50. Развитие графики в 18 в.

В XVIII в. на этом строгом фоне отчетливо выявляется, особенно во Франции, особая тенденция книжного искусства, создающая нарядную книгу как предмет изысканной роскоши. Главное место принадлежало здесь иллюстрации. И конечно, это была уже по преимуществу не ученая, а художественная литература. Изящно-пикантный Лафонтен, баснописец и крупнейший мастер «легкой поэзии» предыдущего века, иллюстрировался наиболее роскошно. Эстетизированная эротика ценилась весьма высоко. Иллюстрируется и драматургия, в частности комедии Молье-ра, и в этих гравюрах особенно ясны театральные истоки их стиля и композиции. Это искусство мизансцены и демонстративного, «говорящего» жеста. Господствует средний план — герои в рост, как на авансцене, несколько отдаленные от зрителя. Это подчеркивается и нередко окружающей иллюстрацию орнаментальной рамкой, обычно довольно скромной и узенькой, но в иных случаях, напротив, весьма богатой и сложной.

Здесь нет никаких аллегорий, торжествуют прямая повествовательность, живой рассказ о событиях и ситуациях, комические или драматические столкновения конкретных литературных персонажей. Это картинки быта, но всегда изящного, аристократического. Сюжет разворачивается в нарядной гостиной, пилястры и резные панели которой переданы очень прилежно; в богатой спальне с кроватью под роскошным балдахином; за ширмами, придающими особую интимность эротической сценке; наконец, в парке подле скульптурной группы, как бы невзначай поясняющей смысл изображенного события. При этом даже герои «Декамерона» Боккаччо наряжены в костюмы XVIII столетия. Историческая дистанция и достоверность мало волнуют иллюстратора. В качестве иллюстраторов выступали нередко крупнейшие живописцы эпохи — Ф. Буше, О. Фрагонар, но было немало специалистов, занятых только графикой. В иных богато иллюстрированных книгах собран целый букет известных художников. Цельности впечатления это ничуть не мешало. Манера рисования и композиционные приемы были, в общем, едиными и еще больше нивелировались при переводе оригиналов в гравюру. Изящный типаж тоже был задан временем и модой и в значительной степени сглажен, лишен индивидуальных черт.

Рядом с несколько бравурной экспрессией французской рокайльной иллюстрации небольшие офорты крупнейшего немецкого мастера XVIII в. Д. Ходовецкого, иллюстрировавшего Г. Лессинга и В. Гете, Ф. Шиллера и Т. Виланда, отличались сдержанностью, атмосферой несколько сентиментального бюргерского уюта. Для любителя изящной книги иллюстрация в ней — главная ценность. Книга формируется ради нее. К иллюстрациям Буше для некой несостоявшейся книги сочиняется новый текст, чтобы был повод издать их. К циклу бытовых эстампов Моро Младшего, одного из лучших иллюстраторов эпохи, посвященному «костюмам и нравам», писатель Ретиф де ла Бретон пишет рассказы, превращая их в книгу. Не поспевшие к изданию рисунки Ю.Гравело к «Новой Элоизе» Руссо выпускаются вслед книге отдельным альбомом с пояснениями сюжетов, которые Руссо первоначально делал для художника.

Расцвет иллюстрации (так же как репродукционной, внекнижной гравюры) обогатил и утончил технику гравирования на металле, доведя ее до особого изящества и богатства оттенков и пе-реходов. Использовались, но главным образом для репродукционных целей, новые гравюрные техники, создающие богатство тональных переходов: меццо-тинто, пунктир, акватинта. Делались и опыты многоцветной печати изображений. Ксилографская техника сохранялась в основном в декоративном оформлении книги. Обогащающие нарядную книгу цветочные заставки и концовки чаще всего резались на дереве (крупнейший мастер орнаментальной ксилографии — француз Ж.М. Папильон) и могли затем отливаться в виде политипажей.

