5. Караваджизм в живописи XVII века.

Итальянская живопись первой половины Сейченто оказалась под сильнейшим влиянием Караваджо. Римские и неаполитанские караваджисты (даже, если и абсолютное меньшинство из них было знакомо с Караваджо) вдохновляются его творениями и поддаются очарованию его неспокойной жизни. Художественная "революция", произведенная Караваджо, касалась не только манеры письма, но и самого объекта живописи. Контраст между божественностью темы и ее "земным" толкованием являлся дерзостью, забытой со времен Джотто. Эстетика Возрождения, воплощенная в совершенстве Рафаэля или Леонардо да Винчи, ставила своей целью прежде всего изображение "грации" и "баланса". Маньеризм позднего Возрождения, правда, позволили некоторым образом таким гениальным художникам как Пармиджанино, Россо Фьорентино и Приматиччо исследовать и другие пути - более "приземленные" и таинственные, которые продлевали существование эстетических канонов, бывших неизменно статичными, потому что искусство должно было представлять "идеальеый" мир, "другой мир" по сравнению с ежедневной обыденщиной.

Порвав с неспособной к обновлению традицией, Меризи повел за собой и множество других художников, принявших эстетику натурализма: Орацио и Артемизию Джентилески, Сарачени, Аллори, Караччоло. Никто из них не достиг бы высот Караваджо, если бы этот последний не проложил им путь, провозгласив живопись, в которой внутреннее наполнение и мистицизм преобладают над "манерой", где искусство "быть" доминирует над искусством "казаться". Были ли у Караваджо ученики? Этот вопрос остается без ответа. Его жизнь и характер не позволили ему иметь мастерскую, открытую для учеников. Поэтому никогда не существовала и "академия Караваджо", несмотря на то, что некоторые критики узрели в его поздних работах вмешательство учеников. Зато Меризи обладал многими пследователями, которых почти стазу же окрестили "caravaggeschi" - караваджистами. Они вдохновлялись не только его стилем, но воспроизводили и темы, и манеру "освящения" мирской сцены, чтобы еще более точно показать двойственность священного. В этом смысле Караваджо без преувеличения можно назвать основателем школы, которая, наряду со школой Карраччи, составит одно из самых значительных течений в живописи Сейченто. Караваджизм не мог бы существовать без Рима. Около 1600 года священный город стал обязательным пунктом для всех художников. Они съезжаются со всей Европы, чтобы насладиться руинами древней римской цивилизации, но особенно - чтобы насмотреться на шедевры, оставленные великими иворцами Возрождения и маньеризма. Кто-то проводит в Риме лишь несколько месяцев; другие остаются на годы. В районе via Babuino образуются настоящие "колонии" иностранных художников, обладающие собственными структурами, объединенные общим происхождением. Многие из них и становятся караваджистами и возвращаются в свою страну, чтобы основать там собственную школу. Около 1610 года Неаполь являлся самым важным южным городом в Европе, с населением, в три раза превышающим население Рима. Несмотря на всю свою краткость, пребывание Караваджо в Неаполе производит переворот в неаполитанской живописи. Испанские вицекороли города находятся в постоянных поисках его работ, чтобы переправить их в свои испанские дворцы, и именно через Неаполь проезжают все итальянские художники, которые потом вдохновят своих испанских собратьев по кисти "Золотого века"... Например, Юзепе де Рибера, "Lo Spagnoletto" - неаполитанский художник испанского происхождения, бывший под покровительством вицекороля Монтерей, многим обязан Караваджо, хотя лично никогда с ним и не встречался. От Меризи он взял хроматическую гамму и приемы расположения фигур, явившись таким образом стилистическим "связным звеном" между Караваджо и Веласкесом, который был его другом.