центрами XVIII столетия.

В альпийских, австрийских странах развилась на службе монастырской и церковной архитектуры декоративная фресковая и алтарная живопись, не менее пышная, чем в баварских предгорьях Альп. Итальянские, особенно венецианские образцы оплодотворили и австрийскую декоративную живопись, выросшую в лучших произведениях ее наиболее сильных мастеров в монументальное великое искусство. К старейшим австрийским живописцам этого рода принадлежит уже упомянутый выше Иоганн Франц Михаэль Роттмайр (1660 – 1730). Он был учеником Лота в Венеции. Твердо, ясно и красочно сочинены его большие плафоны, и особенно известные картины купола церкви св. Петра в Вене.

Поколением моложе его были три очень известных венских живописца того же склада: Даниель Гран (1694 – 1757), прославленный Винкельманом автор блестящих купольных фресок венской Придворной библиотеки, Микеланджело Унтербергер (1695 – 1758; монография Цимметера), мастер напоенного светом «Успения Богоматери» на главном алтаре в Бриксене и Пауль Трогер (1698 – 1777), лучшим произведением которого считается роспись большого зала бенедиктинского общежития Зейтенштеттен. Еще более молодому поколению принадлежат три мастера: Мартин Иоганн Шмидт, по прозванию Кремзер Шмидт (1718 – 1801; монография А.Майера), плодовитый мастер фресок городской приходской церкви в Кремзе на Дунае, Антон Франц Маульперч (1724 – 1796), лучшие фрески которого в церкви пиаристов в Вене, выполненные под влиянием Тьеполо, все же прекрасно уравновешены, и тиролец Мартин Кноллер (1724 – 1804; монография Попа), попавший в Риме под влияние Менгса, но постоянно соединявший в своих многочисленных церковных и дворцовых фресках академический классицизм своего главы с барочными переживаниями и радостным биением рококо. Его ранние алтарные образа в монастыре Этталь и в церкви Санта Мария делла Минерва в Ассизи (1764 – 1765) еще академичны. Продуктивную деятельность развил затем Кноллер в Милане. Высший подъем его искусства представляют купольные росписи церквей в Фольдерсе и Эттале, в Нересгейме и Грисе (1769 – 1773), огромная потолочная фреска с «Вознесением Богоматери» в мюнхенском Бюргерзале (1773) и во дворце Такси в Инсбруке. Кноллер обладал необыкновенно разносторонним талантом и знаниями, большой легкостью творчества и чистым, хотя и несколько банальным чувством изящного.

Венская академия художеств, вновь открытая в 1726 г., получила своего первого директора в лице Якоба фон Шуппена (1670 – 1751), ученика Ларжильера, родом француза. Следующими директорами ее были уже знакомые нам Микеланджело Унтербергер, Пауль Трогер и Мартин Ван Мейтенс (или Мийтенс). Многочисленные пейзажисты, жанристы, живописцы охотничьих сцен и баталисты этого периода, стоявшие большей частью близко к академии, должны пройти мимо нас. Упоминания заслуживают лишь некоторые портретисты, из которых уроженец Пресбурга Иоганн Купецкий (1667 – 1740; монография Ньяри), переселившийся в конце концов в Нюрнберг, подражал на собственный лад Рембрандту, Христиан Зейбольд из Майнца (1703 – 1768), эффектно передавая светотень, примыкал к более широким по письму картинам Деннера, и уроженец южного Тироля Джованни Батиста Лампи (1751 – 1830), выражавший с подкупающей нежной слащавостью стиль своей эпохи.

Переход к классицизму XIX века в Вене обозначен Генрихом Фюгером (1751 – 1818), уроженцем Гейльбронны, сначала учеником Эзера в Лейпциге, а позже директором венской академии. Многочисленные портреты и превосходные миниатюры его раннего времени хранятся главным образом в частном собрании австрийского императора в Вене. Собственный поворот к монументальной ложноклассической живописи на исторические темы знаменует его «Смерть Германика» 1789 г. в музее венской академии художеств.