Облик книжной страницы и разворота, титула и спусковой полосы меняются от XVII к XVIII в. лишь в частностях, не очень на первый взгляд заметных. И все-таки ощущение книжного про-странства оказывается здесь иным. Все большую роль играют жанры литературы, обращение к личности, к «душе», а не только к разуму. Контакт с текстом делается более интимным. Книга выглядит изящнее и наряднее, тешит глаз, не стремясь поразить его важностью. Усиливается роль орнамента, в том числе наборного, он становится подвижнее и активнее. Орнамент, в частности, сбивает масштаб, мельчит его. Увеличивается и замкнутость страницы, применяются всякого рода разделительные линейки, например для выделения вступительных строк главы. Нередко они украшены посередине и на концах скромным орнаментом. Используются и рамки — не только вокруг иллюстраций, но и на титульных листах, а иногда и на текстовых страницах.

В набор начинают постепенно переходить и символические элементы книжного оформления — по мере их типизации и унификации аллегорического языка. На смену принципу «остроумия» эмблемы, разгадывавшейся в эпоху барокко как ребус, выдвигается система общепонятных, закрепленных постоянным употреблением знаков. К началу следующего столетия и затем — в первые десятилетия XIX в. — эти расхожие эмблемы тиражируются все шире и накапливаются в типографиях всех стран Европы во все больших количествах в виде металлических отливок — политипажей.

Став модным товаром, изящная книга подвержена воздействиям моды и вынуждена меняться в соответствии с ее капризами. «Мания маленьких форматов сменила любовь к громадным по-лям, которые так ценились пятнадцать лет назад. Тогда приходилось ежесекундно перевертывать страницы; вы покупали больше чистой бумаги, чем текста. Но это нравилось любителям», — пишет Л.-С. Мерсье в 1781 г. Даже книга серьезного содержания рискует оказаться всего лишь изящной безделушкой в шкафу модного щеголя. Сатирик иронически благодарит книгопродавцов «за то, что они превратили Цицерона в Адонида, Тацита в петиметра, Сенеку в щеголя <...> они одели их прелестным образом в небесный цвет, в вердепомовый (яблочно-зеленый. — Ю.Г.), в алый <...> А малые разумы малых писателей, напечатанные в шестнадцатую долю листа? Как это нравится! Как это хорошо прибрано!». Переплеты из кожи, окрашенной в яркие цвета с богатым кружевным тиснением золотом на корешке и обеих крышках, — тоже дань моде на изящную книгу. В то же время облик переплета обыденного, не парадного характера несколько упрощается. Украшен тиснением и названием книги (обычно на цветной наклейке) в нем лишь корешок. Сторонки не всегда покрыты кожей, она защищает лишь углы их, остальное может быть оклеено бумагой с разводами под мрамор.

Эта же «мраморная» бумага, обычно более светлая и яркая, используется нередко для форзаца, тоже внося в облик книги нарядную узорчатость. Для форзацев же предназначалась и бумага с печатным узором, вроде набойки, или гладкоокрашенная. К концу века манерное изящество рококо отступает под воздействием более строгих, классических вкусов. Сдержаннее применяется орнамент, асимметричные цветочные композиции вытесняются мотивами, близкими к архитектурным. Суховатая скульптурность форм и монументальная строгость композиции берут верх в гравированной иллюстрации над воздушностью и игривой подвижностью, господствовавшими еще в середине века.

Строже становится и шрифт. В Англии уже в 50-х гг. создает свою геометрическичеткую, очень контрастную антикву издатель и типограф Дж. Баскервилл. Он опирался на еще более ранние работы У Кезлона. Впоследствии шрифты Баскервилла оказали влия-ние на работы Ф.А. Дидо во Франции, Дж. Бодони в Италии и Ю.Э. Вальбаума в Германии. В 90-е гг. английский скульптор-классицист Дж. Флаксман иллюстрирует Гомера, Эсхила, позднее Данте, рисуя «очерком», т.е. гибкой и тонкой линией контура без всякой тушевки. Прототипом этого строго классичного стиля иллюстрации были, видимо, широко распространившиеся тогда архитектурные увражи с обмерами античных памятников, где тонким чертежным контуром изобража-лись не только архитектурные формы, но и связанные с ними рельефы и статуи. Строгий язык подобного чертежа ощущался ценителями на рубеже наступа-ющего XIX в. как живой голос самой античности. Этот способ иллюстрирования оказал заметное влияние на европейскую книгу начала нового века, в том числе и на русскую, где его виртуозно применял Ф. Толстой (в частности, в знаменитых иллюстрациях к «Душеньке» Ф. Богдановича, 18201833 гг.).