Такие его картины как "Los Borrachos" или "Fucina di Vulcano" являют собой читейший образец стиля Караваджо. Переезжают в Неаполь и фламандские художники Луи Финсон и Абрахам Винк, чтобы скопировать произведения Караваджо, прежде чем отправиться во Францию, а затем - во Фландрию. Фламандские и голландские караваджисты являются некоей связной нитью между живописью Средиземноморья и Северной Европы. Архетипом фламандского караваджизма можно назвать Луи Финсона, которого на латинский манер назвали еще и Лудовикус Финсониус, бывший около 1615 года в Марселе на пути из Рима. Имитатор Караваджо, Финсон украшает многочисленные алтари в Провансе, где сотрудничает с голландцем Мартином Фабером, а затем уезжает в Амстердам. Некоторые фламандские художники, такие как Герард Сегенс, обращаются к караваджизму, чтобу потом, после 1630 года, приблизиться к стилю Рубенса, который также был поклонником творчества Караваджо; другие - как Яан Янссенс из Ганда, или Теодор Ромбоутс из Антверпена, остаются верными натурализму Меризи на протяжении всей своей художественной деятельности. "Северных" караваджистов не стоит путать с "итальянизированными" - художниками, которые приехали в Рим, но не поддались влиянию Караваджо. "Римские" голландцы: Пуленбург, Бреенберг, Виттенбрук или Ван Лаэр, бесконечно далеки от истинных караваджистов, таких как Тер Бругген, который встречался в Риме с Караваджо и Джентилески, прежде чем вернуться в Утрехт в 1615 году; Дирк ван Бабурен, который украшал римскую капеллу в San Pietro in Montorio, его работа для которой - "Погребение Иисуса" - станет одной из самых знаменитых картин XVII века, и особенноХеррикт ван Хонторст, которого прозвали "Gherardo delle Notti" ("ночным Герардо") за виртуозность, с которой он писал свет... Между 1610 и 1630 гг. некоторые молодые французские художники, обосновавшиеся в Риме, также воспринимают стиль и тематику умершего "маэстро". Первым был приехавший в Рим в 1611-1612 гг. Валентин де Булонь, за которым следует Симон Вуэ. Этот последний в течение пятнадцати лет сделает блестящую карьеру в Италии, не только получая публичные заказы, но и, будучи официальным художником, получив титул почетного директора Академии Святого Луки, проруководив ею несколько лет. Следует упомянуть и Клода Виньона, Никола Турьнье, Никола Ренье и Трофима Биго - арлезианского художника, писавшего ночные сцены, который поднял вопрос об отношениях Караваджо и Жоржа де Ла Тура. Ла Тур, возможно, учился какое-то время в Риме. До сего момента об этом не найдено ни одного документа. Существуют многочисленные доказательства сходства между автором "Новорожденного" и Меризи, не говоря уже о том, что и в том, и в другом случае речь идет о совершенно исключительных личностях. И в любом случае можно предположить, что Жорж Де Ла Тур мог видеть (в Лорене или Париже) картины караваджистов, не имея возможности насладиться работами самого маэстро. Действительно, некоторые его полотна очень схожи с картинами Трофима Биго ("Юноша, дующий на светильник", "Святая Ирена, лечащая святого Себастьяна") как по технике, так и по персонажам. В XIX веке снова появляются отсылки к Караваджо, исчезнувшие было в предыдущем веке. Их возродил Романтизм: "открытие" неидеализированной природы возрождает интерес к произведениям Караваджо после его полного "заката" на протяжении почти всего Сеттеченто (единственным исключением в это время был англичанин Райт из Дерби - редкий и счастливый пример подражания стилю Караваджо). "Плот Медузы" Жерико - эмблематичная картина для живописи Отточенто - взяла от Караваджо использование света, падающего на тела, в то время как реализм Милле и Курбе свидетельствуют о желании порвать с академизмом, который был в ходу во времена Караваджо. Фигура гениального, но проклятого художника, вопрощенная в Верлена в девятнадцатом веке, вполне соответствует фигуре Караваджо. Подобная модель впоследствии найдет множество "последователей" и среди современных художников, начиная с Ван Гога и кончая Пьер Паоло Пазолини, не говоря уже о Фрэнсисе Бэйконе с его любовью к изображению тел.

6. Академическое направление в живописи Италии XVII века. Болонский академизм — направление, возникшее в конце XVI в. и занявшее в XVII столетии значительное место в итальянской живописи. Отношение к его представителям менялось с течением времени. Современники считали академистов выдающимися мастерами, однако спустя столетие их совсем забыли, а в XIX в. обвинили в подражании слабым сторонам живописи Возрождения.