В Дрездене живопись достигла известного расцвета при посредстве парижанина Луи Сильвестра Младшего (1675 – 1760), призванного в 1716 г. с берегов Сены на берега Эльбы. Образцом его пустых, но приятно написанных стенных и плафонных картин могут служить декоративные фрески в Математическом салоне «Цитадели», в Курляндском и Японском дворцах. Первый директор преобразованной в 1764 г. академии художеств, Шарль Гютен (1715 – 1776) также был парижанин; преемником его был вылощенный венецианец Джованни Батиста Казанова (1722 – 1795), рядом с которым его земляк Бернардо Белотто, прозванный Каналетто (1720 – 1780), был выразителем лучших сторон итальянского духа того времени. Впрочем, Дрезден еще до Белотто имел в лице Иоганна Александра Тиле (1685 – 1752) самостоятельного живописца видов саксонских местностей. Последний был старее по годам Каналетто Старшего, но с картинам его произведения Тиле не могут равняться ни живописными достоинствами, ни художественным замыслом. В дрезденской галерее находятся в числе других картин Тиле «Киффгейзер» (гора к югу от Гарца; в одной из пещер Киффгейзера спит, по известному преданию, Фридрих Барбаросса. – Прим. перев.) и «Фрейбергские копи» 1748 и 1749 г.г. Однако из ряда дюжинных дрезденских живописцев XVIII века выдаются некоторые художественные личности, правда, в значительной степени пережившие свою славу, но заслуживающие упоминания. Учеником Тиле был профессор академии Христиан Вильгельм Эрнст Дитрих или Дитриц (1712 – 1774), разносторонний и ловкий живописец, писавший картины не только на любой сюжет, но в любом стиле, копируя самым поверхностным образом то Ватто, то Берхема, Пёленбурга или Остаде, а чаще всего Рембрандта, своего любимца. Уже его картины в дрезденской галерее и во дворце обнаруживают в нем скучнейшего подражателя. Адам Фридрих Эзер из Пресбурга (1717 – 1799; монография Дюрера), учившийся в Вене, в 1749 г. переселился в Дрезден, а с 1763 г. стал директором академии в Лейпциге. Упоминается нами ради его отношений к молодому Гёте. Он был одним из первых художников в Германии, проводивших учение о возвращении к простоте искусства доброго старого времени. Особенно славился его занавес Лейпцигского театра, приводивший в восхищение Гёте. В настоящее время с его холодной скудной манерой всего лучше можно познакомиться в Лейпцигском музее и в Лейпцигской же церкви св. Николая, обладающей серией картин его кисти. Групповой портрет детей художника в дрезденской галерее также не показывает его талант с более сильной стороны.

Большее влияние на современную и последующую живопись оказал Антон Рафаэль Менгс (1728 – 1779), сын родившегося в Копенгагене миниатюриста Измаила Менгса (1690 – 1764), дрезденского придворного живописца с 1714 г. Им обоим посвятил статью автор этой книги, Антон Рафаэль Менгс, привезенный отцом тринадцатилетним мальчиком в Рим, уже в 1745 г. стал придворным живописцем, в 1751 г. старшим придворным живописцем в Дрездене, а через 10 лет, проведенных по преимуществу в Риме, первым живописцем испанского короля в Мадриде. Рафаэль и особенно Корреджио, его кумир, были его первыми образцами. Он стремился эклектически слить преимущества всех старых мастеров в одно новое целое, пробуя обосновать это и в теории своими сочинениями. Подружившись в Риме с Винкельманом, он вполне естественно перешел и к подражанию антику. Плодом всех его стремлений было большое техническое умение и сознательный поворот от живописного стиля барокко и рококо, за что современники прославили его как смелого новатора. Как рано он умел сочетать острую наблюдательность с техническим мастерством, показывают его двенадцать пастельных портретов и «Амур, точащий стрелу» дрезденской галереи, написанные на семнадцатом и на двадцать третьем году жизни. Как церковный и светский исторический живописец он произвел в Риме в 1757 г. поворот к классицизму своей потолочной фреской в церкви Сант Эвзебио, вместо типичного для барокко «вида снизу» снова рассчитанной на зрителя, глядящего со стороны входа, и своим «Парнасом» на одном из потолков виллы Альбани, просто перенесенной на потолок мольбертной картиной с античными формами (1761). Плафоны в мадридском дворце (1761 – 1775), например, «Апофеоз Геркулеса» в салоне короля, «Апофеоз Траяна» в столовой и стенные фрески со «Временами года» в салоне вдовствующей королевы, не могут, правда, равняться с фресками Тьеполо, но, в конце концов, отвечают всем требованиям, которые можно предъявить к знанию, техническому умению и сильной художественной воле. Из станковых картин Менгса большинство находится в Мадриде, Петербурге и Вене. Уже «Вознесение Христово» в католической придворной церкви в Дрездене обвеяно тем холодом, которым отмечены вообще его картины, несмотря на все их достоинства опытной композиции.