На общем фоне европейских изданий XVII-XVIII вв. заметно выделяются немецкие книги, сохранившие готический шрифт. Из двух его вариантов, известных в XVI в., — швабахер и фрактура — побеждает второй (швабахер иногда использовался для выделений, т.е. играл роль курсива). Наборная страница и титул сохранили более тяжелую, чем при наборе антиквой, нагрузку цветом, беспокойную напряженность ритма, графическую усложненность. Между тем немецкая книга восприняла уже с конца XVI в. классическую структуру титула и текстовой страницы, использовала большей частью те же украшения, что применялись вместе с антиквой или подобные им, гравированные на меди пространственные иллюстрации и т.п. Все это вступало в некоторое противоречие со шрифтом, сохранявшим в большой мере средневековый характер, с его массивными, причудливо орнаментированными инициалами. В иных случаях на титульном листе готические строки соседствовали с напечатанными антиквой (например, при введении в текст латинских слов или фраз). Все это создавало трудноразрешимые стилевые противоречия и делало облик немецкой книги несколько архаическим. Возобладавшие в конце XVIII в. классические тенденции ведут к попыткам реформы шрифта, с одной стороны, к опытам трансформации фрактуры, придания ей большей ясности, удобочитаемости, более спокойного ритма (И.Ф. Унгер). С другой же стороны, появляются требования решительной замены ее антиквой, к тому времени уже нередко применявшейся в швейцарских немецкоязычных изданиях. Однако эта реформа не получила полного развития и завершения.

По-иному была разрешена проблема национального книжного шрифта в России в начале XVIII в. В первом десятилетии нового века по приказу Петра I был разработан и изготовлен в Амстер-даме новый наборный шрифт. Впоследствии его будут называть «гражданским» — в про-тивоположность «церковному», т.е. допетровскому наборному полууставу, которым продолжали печатать богослужебные книги. Вместе со шрифтом эти церковные издания сохранят и весь строй книжного искусства конца XVII в.

Новый петровский шрифт не был латинским. В структуру большинства букв были заложены старые кириллические графемы. Однако он приобрел пропорции и общий характер начертаний, свойственные европейской антикве. От нее было заимствовано отношение основных и соединительных штрихов, характер их соединений и пластика скруглений, серифы. Некоторые знаки полностью совпали с латинскими. Известное воздействие оказала, видимо, на новый шрифт канцелярская скоропись. Благодаря этому некоторые знаки получили далеко выходящие за строку петли и росчерки. Вместе с новым шрифтом, сознательно приближенным к западноевропейскому, книга в России осваивала в петровское время и другие особенности западной книжной культуры. Воспроизводится структура титульного листа, спусковых и концевых полос, заимствуется характер книжных украшений и гравированных иллюстраций — как сугубо деловых (в научной, технической и военной литературе), так и аллегорических фронтисписов. Уже несколько архаичный для Запада патетический язык барочной аллегории пе-реживает в России новый взлет как в книге, так и в различных областях декоративно-агитационного искусства.

Гражданским шрифтом печатались ставшие для этой эпохи программными книги светского содержания — политические, технические, учебные. Среди них было много переводных, но и оригинальные несли русскому читателю вместе с новыми идеями обновленную европеизированную лексику, незнакомую терминологию. Новая книга потребовала специального аппарата, справочных сведений, расшифровок терминов, выносимых нередко на поля («амбиция — честолюбие», «министр — боярин», «субсидии — помощные деньги»), указателей. Вырабатывалась специфическая культура делового издания, рассчитанного на активную работу с текстом и иллюстрациями.

С этого времени книга в России включается в общеевропейское стилевое развитие, проходит характерные для него этапы. Уже во второй трети XVIII в. выравниваются и исправляются некоторые преувеличения и неуклюжести первых петровских литер — неудачные изломы основных штрихов, громоздкие выносные элементы. Сокращаются избыточно многословные тексты титульных листов, не помещавшиеся вначале на странице и переходившие на ее оборот. 51. Архитектура Германии и Австрии в XVIII в..