«Академия вступивших на правильный путь» — так называлась небольшая частная мастерская, созданная в Болонье в 1585 г. художниками двоюродными братьями Лодовико (1555—1619), Агостино (1557—1602) и Аннибале (1560—1609) Карраччи. Они хотели воспитать мастеров, которые имели бы истинное представление о красоте и были способны возродить искусство живописи, по их мнению пришедшее в упадок.

Такая точка зрения имела под собой серьёзные основания. Во второй половине XVI в. большое влияние на живописцев оказывали теоретики маньеризма — направления, возникшего в искусстве Италии ещё в 20—30-е гг. Они утверждали, что нет и не может быть художественных идеалов, общих для всех. Художник создаёт свои произведения на основе Божественного вдохновения, по природе своей стихийного, непредсказуемого и не ограниченного ремесленными правилами. Краски не могут передать всей полноты и тонкости замысла, вложенного Богом в душу художника, и поэтому нельзя судить о ценности картины по её техническому исполнению. Обучение мастерству не считалось столь уж важным делом.

Академия противостояла этим взглядам. Есть вечный идеал красоты, заявляли братья Карраччи, он воплощён в искусстве античности, Возрождения, и прежде всего в творчестве Рафаэля. В академии основное внимание уделялось постоянным упражнениям в техническом мастерстве. Его уровень зависел, по мнению братьев Карраччи, не только от ловкости кисти, но и от образования и остроты интеллекта, поэтому в их программе появились теоретические курсы: история, мифология и анатомия.

Одна из первых работ болонских академистов — выполненные Аннибале и Агостино Карраччи и несколькими учениками в 1597— 1604 гг. фрески на сюжеты «Метаморфоз» Овидия в палаццо Фарнезе в Риме. В их оформлении чувствуется сильное влияние монументальной живописи Микеланджело. Однако в отличие от него у братьев Карраччи на первом месте стоит абстрактная красота живописи — правильность рисунка, уравновешенность цветовых пятен, ясная композиция. Совершенство формы занимало их гораздо больше, чем содержание.

Среди первого поколения выпускников академии особой популярностью пользовались Гвидо Рени (1575—1642), Доменикино (настоящее имя Доменико Цампьери, 1581 — 1641) и Гверчино (настоящее имя Франческо Барбьери, 1591 — 1666). Работы этих живописцев отличает высокий уровень техники, но в то же время эмоциональная холодность, поверхностное прочтение сюжетов. И тем не менее у каждого из них есть интересные черты.

Так, в картине Доменикино «Последнее причащение Святого Иеронима» (1614 г.) очень выразительный пейзаж притягивает зрителя гораздо больше, чем основное действие, напыщенное и перегруженное деталями.

«Аврора» (1621 — 1623 гг.), плафон Гверчино в римской вилле Людовизи, поражает зрителя захватывающей энергией, с которой движутся богиня утренней зари на колеснице и другие персонажи. Интересны рисунки Гверчино, выполненные, как правило, пером с лёгкой размывкой кистью. В этих композициях виртуозность техники стала уже не ремеслом, а высоким искусством.

Особое место среди академистов занимает Сальватор Роза (1615— 1673). Его пейзажи не имеют ничего общего с прекрасной античностью. Обычно это изображения глухих лесных чащ, одиноких скал, пустынных равнин с заброшенными руинами. Здесь непременно присутствуют люди: солдаты, бродяги, особенно часто разбойники (в Италии XVII в. банды разбойников порой держали в страхе города и целые провинции). Разбойник в произведениях Розы символизирует присутствие в природе некоей мрачной, стихийной силы. Влияние академических традиций сказывается в ясной, упорядоченной композиции, в стремлении «облагородить» и «подправить» натуру.

При всей своей противоречивости болонские академисты сыграли в развитии живописи очень важную роль. Принципы обучения художника, разработанные братьями Карраччи, легли в основу академической системы образования, существующей до сих пор.