Напротив, одним из самых свежих дрезденских мастеров этой эпохи был Антон Граф из Винтертура в кантоне Цюриха (1736 до 1813), живший с 1766 г. в Дрездене, откуда он предпринимал многочисленные художественные путешествия в другие северно-немецкие города. О нем писали Мутер и Фогель. Красочная портретная живопись Графа, увековечившая многих современных знаменитостей, стояла вдали от классицизма, перешла к здоровому непосредственному наблюдению и передача натуры и сознательнее пошла за живописными традициями доброго старого времени, так скоро забытыми именно в Германии. Большая часть его портретов находится в собрании Лейпцигского университета, в дрезденской галерее и рассеяна по саксонским частным коллекциям. Нежнее и чувствительнее, более сыном XVIII века, в духе французов и англичан, был Христиан Лебрехт Фогель (1759 – 1816), большинство портретов которого сохранилось в саксонских частных собраниях. Он более живописно смешивал и распределял краски, чем большинство его немецких современников, что показывает известный двойной портрет его маленьких сыновей, играющих сидя на полу (в Дрезденской галерее).

В Берлине, наконец, живопись в XVIII столетии не сделала на первых порах таких самостоятельных и крупных шагов, как архитектура и скульптура при Шлютере. К основателям академии художеств, учрежденной в 1694 г. Фридрихом I, принадлежал вылощенный, академический живописец, голландец по происхождению, Авгюстен Тервестен Старший (1649 – 1711). Более молодые живописцы, руководившие берлинской академией в течение большей части XVIII столетия, каковы Антуан Пен, приглашенный сюда в 1723 г., Шарль Амеде Филипп Ванлоо (род. в 1719 г., ум. после 1790 г.), ставший в 1751 г. придворным живописцем Фридриха Великого, и родившийся в Пренцлау, работавший в Неаполе в качестве придворного живописца, умерший во Флоренции, несколько мелочно и гладко писавший, хотя и восхищавший Гёте, живописец видов Иоганн Фридрих Гакерт (1737 – 1807), изменили своей родине. Первый немецкий директор берлинской академии, Христиан Бернгард Роде (1725 – 1797), выполнивший ряд колоритных, легко набросанных фресок в берлинском и Потсдамском дворцах, например в Елизаветинском зале берлинского дворца, а также ряд алтарных образов для берлинских церквей, был еще художником рококо парижской выучки.

Первым самобытным и национальным по чувству немецким художником нового времени был уроженец Данцига Даниель Ходовецкий (1726 – 1809), с 1797 г. директор берлинской академии; Лучшая монография о нем написана Эттингером. Довольно редкие картины Ходовецкого все же не поднимаются над хорошим средним уровнем. Но зато его офорты, собранные Энгельманом, принадлежат к числу лучших и оригинальнейших работ того времени. Это – книжные иллюстрации, альманахи и отдельные листы. Классической моде Ходовецкий следовал на известном отдалении, там, где этого требовал сюжет. В жанровых картинах из мещанского быта, составляющих его силу, писаных не без некоторой манерности, со слишком маленькими головами, он следовал природе и жизни, наблюдая их остро и правдиво, и духу своего времени, действительно гениально запечатленному в его работах, и собственному чувству, которое было простым, сердечным немецким народным чувством. К самым известным картинам ранней поры принадлежат «Крестьяне» и «Нищие мальчики», «Встреча в весеннее утро», «Вахтпарад в Потсдаме», «Детская», «Семейная группа» (1771) и оба «Ломберных стола». К наиболее характерным книжным иллюстрациям Ходовецкого следует причислить гравюры к «Минне фон Барнгельм» Лессинга, к наиболее знаменитым сериям двенадцать бранденбургских военных сцен (1787), двенадцать событий из современной истории (1792 – 1793), «Жизнь блудницы» в духе Хогарта (1771), «Жизнь распутника» (1771), «Женихи», «Пляски смерти» и «Естественные и аффектированные поступки», в которых проповедуются отвращение к чрезмерной культуре и возвращение к естественности в художественно изображенных поступках. Сюда же следует присоединить превосходные серии оригинальных рисунков, например, «Путешествие в Данциг», в берлинской академии. Ходовецкий является, действительно, самым значительным немецким художником своего времени. Полного внимания заслуживает то обстоятельство, что подъем немецкого искусства на высоту самостоятельного творчества совершился вторично в области графических искусств, как и в XV веке.