В XVIII в. Германия оставалась раздробленной на множество мелких королевств, герцогств и княжеств. Экономический упадок, отсталый уклад жизни (в ряде земель сохранялось крепостное право) не способствовали развитию страны. Но именно к этому времени относится творчество выдающихся деятелей науки и культуры, таких, как писатель, мыслитель и естествоиспытатель Иоганн Вольфганг Гёте, философ Иммануил Кант, композитор Иоганн Себастьян Бах, и многих других.

Наиболее интересные и значительные памятники архитектуры и изобразительного искусства создавались в трёх немецких государствах — Баварии, Саксонии и Пруссии. В Баварии и Саксонии в первой половине XVIII столетия благодаря тесным художественным контактам с Италией развивался стиль барокко. Здесь работали знаменитые итальянские мастера: в Вюрцбур ге — художник монументалист Джованни Баттиста Тьеполо, а в Дрездене — мастер городского пейзажа Бернардо Беллотто.

Ризалит (от итал. risalita «выступ») часть здания, выступающая за основную линию фасада.

С Баварией связано творчество архитектора Бальтазара Неймана (1687—1753). Самой крупной постройкой Неймана стала резиденция архиепископа курфюрста Франконии (1719—1744 гг.) в Вюрцбурге, расписанная Тьеполо. Это огромный дворец с четырьмя внутренними дворами и очень протяжённым фа садом — сто шестьдесят семь мет ров.

Чтобы избежать однообразия, Нейман оформил фасад крупными ризалитами. Нижний этаж выполнен строго и просто; верхние украшены скульптурами, в которых, несмотря на обилие деталей, чувствуются гармония и тонкий вкус. В интерьере дворца особенно сильное впечатление производит парадная лестница — монументальная и изысканная. Старшим современником Неймана был архитектор Маттеус Даниель Пёппельман (1662—1736), работавший преимущественно в Саксонии. Основное дело его жизни — строительство в Дрездене парадной резиденции курфюрстов Саксонии под названием Цвингер (1711 —1728гг.). Она была возведена у крепостного рва, где в Средние века держали диких зверей (нем. Zwinger — «клетка для зверей»). Обширный двор, пред назначенный для празднеств, Пёппельман окружил с трёх сторон двух этажными павильонами, которые соединил одноярусными галереями с застеклёнными арками. Особенно выразительна галерея, в центре которой возвышается причудливой формы купол «ворот под короной». Сооружение пышно украшено в стиле барокко (скульптуры для него выполнил австрийский мастер Бальтазар Пермозер). Весь ансамбль кажется пронизанным светом, радостным, праздничным настроением.Пышность убранства, стремление к своеобразной архитектурной игре характерны для большинства построек Саксонии в стиле барокко, в том числе и храмовых. Такова дворцовая церковь в Дрездене (1738— 1756 гг.), созданная архитектором Гаэтано Кьявери (1689—1770). Необычно выполнен её западный фасад: прямо над входом расположена колокольня, высота и обилие украшений которой сразу притягивают к себе внимание. Интересен протестантский храм Фрауэнкирхе (1726—1743 гг.) в Дрездене, построенный архитектором Георгом Бером (1666—1738). Облик дрезденского храма (он раз рушен во время Второй мировой войны) был строг, даже суров: использовались лишь простые плоские архитектурные украшения, скульптура отсутствовала. Бер попытался показать, что архитектура барокко прекрасно может передавать строгий и сосредоточенный дух протестантского богослужения. Небольшой одноэтажный дворец Амалиенбург возведён французским архитектором Франсуа Кювилье (1695—1768). Позднее он стал частью Нимфенбурга — загородной резиденции королей Баварии (она расположена к западу от Мюнхена). Интерьеры дворца выполнены в стиле рококо, однако по сравнению с французскими образцами они более пышные и немного тяжеловесные. Внешний облик дворца, напротив, отличается изяществом. Для короля Пруссии Фридриха II (1740—1786 гг.) архитектор Георг Венцеслаус Кнобельсдорф (1699— 1753) построил в Потсдаме, пригороде Берлина, королевскую резиденцию Сан Суси (1745—1747 гг.), что в переводе с французского означает «без забот». Это вытянутое одноэтажное здание с изящной балюстрадой по карнизу — наиболее удачный пример немецкого рококо. В его центре — овальный зал, крытый куполом. Полукруглый парадный двор окружён колоннадой. Огромные окна двери паркового фасада, делающие стену почти прозрачной, и плавно сбегающие в парк лестницы террасы создают ощущение единства природы и дворцовых интерьеров. Все элементы — скульптура, декоративная живопись, мебель, зеркала — образуют цельный, тщательно продуманный ансамбль. Своей изысканной простотой резиденция должна была создавать ощущение гармонии, настроить на особое восприятие мира — радостное и беззаботное. Но именно в Пруссии постепенно сложилась архитектура немецкого неоклассицизма — холодная, тяжеловесная, официальная. Яркий пример тому — Бранденбургские ворота в Берлине (1788—1791 гг.), образцом для которых архитектор Карл Гот хард Лангханс (1732—1808) избрал Пропилеи — парадный вход на Акрополь в Афинах. Гигантское сооружение Лангханса с двенадцатью стоящими попарно колоннами, скорее мрачное, чем величественное, демонстративно торжественное, оказалось очень созвучно архитектуре следующего, XIX столетия.

Парадность и пышность отличают произведения наиболее известного скульптора немецкого барокко Андреаса Шлютера (около 1660—1714). Так, в конном бронзовом памятнике курфюрсту Фридриху Вильгельму II в Берлине (1696—1703 гг.) Шлютер, стремясь возвеличить своего героя, облачил его в античное одеяние и парик по моде XVII в. Композицию дополняют статуи скованных рабов, подпирающие постамент и олицетворяющие побеждённых врагов Пруссии. Каждая деталь показывает очень высокое мастерство скульптора и тонкое чувство материала, но всё вместе это напоминает официальную хвалебную речь.

Вена: После великолепных побед над турками империя Габсбургов стала сильной европейской страной. Император "Священной Римской империи" Леопольд I стремился превзойти французского короля Людовика XIV роскошью и монументальностью возводимых камер. В это время строились великолепные дворцы австрийской аристократии и католические храмы взамен разрушенных турками.

В архитектуре Австрии воздействия, исходившие из Италии, сочетались с явно выраженным французским влиянием. Наиболее зниачительные памятники архитектуры в стиле барокко на рубеже XVII—XVIII вв. были созданы в Вене архитекторами Иоганнном Фишером и Лукасом Хильдебрандтом.

Два мастера обновляют архитектурный облик Вены в начале XVIII в.: Иоганн Фишер фон Эрлах (1656-1723) и Лукас фон Хильдебрандт (1668-1723). Оба учились в Италии у Карло Фонтаны. Сады Бельведера были построены Хильдебрандтом для принца Евгения, а также дворец Швартценберг. Фишер фон Эрлах построил церковь Сан-Карло Борромео, а также Императорскую библиотеку.

Австрийский зодчий, скульптор, историк архитектуры Иоганн Бернгард Фишер фон Эрлах (1656—1723), был самым крупным представителем барокко в Вене, он создал неповторимый стиль Габсбурской империи, соединив элементы классики, Возрождения и южного барокко. Иоганн Фишер учился у Бернини, в целом прожил в Италии 16 лет, вернувшись после войны в Австрию, он стал придворным архитектором при трех последовательно правивших императорах - Леопольде I, Иосифе I и Карле VI. В высоко идеалистическом формальном синтезе Фишер попытался соединить достижения прошлого и настоящего, смешивая образцы древнего Рима, эпохи Возрождения, архитектуры итальянского и французского барокко, чтобы найти новое, и единственное в своем роде решение каждой архитектурной задачи. Основной принцип Фишера заключался в объединении различных пластических элементов, законченных в самих себе, с динамическими контрастами.

После великолепных побед над турками империя Габсбургов стала сильной европейской державой. Император «Священной Римской империи» Леопольд I желал соперничать с французским королем Людовиком XIV, показывая со всей очевидностью свою власть абсолютного монарха в возведении больших зданий. Аристократия последовала его примеру, строя великолепные дворцы, духовенство римской католической церкви также хотело прославить (через архитектуру духовных зданий) победу над язычниками, а также над протестантской Реформацией. Более того, турки разрушили большое количество поместий, принадлежавших аристократии, а также в значительной мере разрушили пригороды Вены во время осады 1683 года. Необходимость возведения новых зданий, а также быстрое экономическое возрождение, последовавшее за победами, вызвали быстрый рост строительства и расцвет искусства и архитектуры. В 1687 году Фишер начал блестящую карьеру, он был придворным архитектором трех сменивших друг друга императоров: Леопольде I, Иосифе I и Карле VI, он также проектировал здания для аристократов и архиепископа Зальцбургского.

В 1690 году Фишер получил общественное признание благодаря возведению двух временных триумфальных арок, построенных в Вене в честь вхождения Иосифа в город после его коронации во Франкфурте-на-Майне как короля и будущего правителя «Священной Римской империи». В течение последующих 10 лет Фишер был очень популярен в Вене, Зальцбурге и других владениях Габсбургов. В 1693 году он получил заказы на 14 важных зданий. В течение этих лет он создал новый вид загородного дома, соединив самые важные достижения пригородной архитектуры, начиная с XVI в.

Иоганн Фишер спроектировал ряд венских дворцов, в том числе Шварценбергский дворец, а также создал и частично реализовал проект Шенбруннского дворца (1659). Работы Фишера включают Дрейфальтигкайтскирше (1694-1702, Зальцбург) и Коллегиенкирше (1696 — 1707, Зальцбург), а также Зимний дворец принца Евгения Савойского в Вене (1695-1711).

В начале XVIII века Фишер был на вершине своей карьеры. Явной демонстрацией его успеха в качестве придворного архитектора стало пожалование ему дворянства в 1696 году. В первое десятилетие XVIII века, однако, Фишер спроектировал меньше зданий, чем в предыдущие годы. У него отнимало время исполнение административных обязанностей главного инспектора придворных зданий, а также работа над большой историей архитектуры ("Введение в историю архитектуры"). Эта книга, отражающая масштабность его исследований, стала первой сравнительной историей архитектуры всех времен и всех народов. В нее входят замечательные образцы египетской, персидской, греческой, римской, мусульманской, индийской и китайской архитектуры, проиллюстрированные гравюрами с пояснительными подписями. Некоторые из представленных в книге археологических реконструкций были одними из лучших во времена Фишера. В конце исторического обозрения он поместил свои собственные проекты, которые рассматривал как логическое продолжение римских архитектурных традиций. Книга была издана в 1721 году.

Союз Империи с Пруссией, Голландией и Англией во время войны за испанское наследство позволил Фишеру в 1704 году посетить эти страны и изучить их архитектуру, особенно Палладио. В результате его стиль очень сильно изменился. В 1707 году он поехал в Венецию, чтобы изучать палладианскую архитектуру по первоисточникам. В результате у него появился и развился новый вид "палладианского" дворцового фасада, классического по пропорциям, но оживленного богатым скульптурным декором. Он состоит из центрального выступа, подчеркнутого гигантским ордером и увенчанного трехгранным фронтоном, и относительно невыраженных боковых ризалитов. За образец своего нового стиля Фишер взял английские и северогерманские барочные интерпретации палладианской архитектуры, а также работы самого Палладио и его итальянских последователей. Основными достижениями Фишера в этой области стали фасады Богемской канцелярии (1708—1714) и Тратсонский дворец (1710-1716, оба в Вене), а также Клам-Паллас, дворец в Праге (начат в 1713), которым подражали архитекторы во всей Габсбургской империи.Как архитектор Иоганна Эрнста графа фон Тан, архиепископа Зальцбургского, Фишер продемонстрировал свой талант в церковной архитектуре и городском планировании. Купола и башни его церквей изменили внешний вид Зальцбурга. В их пропорциональных изысканных элементах он пытался достичь равновесия между элементами конструкции и центральным планом, проблема, с которой сталкивались все великие архитекторы церквей, начиная со спроектированного Микеланджело Собора святого Петра в Риме. Все церкви, созданные Фишером, имели двухбашенные фасады, подчеркнутые динамическими закруглениями и элегантным декором, но каждая из них имела свою собственную особую характерную черту в зависимости от ее местонахождения и особенного назначения, (например, церковь, принадлежащая семинарии, университету или женскому монастырю). Элегантный вогнутый фасад церкви Святой Троицы, например, сильно отличается и усиливает эффект спокойного фасада соседних зданий семинарии. Почти геометрические линии университетской церкви, увенчанные волнообразными формами ее башен, возвышаются над университетским комплексом, придавая новый архитектурный и символический акцент Зальцбургу, над которым господствовал раньше лишь массивный кафедральный собор. Фишер также спроектировал новый фасад конюшен архиепископа и разбил перед ними сквер. Он переделал старую каменоломню в летний конный манеж и построил летнюю резиденцию архиепископа, Клешеймский замок (1700—1709) за пределами Зальцбурга.

Когда в 1711 году его второй покровитель император Иосиф I умер, положение Фишера как главного архитектора при венском дворе уже не было бесспорным. Многие предпочитали более приятную и менее претенциозную архитектуру его соперника Иоганна Лукаса фон Хильдербранда величественным замыслам Фишера. Однако он смог завоевать благосклонность императора Карла VI, которому посвятил свою историю архитектуры в рукописи в 1712 году, и получить заказ на строительство Карлскирхе, или церкви святого Карла Борромея (начата в 1715), - наиболее значительное произведение австрийского барокко, где ярко проявлялись оба влияния, итальянское и классическое французское. После смерти Иоганна Фишера его сын Йозеф Эммануил достроил церковь, внеся некоторые изменения в первоначальный план.

Йозеф Эммануил также завершил императорские конюшни (1719-1723) и построил по проекту своего отца императорскую библиотеку (спроектирована в 1716 году, построена между 1723 и 1737), в интерьере которой был самый впечатляющий библиотечный зал того времени. Под влиянием итальянской барочной и ренессанскной архитектуры, австрийский зодчий Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах (1656—1723) создал новый стиль аристократического загородного дома - динамичный и эффектный, воплотив его в ряде особняков венской аристократии.

Он объединил идеи загородного дворца в стиле французского барокко, состоящего из множества соединенных павильонов, со стилем виллы эпохи Возрождения, окруженной невысокими отдельными флигелями и вдохновленной классикой (типичный пример — Андреа Палладио). Используя мощные закругленные формы архитекторов римского барокко, особенно Бернини, он придал своим виллам более динамичный вид.

Одной из их выдающихся характерных черт является просторный овальный зал в центре плана, как, например, в Нойвальдеческом замке (1692-1697) близ Вены и в Энгельгардштеттенском замке (около 1693) в Нижней Австрии. Проекты загородных домов Фишера оказали решающее влияние на архитекторов его времени. В похожем стиле синтеза римского и французского барокко с добавлением палладианских элементов он создал новый вид городского дворца, который характеризовался впечатляющими формами, структурной чистотой и динамическим напряжением в декоре. Зимний дворец принца Евгения Савойского, начатый в 1695 году, и дворец проклятия хорватского графа Батхияни (оба в Вене), являются замечательными образцами этого стиля.

Иоганн Фишер спроектировал ряд венских дворцов. В начале XVIII века Фишер был на вершине своей карьеры, в знак признания его заслуг придворный архитектор был возведен в дворянство в 1696 году.

Австрийский архитектор Иоганн Бернгард Фишер фон Эрлах (1656—1723) возвел наиболее значительное произведение австрийского барокко, где ярко проявлялись оба влияния, итальянское и классическое французское,— известную церковь Св. Карла Борромея (Карлскирхе) в Вене (1716—1737), самую большую в центральной части города, созданную под несомненным влиянием барочной архитектуры Рима периода ее расцвета.

Карл дал обет своему святому покровителю построить Карлскирхе за спасение города от эпидемии чумы. Своим по-императорски великолепным зданием Фишер задумал не только прославить святого Карла, но и создать памятник императору.

Созданный Фишером фон Эрлахом план венской церкви Сан-Карло Борромео состоит из центрированного ядра в окружении дополнительных отсеков. В этой церкви он попытался использовать и привести в гармонию основные идеи, заключенные в самых важных священных строениях — Иерусалимском храме, Пантеоне, и Соборе святого Петра в Риме, святой Софии в Стамбуле, а также Доме инвалидов в Париже и Соборе святого Павла в Лондоне. Относительно независимые части здания — пара римских высоких триумфальных колонн, низкие башни, высокий овальный купол, центральный портик, повторяющий римский храмовый фасад, поперечный неф готического собора (трансепт) ипресбитерий приводятся в гармонию для создания визуального единства для осмотра с любой точки. Соединение формальной и символической структуры здания возникло в результате его двойного назначения. Например, самая впечатляющая деталь церкви — пара огромных триумфальных колонн, стоящих на противоположных концах портика, украшенных рельефами на духовные темы, прославляющими жизнь святого Карла. Однако две колонны также намекают на герб императора — "Геркулесовы столбы".

В основе ее композиции чисто декоративный прием: церковь скрыта за фасадной пристройкой, в центре которой — шестиколонный портик; между ним и боковыми павильонами — две колокольни, воспроизводящие форму классических триумфальных колонн Траяна и Маркуса Аврелия в Риме.

Внутреннее пространство — овальной формы и перекрыто овальным же куполом. Строительство церкви было закончено было сыном архитектора - Йозефом Эммануилом Фишером.

Фишер не дожил до полного завершения своего шедевра, но его сын Йозеф Эммануил Фишер фон Эрлах завершил церковь с некоторыми изменениями. Иоганн Лукас Хильдебрандт (1668—1745) был почитателем творчества Гварино Гварини. Он спроектировал ряд аристократических резиденций, из которых очень мало реализовано.

Иоганн Лукас Хильдебрандт (1668—1745) австрийский архитектор в стиле барокко и военный инженер, чьи работы сильно повлияли на архитектуру центральной и юго-восточной Европы XVIII века. Типы зданий, которые он спроектировал для приходских церквей, часовен, вилл, садовых павильонов, дворцов и домов, были объектом копирования и способствовали распространению его архитектурных принципов по всей Габсбургской империи и за ее пределами.

Хильдебрандт изучал архитектуру, городское проектирование и военное инженерное дело в Риме. Он начинал инженера фортификаций и участвовал (1695—1696) в трех Пьемонтских кампаниях под командованием принца Савойского, после чего переехал в Вену и занялся гражданской архитектурой. После окончания Тридцатилетней войны, во время которой Хильдебрандт служил у принца Савойского инженером фортификаций (1695—1696), он прибыл в Вену. В 1700 году он был назначен придворным инженером и работал в качестве архитектора у принца Савойского и других австрийских аристократов в Вене, Зальцбурге и южной Германии. После смерти архитектора стиля барокко Иоганна Фишера фон Эрлаха Хильдебрандт стал ведущим придворным архитектором. Основные элементы его стиля были заимствованы из французской архитектурной эры Людовика XIV и из образцов позднего барокко северной Италии (особенно волнистые стены итальянского архитектора Гварино Гварини). Он стал знаменит своими архитектурными украшениями, выделял поверхность его зданий при помощи живописных эффектов и вводил новые темы в украшения.

Из всех многочисленных работ Хильдебрандта наиболее выдающимися являются Бельведер в Вене, летняя резиденция принца Савойского (1700-1723); Шёнборнский замок около Гёллесдорфа, к северо-западу от Вены (1710 — 1717); дворец Мирабель (1721-1727) в Зальцбурге и резиденция епископа в Вюрцбурге, Германия (1729-1737).

Одним из самых значительных памятников венской дворцовой архитектуры является Верхний Бельведерский дворец (1721 — 1723). Своей общей композицией, пластичностью и цветовым решением проект дворца разительно отличается от рационализма Фишера. Как его экстерьер, так и интерьеры отличаются богатством архитектурно-орнаментальной декорировки. В интерьерах наблюдается типичное для венской архитектуры сочетание сочного, мажорного барокко с тонкими и деликатными орнаментальными мотивами рококо.